Aleksandr Puškin. BORISAS GODUNOVAS

  • Spektaklis

    Aleksandr Puškin. BORISAS GODUNOVAS

  • Režisierius

    Eimuntas NEKROŠIUS

  • Trukmė

    3 val. 30 min. (dviejų dalių)

  • Salė

    Didžioji salė

  • Premjeros data

    2015 m. gegužės 22 d.

  • Pirkti bilietą

Apie

Spektaklyje naudojami Antano VENCLOVOS ir Jono GRAIČIŪNO vertimai

Rusų literatūros klasiko Aleksandro Puškino poetinė drama, kurią režisavo Eimuntas Nekrošius. Spektaklį drauge su juo kūrė nuolatiniai kūrybiniai bendradarbiai – scenografas Marius Nekrošius ir kostiumų dailininkė Nadežda Gultiajeva.

Aleksandras Puškinas (1799–1837), išgarsėjęs nuostabia poezija, eiliuotu romanu „Eugenijus Oneginas“, ir daugybe kitų kūrinių, susijęs ir su Lietuva – pasak legendos, būtent Vilniuje, šv. kankinės Paraskevos cerkvėje, Rusijos caras Petras Pirmasis pakrikštijo poeto prosenelį juodaodį Hanibalą. XIX a. pabaigoje į Vilnių atvyko poeto sūnus Grigorijus Puškinas, apsigyveno Markučiuose, čia ir mirė 1905 metais. Markučiuose veikia Literatūrinis Aleksandro Puškino muziejus.

„Borisas Godunovas“ – istorinė drama, kurios veiksmas vyksta XVI a. pabaigos – XVII a. pradžios Rusijoje. Borisas Godunovas (1552–1605) – totorių kilmės bojarinas, Rusijos caras (1598–1605), patekęs į sudėtingas istorines aplinkybes ir miręs kovodamas su Dmitrijumi I – apsišaukėliu caro Ivano Rūsčiojo sūnumi. Kai kurios dramos scenos vyksta Lietuvos pasienyje.

Eimunto Nekrošiaus režisuojamas spektaklis – pirmasis šio veikalo pastatymas Lietuvos dramos scenoje, nors ši tema Lietuvos teatralams pažįstama nuo 1930-ųjų, kai Valstybės teatre Kaune buvo pastatyta Modesto Musorgskio opera „Borisas Godunovas“ (dirigentas – Mykolas Bukša, režisierius – Teofanas Pavlovskis, scenografijos ir kostiumų dailininkas – Mstislavas Dabužinskus). Dar kartą ši opera Lietuvos valstybiniame operos ir baleto teatre buvo pastatyta 1982 metais, o naujausias, itin kontraversiškas pastatymas, operos veiksmą perkeliantis į mūsų dienų autoritarinės valstybės aplinką su televizijos studijos šviesomis ir roko žvaigžde, įvyko 2008 m. (spektaklį pastatė žinomas lenkų režisierius Mariuszas Trelińskis).

Pats Eimuntas Nekrošius taip pat yra režisavęs Modesto Musorgskio operą: spektaklio premjera Florencijos Teatro Comunale, įvyko 2005 metais, o 2008-aisiais ji buvo pastatytas Venecijos Gran Teatro La Fenice.

Datos

Rodyti daugiau

Kūrėjai

  • Scenografas — Marius NEKROŠIUS
  • Kostiumų dailininkė — Nadežda GULTIAJEVA
  • Kompozitorius — Faustas LATĖNAS

Vaidina

Recenzijos

„Auksinė kaukė“ lietuvių spektakliui // Helmutas Šabasevičius, „7 meno dienos“, 2016-03-11

„Auksinė kaukė“ lietuvių spektakliui

Helmutas Šabasevičius, „7 meno dienos“, 2016-03-11

Lietuvos nacionaliniame dramos teatre Eimunto Nekrošiaus pastatyta eiliuota Aleksandro Puškino tragedija „Borisas Godunovas“ pelnė Rusijos teatro festivalio „Zolotaja maska“ („Auksinė kaukė“) apdovanojimą kaip geriausias 2015 metais Rusijoje parodytas užsienio spektaklis. Šį titulą lietuvių spektaklis pasidalijo su „Ruhrtriennale“ festivalio bei Slovėnijos teatro „Carmina Slovenica“ spektakliu „Kai kalnas pakeitė savo rūbą“, kurį pastatė Lietuvoje pažįstamas vokiečių kompozitorius ir režisierius Heineris Goebbelsas. Apdovanojimas skiriamas remiantis teatro kritikų apklausa, kurioje dalyvavo penkiasdešimt devyni šiuolaikinio teatro žinovai. Ir „Borisas Godunovas“, ir „Kai kalnas pakeitė savo rūbą“ surinko po 23 balus. „Auksinės kaukės“ bus įteiktos šių metų balandžio 16 d. Maskvoje.

„Borisas Godunovas“ 2015 m. spalio mėnesį dalyvavo dviejuose tarptautiniuose Rusijos teatro festivaliuose. Spalio 10 ir 11 d. jis buvo parodytas Maskvos festivalyje „Stanislavskio sezonas“, o spalio 13 ir 14 d. – Sankt Peterburge vykstančiuose „Baltijos namuose“. Siūlome skaitytojams kelias Rusijos teatralų nuomones.

 

***

 

Mačiau aš tris carus: kaip „Borisas Godunovas“ sostinės scenoje pasidaugino

Puškino „Borisas Godunovas“ tapo bene pačia populiariausia pastarųjų metų pjese. Jis ilgam nenulipa nuo scenos, o kartais netgi pradeda daugintis. Maskvoje „Godunovą“ pastatė Konstantinas Bogomolovas (teatras „Lenkom“, 2014, – vert. past.) ir Peteris Steinas (teatras „Et Cetera“, 2015, – vert. past.), o dar vieną spektaklį pristatė Eimuntas Nekrošius.

Garsus lietuvių režisierius parodė savo „Borisą“, pastatytą Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, festivalyje „Stanislavskio sezonas“. Iš pradžių Nekrošius spektaklį turėjo statyt Maskvoje. Buvo surengta aktorių atranka, tačiau spektaklio premjera įvyko ne Rusijoje, o Lietuvoje. Rusijos sostinėje spektaklis parodytas vos du vakarus, o negalėjusiems jo pažiūrėti dabar semtis stiprių teatrinių įspūdžių teks vykti į Vilnių. Kita vertus, XX a. 9-ajame dešimtmetyje maskviečiai specialiai ten važiuodavo laisvadieniais – kad pažiūrėtų meistro spektaklius.

Tiems, kurie matė naujausius Eimunto Nekrošiaus darbus, o ypač jo įžvalgią „Jobo knygą“, buvo aišku, kad „Borise Godunove“ nebus nei bojarinų kailinių su kepurėmis ar kito istorinio anturažo, nei sudėtingų metaforų – pastaraisiais metais lietuvių metrą traukia minimalizmas.

„Boriso“ minimalizmas – kraštutinis. Scenoje beveik nėra dekoracijų, caro kambariai, Soboro aikštė, užeiga Lietuvos pasienyje nužymėti sąlygiškai, o masinėse scenose dalyvauja ne daugiau dešimties žmonių.

Galima buvo numanyti ir tai, kad šiame spektaklyje nebus ir aiškių dabarties užuominų: naujienų iš „karštųjų taškų“ suvestinių, televizijos ekranų ir estradinių numerių, kurie parodytų žiūrovui, jei staiga jis pats to nesuprastų, kad Puškino drama – ne tik apie niūrius keturių šimtų metų senumo laikus.

Nekrošius visada ieško vaizdinio, pabrėžiančio veiksmo belaikiškumą. „Borise Godunove“ tai laiptai, nykstantys prietemoje, už kurių švyti baltas pastatas – jo kontūras primena Maskvos „Baltuosius rūmus“. Laiptai tuo pat metu primena ir zikurato šlaitą, ir Kremliaus sieną su lentelėmis-antkapiais (viename iš jų – Gagarino pavardė). Laiptų pakopomis nusiris, neišsilaikęs viršūnėje, caras Borisas, ir jau apačioje ištars: „Aukščiausios pasiekiau valdžios...“. Ir riedės iš scenos į sceną, į mirtį, artimųjų išdavystę ir į paskutinę frazę: „Liaudis tyli.“

Nekrošiaus spektaklis – apie valdžios prigimtį ir jos trapumą: žiūrėk, iškris iš rankų ir suduš kaip krištolinė vaza, kurią caras Borisas laiko ne kaip skeptrą, bet tarytum spaudžia prie šono, vos ne po skvernu. Arba sugrius kaip tie zikuratai, buvę dabartinio Irako teritorijoje. Kas žino, kas jiems, stovintiems jau tūkstantmečius, nutiks artimiausiu metu.

Pagrindinis minimalizmo mene dėsnis – „mažiau reiškia daugiau“. Todėl kiekvienas simbolis, kurį sukūrė lietuvių režisierius kartu su nuolatiniais bendraautoriais, scenografu Mariumi Nekrošiumi ir kostiumų dailininke Nadežda Gultiajeva, tiesiog įsirėžia į atmintį. Nejučia pastebi, kad kėdės, ant kurios sėdi iš pradžių Borisas, o po to Apsišaukėlis, kojos apsuktos raudonu kartūnu. O liaudis, spektaklio pradžioje žygiuojanti ant medinių kaladžių, jas nusiima ir sudeda prie laiptų kaip atramas.

Vienintelė scena, apie kurią Puškino tekste nėra nė užuominos, priverčia vėl ir vėl ją prisiminti. Boriso mirtį ir bajorų išdavystę, jų perėjimą į Apsišaukėlio pusę, paskui kurį į Maskvą ateis karas, badas ir kitos nelaimės, pranašauja į Maskvos žemę nukritęs angelas. O gal vienas iš pirmųjų oreivių, pamėginusių pakilti virš žemės? Susirinkę aikštėje žiopliai neilgai juo stebisi – supuola ir nupešioja jam sparnus.

Susimąstyti skatina ir finalas. Vilniaus teatro spektaklis baigiasi ne tyloje, o aidint kaladžių bilsmui – taip liaudis pasitinka reikalavimą šūksniais sveikinti naują valdovą. Žinoma, kad Puškinas du kartus rašė pjesės pabaigą. Pirmame variante minia abejingai šaukė tai, ko iš jos reikalavo, antrajame – tylėjo. Nekrošius parodė, kad galimas ir trečias variantas.

 

Tatjana Filippova

http://style.rbc.ru/news/art/2015/10/16/22091/

2015-10-16

 

Tragedija apie nelaimę, arba Komedija apie carą Borisą, musę ir veltinius

Titanai, pusę gyvenimo mus penėję, privalo penėti ir toliau. Tokie egoistiški pasaulio norai. Тaip pat – ir teatro pasaulio. Nepripažįstame, kad menininkai yra gyvi žmonės, turintys teisę senti, pavargti, išsekti…

Vitališkumas, visada tryškęs iš Nekrošiaus, neturi teisės išsekti. Juk netgi niūrūs lietuvių genijaus laikotarpiai buvo bedugnės, šalia kurių ryškėjo aukštumos. Jis gyveno ir statė su sunkiais gigantiškais nuopuoliais, nugalėdamas depresiją ir kalbėdamas su Dievu, jo aritmija buvo ne visai žmogiška aritmija, kraštutiniu atveju susidurdavo nuokalnės ir bedugnės, tikras ledas ir tikra liepsna…

Gyvenimas, žinoma, negailestingas senkančioms jėgoms, nuovargiui ir amžiui. Kai galinga sceninė metafora virsta sceniniu ženklu (o visi firminio režisūrinio stiliaus bruožai lieka, tai tarytum ankstesnis tekstas, ankstesni rašmenys), galima dvejopa reakcija. Arba mes, pripratę prie režisūrinės kalbos, suteikiame tam ženklui meninį tūrį savo apmąstymais (kad tik ta metafora išliktų, kad tik nedingtų kartu su puse mūsų nugyvento gyvenimo!), arba pateikiame garbinimo objektui rūstų nuosprendį: kodėl tu nebe toks, kodėl išsekai?!

O jis tiesiog – laikinai arba visam laikui – nebeturi energijos. Skaudu, bet natūralu, tokia gamta, kylanti į tragišką prieštarą su prakeikta profesija, kuri nepakenčia senėjimo ir išsekimo: režisierius vis tiek privalo statyti. Pasakodama apie Nekrošiui skirtą filmą, Jana Postovalova (teatro kritikė, – vert. past.) cituoja jo žodžius: „Kai tik pradedi spektaklį, taip norisi dirbti. Tačiau ateini į pirmąją repeticiją, antrąją... ir viskas nusvyra. Nėra fantazijos. Gelbsti pareiga ir darbas. Visrakčiai paruošti. Instrumentai – štai jie. Viskas teisinga, tvarkinga, tikslu. Tik be polėkio. Kojos tvirtai stovi ant žemės, bet ar žvilgsnis nukreiptas į dausas?“

Čia aš vis apie „Borisą Godunovą“, parodytą festivalyje „Baltijski dom“. Apie „darbo ir visrakčių“, instrumentų, patikrintų sprendimų spektaklį. Ir – be buvusio polėkio... Jis neužima kvapo, kaip užimdavo „Trijose seseryse“, kai pusiau išprotėjusi Maša burna išplėšdavo rūkstantį Veršinino papirosą ir dusdavo jo dūmais. Jame tu nepakyli link dausų, kaip giliai religinio „Makbeto“ finale, po kurio likdavo pastovus ir ilgai trunkantis ramybės pojūtis (galbūt amžinos ramybės. Miserere...) Jame nesiaučia viesulas, kuris tave įsukdavo „Otele“...

Teatrinis Nekrošiaus pasaulis visada buvo apokaliptinis, anomalus, savo dydžiu netinkantis jame konvulsijas išgyvenančiam žmogui – tačiau tai buvo herojų, atlantų konvulsijos. Dabar – jokių konvulsijų.

„Borisas Godunovas“. Spektaklis. Geras spektaklis. Su veikėjais, kurie tinka spektakliui pagal dydį, kurie suprantami; spektaklis su glaustais vaizdiniais, su aprėpiamu pasauliu, kuriame nėra paslapčių.

Puškino „metraštis apie daugelį maištų“ (arba „komedija apie tikrą nelaimę“ – kaip labiau patinka) teatro istorijoje tikros sėkmės neturėjo. „Borisas Godunovas“ pergyveno sceninės užmaršties laikotarpius ir formalaus populiarumo pakilimus (26 spektakliai nuo Archangelsko iki Machačkalos jubiliejiniame Puškino sezone 1937 metais!), tačiau nesulaukė neginčijamų, absoliučių teatrinių įkūnijimų. Ar tragedijos ėmėsi Vladimiras Nemirovičius-Dančenka, Borisas Suškevičius ar Jurijus Liubimovas, spektaklis visada būdavo veikiau prisilietimo prie Puškino procesas, o ne teatrinis rezultatas. Rezultatas atsirasdavo kažkur greta: Modesto Musorgskio operoje, Vsevolodo Mejerholdo repeticijų užrašuose, Anatolijaus Efroso televizijos spektaklyje.

Dabar į Puškino teksto interpretatorių gretas stojo ir Eimuntas Nekrošius.

„Godunovo“ PASAULIS. Ilgi laiptai veda tiesiai į dangų (ar ne juos sapnavo Griška Otrepjevas?) Tačiau kyla jie į viršų (į aukščiausią valdžią?) palei Kremliaus sieną – tą, šalia kurios palaidoti sovietiniai vadai: jų kolumbariumas pažymėtas atpažįstamomis antkapinėmis lentomis, viena pavardė netgi aiškiai matoma – tai Gagarinas (tik veikiausiai ne kosmonautas, o kunigaikštis, kildinęs save iš Vsevolodo Didžiojo Lizdo?..). Bajorų apykaklės – didžiuliai pavalkai, kurie, atremti į sieną, primena laidotuvių vainikus. Dar yra kėdės, ant kurių prireikus atsisėdama (spigaus balso Patriarchas staiga – šast – ir atsiranda ant aukštos kėdės-sosto kartu su caru: Bažnyčia siekia kartu su juo valdyti šalį...). Scenoje prie fontano ant grindų pritiesta vandens laistymo žarnų. Dramatiškos įtampos metu jos prisipildo vandens, išpampsta kaip Apsišaukėlio gyslos ir pradeda raitytis lyg gyvatės. Ir kol vanduo iš kokios nors skylutės prasiverš, Apsišaukėlis su jomis kovos, kartais primindamas Laokooną – o ar jis kovoja su savo aistra, pačiu savimi, su kaip gyvatė klastinga lenkų šlėkta, su savo sąmonės šliužais – kiekvienas sprendžia pats. Štai čia kaip tik toji galinga, plačiašakė metafora – kaip ankstyvojoje Nekrošiaus kūryboje, o ne ženklas. Kitaip nei siena, kolumbariumas, Patriarcho šuolis ar raudoni, balti ir mėlyni balionėliai, su kuriais pabaigoje pasirodo bajorai, prašydami liaudies sveikinti naująjį carą…

LIAUDIS. Trepsi apsiavusi didžiuliais faneriniais veltiniais. Sustatyti greta, jie primena dantytos Kremliaus sienos ritmą (iššifruoti ženklą? Bet juk ir taip aišku). Apsiauti šie veltiniai-kaladės apsunkina kiekvieną liaudies žingsnį. Liaudies trepsėtojų grupė judri, jos atstovai, laukiantys Boriso karūnavimo, vaikosi musę, pagauna ją, nuplėšia sparnus… Tačiau pasaulyje vis tiek lieka musės zirzimas, tarytum tai ne Puškinas, o Sartreʼas (kalbama apie Jeano-Paulio Sartreʼo pjesę „Musės“, – vert. past.), ne Maskva, o Argas, o Borisas čia prilygintas antikiniam nusikaltėliui Egistui. Bet jei į Argą Jupiteris siuntė muses, kurios kankino žmones primindamos jų kaltę, tai čia, Rusijos valstybėje, nieko ir siųsti nereikia. Musių visada pilna.

Ši linksma liaudikė geria degtinę, o kai iš dangaus nusileidžia nelauktas angelas, apspinta atėjūną ir nupešioja jį po plunksnelę – kaip vištą... Тokia ta liaudis.

BORISAS GODUNOVAS (Salvijus Trepulis) – jaunas, apvalaus veido, tačiau nuo pat pradžių pavargęs, suglebęs, aukščiausios valdžios siekęs pernelyg ilgai ir sunkiai. Po karūnavimo jis ilgai sėdi tylėdamas. Tiesiog sėdi. Pasiekė savo. Ir siela jo visai neapnuoginta, ir jokios baimės ir susitaikymo – tiesiog didelė apatija. Laukiant puotos bajorai siunčia guviai liaudžiai butelius su degtine, liaudis įsitaiso prie puotos stalo, o caras sėdi... Ir per visą spektaklį jo žvilgsnis bus lyg pasmerktojo, užgesęs. Jį žmogiškai, tačiau irgi vangiai, jaudina dukra Ksenija (Borisas nuolat jai duoda baltas nosines – kad ji raudotų žuvusio jaunikio, tačiau Ksenija džiausto jas ant kablių: ašarų nėra).

APSIŠAUKĖLIS (Marius Repšys). Tvirtas, kresnas, apvaliagalvis, trumpai kirptas „gopnikas“ (žemiausio socialinio sluoksnio atstovas Rusijos ir buvusios SSRS miesto kultūroje – žargonas, pradėtas vartoti XX a. pabaigoje, – vert. past.). Klausydamas Pimeno pasakojimo, Griška matuojasi carų vaizdinius: Rūsčiojo, Fiodoro Joanovičiaus ir galiausiai Dmitrijaus. Jis – lyg geras kiemo šuo, užuodžiantis pėdsaką, o spigaus balso ilgaplaukį kurtą primenanti Marina (Elžbieta Latėnaitė), laikanti už pavadėlio ant sijono nupieštą skaliką (pačią save?) – jam kaip tik į porą…

JURODIVAS (Povilas Budrys) savimi „apsiuva“ veiksmą. Ant viršutinių drabužių apsivilkęs šviesius marškinėlius, jis – maskvietiško gyvenimo centras. Ir su liaudimi musę gaudo, ir grindis, ant kurių turi žengti Borisas, plauna baltais nužudyto caraičio marškiniais (šlapius šiuos marškinius iš istorinės užmaršties bedugnės ištraukia ir ant karties nelyginant vėliavą pakelia Pimenas, ir iš jos srūva vanduo – kaip nelaimingo caraičio kraujas). Vieną kartą Borisas, paklusdamas liaudies valiai, taip pat ant savo apsiausto apsivilks baltus marškinėlius ir atsistos greta Jurodivo, tačiau jam nepavyks, ritmo nebus...

Aprašydamas spektaklį, fiksuoji jo vaizdines dalis, renki ženklų ir reikšmių puokštę – lyg rašytum apie Nekrošiaus praeitį. Ir pats jauti pakaitalą. Nes spektaklis – tai visų pirma energija, atgaivinanti prasmes. O apie jos išsekimo tragediją ilgai svarsčiau pradžioje.

Kadaise apie „Makbetą“ teko rašyti: tragedija ramina. Dabar apie tragediją „Borisas Godunovas“ to nepasakysiu. Nejaudina ir neramina. Ir ar tai tragedija?

 

Marina Dmitrevskaja

http://ptj.spb.ru/blog/tragediya-obede-ili-komediya-ocare-borise-muxe-ivalenkax/

2015-10-19

 

Vertė Helmutas Šabasevičius

 

Istorija kaip spektaklis // Rasa Vasinauskaitė, Lteatras.lt 2015-12-05

Istorija kaip spektaklis

Rasa Vasinauskaitė, Lteatras.lt, 2015-12-05

 

Amžiaus dvasia reikalauja svarbių permainų ir dramos scenoje.
Aleksandr Puškin

Todėl kad praėjusių epochų sluoksniai dar ilgai lieka žmonių sielose.
Bertolt Brecht

Lietuvos nacionalinis dramos teatras 75-ąjį sezoną užbaigė dviem išskirtiniais spektakliais – Krystiano Lupos „Didvyrių aikšte“ ir Eimunto Nekrošiaus „Borisu Godunovu“. Nepaisant to, kad tai skirtingi ir labiau pačių režisierių kūrybą reprezentuojantys spektakliai, jie buvo įtraukti ir į LNDT vadovų pastaruosius penkerius metus formuotą repertuarą. 

Repertuaro amplitudė, kaip ir statytojų pavardės, kelia įspūdį – teatras ėmė lygiuotis į daugelio šalių stacionarių scenų praktiką, kai darbo su skirtingais kūrėjais iš skirtingų šalių iššūkiai yra neįkainojama mokykla tiek vietos aktoriams, tiek žiūrovams. Turbūt dar turės praeiti ne vieni metai, kol mūsų teatrams tokia praktika virs natūralia ir galbūt net neišvengiama, tačiau kartu vertinga tiek, kiek yra lanksčios abi pusės, dirbančios ne savo, o bendro teatro reikalo labui. Nes vis dėlto, žvelgiant į dabartinį LNDT repertuarą, matyti ir viena tendencija – jo formavimas panašus į festivalinį, kai garsiems kūrėjams, kviestiniams statytojams sudaromos visos kūrybinės sąlygos, o teatras su savo trupe ir gamybiniais pajėgumais atlieka „aptarnaujančios institucijos“ vaidmenį. Tad kol kas į įspūdingus vardus, su kuriais susipažino trupė ir žiūrovai (čia vienodai svarbūs tiek užsienio, tiek ir mūsų režisieriai), tenka žvelgti kaip į jų reprezentaciją LNDT scenoje, vertinti atsietai, kontekstualizuoti jų, o ne teatro ar juolab trupės kūrybą. 

Neslėpsiu, kad tokias mintis sukėlė ir, atrodytų, vienas svarbiausių 2015 m. LNDT darbų – „Borisas Godunovas“, su kuriuo po ilgos pertraukos į lietuvišką valstybinę sceną, tačiau kartu su savo ištikimais aktoriais sugrįžo E. Nekrošius. Sunku prognozuoti, ar šis sugrįžimas bus vienintelis. Lygiai taip pat sunku numatyti, kokia kryptimi po reformatoriško etapo, per kurį keitėsi trupė (o ji šiandien yra ne tik stipri, bet ir ganėtinai marga) ir buvo vykdomos visos „privalomos“ ir eksperimentinės veiklos, nuo šiandien pasuks LNDT. Viena aišku, kad teatro gyvybingumas priklauso ne nuo techninių ar technologinių naujovių ir patogumų, o nuo kūrybinio klimato, kurio atmosfera visada sklando spektakliuose...

٭٭٭
Aleksandro Puškino tragedija „Borisas Godunovas“ (1825) į lietuvių kalbą versta du kartus (Jono Graičiūno – 1947, Antano Venclovos – 1955), tačiau pirmą kartą Lietuvos scenoje pastatyta tik dabar. Net jei įžvelgtume tam tikrą skaičių žaismą – 190 metų nuo dramos parašymo, 410 – nuo Rusijos caro Boriso Godunovo (1552–1605) mirties, ne jie, o visai kitos intencijos ir asociacijos apgaubė premjerinius 2015 m. gegužės spektaklius – įtampa, kovinės ginties laikysena, agresyvi imperinė Rusijos politika ir gerokai įsismarkavęs karas Ukrainoje. Turint galvoje, kokį chaosą galvose ir gyvenime sukėlė taikios būties pabaiga, įžiebusi susipriešinimus ir susiskaldymus, nepasitikėjimą ir baimę, „Borisas Godunovas“ atsidūrė tokiame įelektrintame lauke, kuris tiesiogiai paveikė ir kūrybos procesą, ir pirmųjų spektaklių recepciją. Net neabejoju, kad iš režisieriaus buvo laukta „asmeniško pasisakymo“, kritinės A. Puškino teksto interpretacijos, naujo žvilgsnio į čia pat atsikartojančią istoriją. Kitaip tariant, laukta politinio spektaklio, kuris, atvėręs gėdingus valdžios ir politikos užkulisius, priverstų krūptelėti nuo žmogaus menkumo ir bevertiškumo galingųjų karuose ir nepermaldaujamos istorijos klystkeliuose. 

Rusijos istorijos ir kultūros, juolab dramos ir scenos meno kontekste A. Puškino kūrinys užima ypatingą vietą, bet to nepasakysi apie Lietuvą. Antra vertus, pati A. Puškino tragedija turi savo „seklumų“, kurių iki šiol nepavyko įveikti nė vienam teatrui ar režisieriui. Kitaip sakant, A. Puškinas taip sulydė istoriją, meną ir tikrovę, kad nuo pat pjesės išspausdinimo 1831 m. ir pirmo pastatymo 1870 m. iki šiol ją persekioja nepavydėtinas likimas: „cenzūrinės žirklės“ XIX a., ideologinės pataisos – XX a., radikalios režisūrinės intervencijos – XXI a. ir... nesėkmės. 

Turint galvoje, kad Rusijoje „Borisas Godunovas“ prisimenamas tuomet, kai kažkas grėsmingo ir nevaldomo ima kunkuliuoti visuomenėje, kai tauta ar liaudis, nesvarbu, kaip ją pavadinsime, bando įgyti sprendžiančios ir teisiančios galios pavidalą ar, atvirkščiai, virsta paklusnia ir indiferentiška minia, galima sakyti, kad tai viena tų retų klasikinių pjesių, kuri, nepaisant jai prisegtos „nesceniškumo“ žymės, veikia kaip tikrovės kamertonas. Gal todėl „Borisas Godunovas“ nesuformavo pastatymų tradicijos, idėjinio ar estetinio kanono. 

Rašytas 1825 m., žiauriai caro Aleksandro I numalšinto dekabristų sukilimo išvakarėse, „Borisas Godunovas“ vieną tamsiausių XVI–XVII a. Rusijos istorijos laikotarpių susiejo ne tik su XIX a. patirtimi, tačiau ir gerokai vėlesnių epochų jausenomis. Tiksliau su tokiomis valdžios, santvarkos ir visuomenės neišvengiamų pokyčių nuojautomis, kokios tvyro ore prieš didžiąsias revoliucijas. Garsioji paskutinė kūrinio remarka – „liaudis tyli“ (kurią šiandien galėtume įvardyti kaip „viešąją nuomonę“), – A. Puškino įrašyta po cenzūros įsikišimo, neatsitiktinai virto XX a. ideologinių manipuliacijų taikiniu – ja buvo galima diagnozuoti liaudies, kaip besipriešinančios ar smerkiančios carų / valdžios nusikaltimus ir savivalę, sąmoningumą. Kad ir kokia ši liaudis būtų nenuspėjama, akla, žiauri ir neatsakinga, tam tikrais momentais ji gali ir turi priimti sprendimus. Apie tai savo spektakliais kalbėjo rusų scenos meistrai Vsevolodas Mejerholdas (1936, spektaklis uždraustas nebaigus statyti), Anatolijus Efrosas (1957, televizijos versija 1971), Jurijus Liubimovas (1982 uždraustas, nauja versija 1988). Pastarojo spektaklis, rodytas 1989 m. vasarį, anot kritikų, privertė vienu ritmu kvėpuoti ir sceną, ir salę, nes skambėjo kaip tragiška būtinybė „atsakyti“. 

Ir visai kitaip „Borisas Godunovas“ skamba šiandien, naują tragedijos interpretacijų ciklą pradėjusių Nikolajaus Koliados (2011), Konstantino Bogomolovo (2014) ir kt. spektakliuose, Vladimiro Mirzojevo filme (2011). Pastaruosiuose darbuose kuriama savotiška „smutos“, tamsiųjų laikų, mitologija – kaip ir iš kur ji randasi, kokiose tautos ar kolektyvinės sąmonės gelmėse tvinkčioja, kodėl išsilieja šiuo bežadžiu tylėjimu ir ką jis reiškia (ar nieko nebereiškia) šiandienei „liaudžiai“ ir „carams“.

Žinoma, gali būti, kad, kaip teigia E. Nekrošius, meniniam suvokimui ir recepcijai visai nebūtinos tikslios istorinės žinios. V. Mejerholdas, iš pradžių raginęs aktorius gilintis į Godunovo laikus, nuo pat pirmųjų repeticijų kvietė viską pamiršti ir dirbti tik su tuo, ką siūlo tekstas. Jam norėjosi pastatyti „gaivųjį“ A. Puškiną, tiesa, scenoje apsuptą karo atmosferos – ji turėjo sustiprinti įtampą, suteikti spektakliui energijos ir dinamiškumo, juolab susisieti su gyvenimo tikrove. Rusų režisieriams neabejotinai lengviau – visa, kas gali būti perskaitoma tarp eilučių, yra jų istorinės / kolektyvinės atminties dalis, lengvai projektuojama į bet kurį laiką. Juk svarbiausios A. Puškino tragedijos temos vis dar kalba apie „tragišką rusų istorijos tiesą, jos iki šių dienų neišspręstą problemą“ (T. Bačelis). 

Tačiau net ir naujausi pavyzdžiai rodo, kad rasti tinkamą kūrinio skambesį scenoje vis tiek nelengva. Nė vienas pastarųjų metų „Borisas Godunovas“ netapo įvykiu, nesukrėtė. Ar tai reiškia, kad mūsų patirtis tokia, jog prieš ją nublanksta bet kokia istorijos apgrąža? Arba kad ne tikrovė prieš teatrą, o teatras prieš tikrovę priverstas nuščiūti, nes jokios istorinės aliuzijos nebepajėgios įvardyti dabarties? O gal iš tikrųjų šiandien A. Puškino tragedijai reikalinga labiau epinė, gal net brechtiškai dialektinė sceninė prieiga, kuri įskeltų priešpriešas iš pačios epizodinės / montažinės jos struktūros, požiūrių, vertinimų, situacijų susikirtimo? Juk, anot pirmojo A. Puškino kūrinio gynėjo ir kritiko Visariono Belinskio, „Borisas Godunovas“ yra epinė poema, kur svarbiausia – įvykiai, o žmogus ir jo likimas gali būti suvoktas tik istorijos tėkmės ir jos posūkių kontekste (juolab kad ir „poemos“ veiksmas aprėpia septynerius metus, yra suskaidytas į 24 dalis, greta „individualių“ dramų rutuliojama „liaudies tragedija“). Rodos, taip „Borisą Godunovą“ 2002 m. Maskvoje statė britas Declanas Donnellanas – ne kaip tragediją, o kroniką, kur „posovietinės“ epochos chaosas (rašomoji Pimeno mašinėlė, televizorius karčemoje, pistoletas Grigorijaus Otrepjevo rankose) ištraukdavo ir vėl panardindavo „veikėjų biografijas“.

E. Nekrošius renkasi dar kitą, tačiau ne mažiau sudėtingą ir rizikingą kelią. Jo „Borisas Godunovas“ virsta surenkamuoju Rusijos ir jos liaudies, mūsų apie ją žinojimo ir supratimo, istorijos ir dabarties, valdžios ir žmogaus, politikos ir tautos paveikslu. Gal todėl ir spektaklis šįkart atrodo ir suveržtas, ir magmiškai išsiliejantis, banguojantis ir dūzgiantis neartikuliuotais garsais kaip tie, kuriuos, plėšydama Godunovo galvą, skleidžia didžiulė kolonėlė, ar susidėliojantis į košmariškus, siurrealistinius pavidalus, kuriuos įgyja ne tik liaudis, įkalinta savo mediniuose veltiniuose, bajorai ir kunigaikščiai, įkinkyti į juodų vainikų pelerinas, bet ir mistinė smuklė prie Lietuvos sienos, į kurią, bėgdamas paskui savo pranašišką sapną, patenka Dmitrijus Apsišaukėlis. Neskubus pasakotojo balsas įvardija veiksmo vietas ir laiką; režisieriaus žvilgsnis, kaip „istorijos angelo“, minios „negyvai užkutento“ ir suplėšyto į plunksnas pagalvėms, tai priartina, tai nutolina įvykius ir veikėjus, suteikdamas spektakliui savo epinį matmenį. Šis matmuo, kaip būdinga E. Nekrošiaus spektakliams, aprėpia ne tik kūrinio inspiruotas ir teatrinėmis priemonėmis „ištransliuotas“ temas, bet ir veržiasi gerokai už jų, prie žmogaus likimo apibendrinimų, suteikiančių intymesnių, asmeniškų intonacijų. 

A. Puškino kūryba E. Nekrošiui ne naujiena: 1994 m. statytos „Mažosios tragedijos“, du kartus (2005 ir 2008) Italijoje režisuota Modesto Musorgskio opera „Borisas Godunovas“. Tiek pat svarbūs dabar gali atrodyti režisieriaus statyti Williamo Shakespeare’o „Hamletas“ (1997), „Makbetas“ (1999) ir „Otelas“ (2000) – A. Puškinas ne tik mokėsi iš anglų genijaus, bet ir savaip adaptavo jo istorinių kronikų formą bei stilių. Tiesa, Shakespeare’o žodį, tokį metaforiškai talpų, rusų poetas pakoregavo – „Boriso Godunovo“ tekstas – informatyvus, pasakojamasis, o tragedijos struktūra – griežta ir simetriška. Tiksliai apskaičiuota veidrodinė dalių kompozicija rutulioja dviejų neteisėtų ir krauju susitepusių (?) carų – „nueinančio“ Godunovo ir „ateinančio“ Dmitrijaus Apsišaukėlio (Grigorijaus Otrepjevo) linijas, kurios, niekur nesusikirsdamos, išplečia veiksmo laiką bei erdvę ir ritmingai augina draminę įtampą. Kaip eiles keičia proza, taip į „aukštąjį“ pasaulį įžengia „žemasis“ – liaudis, kuri neleidžia apie save pamiršti ir netiesiogiai dalyvauja valdžios dalybose, arba – tas lakmuso popierėlis, kuriuo prisidengia ir manipuliuoja tiek Godunovas ir bajorai, tiek į sostą pretenduojantis Apsišaukėlis. 

Be abejo, visa, kas sudaro A. Puškino dramos esmę, matoma, jaučiama E. Nekrošiaus spektaklyje. Kaip ir tai, kad Godunovo traktuotė siejasi su režisieriaus Shakespeare’o tragedijose plėtota herojaus monodrama, o grotesko ir farso lygmuo – su tuo gyvenimo „žemiškumu“ ir karnavališkumu, kuris, 1991 m. įsibrovęs į N. Gogolio „Nosį“ (o dar anksčiau – į A. Čechovo pastatymus), vienu ar kitu pavidalu atsiranda jo rusų autorių, pavyzdžiui, F. Dostojevskio „Idioto“ (2009), interpretacijose. Apskritai „Borisą Godunovą“ galima laikyti labai nekrošišku spektakliu ir dėl atpažįstamo mizanscenavimo, vizualių sprendimų, ir dėl paryškintos vaidybos manieros, net dėl tokio „belaikiškumo“, kurį skleidžia bet kokioms interpretacijoms atvira erdvė ir „kasdieniškai“ stilizuoti vienos ar kitos epochos kostiumai. Nieko keista, nes su režisieriumi dirba nuolatiniai jo bendrakūrėjai – scenografas Marius Nekrošius ir kostiumų dailininkė Nadežda Gultiajeva, „Meno forto“ aktoriai, ištikimai rašantys ne atskiras, o vieną bendrą ir savo, ir režisieriaus kūrybinę biografiją. 

Režisieriaus stilius, mąstymas, teatro supratimas ir „darymas“ paženklina bet kurį jo pasirinktą kūrinį ir kartais atrodo, kad atidus režisieriaus įsiskaitymas į tekstą, kiekvieną autoriaus eilutę, bandymas paversti žodį teatru / vaidyba, nejučia sulygina ir autorius, ir kūrinius ir pavergia juos „normatyvinei“ paties režisieriaus kalbai. Ji vis rečiau konfliktuoja su kūriniu, autoriumi ar epocha, o be šio konflikto sunkiai įsivaizduojamas kitas – su dabartimi, kuri neturi sentimentų nusistovėjusioms formoms ar modeliams. Tad „Boriso Godunovo“ spektaklyje galima įžvelgti ir savotišką trintį tarp režisieriaus pastangų A. Puškino tekste ieškoti oro jo pamėgtiems plastiniams įvaizdžiams, emocinių būsenų vizualizavimui, ir tokio sceninio pasakojimo, kuris kviestų kritiškai permąstyti dabartį.

Scenoje – aštrių ir aukštų laiptų statinys, stalininio Maskvos „dangoraižio“ maketas, „danguje“ nuolat užsidega raudonos „žvaigždės“, aidi varpų ar nuolat šniokščiančių, traškančių garsų gausmas. Pasukti, perstumti laiptai – ir žengimo į sostą, valdžią ar pražūtin įvaizdis, ir garsiosios Kremliaus sienos su jos mauzoliejais, slaptais perėjimais ir nišomis fragmentas. Architektūrinis scenovaizdis atrodo monumentalus ir kartu žaislinis, statiškas ir mobilus. Spektaklio pradžioje, perlipdamas ir nustumdamas ant laiptų sėdintį jurodivą Nikolką, jais leidžiasi Godunovas; laiptais bėginėja, slysta, ridenasi liaudis, gaudydama iš kažkur atsiradusią ir ramybės neduodančią musę – gal apsvaigusią nuo įsivaizduojamų vaišių, o gal jaučiančią lavonų tvaiką; laiptus, nuo kurių apžvelgia Maskvą, kažkur tuo pačiu metu susapnuoja jaunas vienuolis Griša Otrepjevas... Nuo menkiausio stuktelėjimo liaudis – vyrai ir moterys paklaikusiomis akimis, išsidraikiusiais plaukais, nuklūpėtais drabužiais – susižeidžia kaktą, tvarsto ją ir sukelia tokį erzelį, kad jį numalšinti gali tik degtinės buteliai, kuriais dosniai dalijasi bajorai, laukdami Godunovo sutikimo būti caru. Ką tik ši liaudis trinksėjo medinėm kaladėm ant kojų, dabar, išlaisvinta ir išdrąsėjusi, spiečiasi prie „puotos“ stalo, o sutrikęs Borisas, vos neišmetęs krištolinės Monomacho kepurės, deda ją ant garso kolonėlės, uždengdamas (amžinai nutildydamas?) į degtukų dėžutę pagautą musę...

Pirmos „Boriso Godunovo“ scenos išduoda – tai nebus nei praeities, nei dabarties rekonstrukcija, veiksmas rutuliosis savotiškoje meta(mito)istorinėje erdvėje, sumaišiusioje stilius ir žanrus, laikus ir epochas – nuo Godunovo, stalininės / sovietinės iki šiandienos. Šiandienos kaip atskaitos taško, iš kurio žvelgiant ir laikas, ir erdvė atrodo šiek tiek „pasislinkę“, iškreipti, nesutampantys. Į akis krinta kaip niekad daug raiškos priemonių ir detalių – nuo iškalbingų ir taiklių iki iliustratyvių ar komiškai efektingų. Tarp iškalbingųjų – minėti mediniai veltiniai, vienas stipriausių spektaklio įvaizdžių, metaforizuojantis engiamos, amžinam jungui pasmerktos, suluošintos liaudies likimą; o kartu – paprasčiausios kaladės, tai sudėliojamos į Kremliaus sienos bokštelius, tai naudojamos kaip arklių galvos mūšio lauke. Daugelis kitų – kamuoliukai, kuriuos į akis įsistato Maskvą „apžvelgiantys“ bajorai Šuiskis ir Vorotinskis, „tarybinės“ sudedamosios lovelės, ant kurių įsitaiso pusnuogiai ir apgirtę vienuoliai, margaspalvė „vaišių“ klijuotė, taip pat „lenkiškos“ rodyklės, nukeliančios veiksmą į kitą „geografinę ir kultūrinę erdvę“, naftos / vandens čiaupai, styrantys iš stumdomo ir pagaliau nuverčiamo „dangoraižio“, skardiniai medaliai, Rusijos vėliavos spalvų balionai ir pan. – vienkartiniai žaislai-ženklai, kurie, išbarstyti po atskiras scenas ar epizodus, atrodo menkaverčiai, bet surinkti į krūvą, įskelia „atribotą“ vaidybą ir kuria tą farsinį spektaklio sluoksnį, kuris čia suskamba kaip kontrapunktas „faktinės“, o gal ir žmogiškosios istorijos tragizmui. 

Gal iš tikrųjų tik farsas pajėgus apnuoginti tai, kas slepiasi už aklinų valdžios ar politikos sienų – melas ir apgavystės, prisitaikėlių ir parsidavėlių knibždėlynas, kai kiekviena „veikiančių grupių“ žiūri savo naudos ir interesų, o buvimas valdžioje ar prie valdžios reiškia aukščiausią įvertinimą ir pasiekimą?.. Kad ir koks paviršinis atrodytų šis farsinis lygmuo, jame sutelkta režisieriaus ironija ir gėla, puikiai suprantant meno ir menininko bejėgiškumą visagalės istorijos / politikos akivaizdoje. (Ar ne todėl spektaklis virsta ir jurodivo Nikolkos – šventojo kvailio, vienintelio, drįstančio sakyti tiesą į akis bet kokiems carams ir valdovams, –pasakojimu?) 

Kitu atveju apie „Borisą Godunovo“ spektaklį būtų galima kalbėti kaip apie dekonstrukcinį režisieriaus gestą, praleidžiantį tuos A. Puškino poemos epizodus, kurie mums nieko nebereiškia, ir išplėtojantį tuos, kurie atsidūrė dramos ar istorijos paraštėse. Tačiau „didžioji“ istorija režisierių domina tiek, kiek ją galima „suspausti“ iki atpažįstamų ženklų. Kas kita – žmogus. Atrodytų, jo ieško režisierius, leisdamasis paskui A. Puškino tekstą, bandydamas aprėpti jo visumą ir ilgėliau stabtelėdamas ties tais epizodais, kur žmogaus drama dar įmanoma. Todėl kai kurios scenos spektaklyje gerokai išsiplečia ir užima atsisakytųjų (iš scenų Lenkijoje belieka „Prie fontano“, neplėtojami karo fragmentai, Godunovo šeimai atstovauja vienintelė caraitė Ksenija) vietą. Taip spektaklį įcentruoja Godunovo linija, kurią savaip „įrėmina“ bajorų intrigos, o štai lygiavertė Dmitrijaus – sumenksta ir nutrūksta.

Apskritai spektaklis nuolat balansuoja tarp farso, kuriam atstovauja valdžios ir politikos, o kartu ir liaudies, pasaulis, ir monodramos, kuri, sustiprinta jautrių režisieriaus sprendimų, „sužmogina“ caro paveikslą. Arba, kitaip tariant, per Godunovo paveikslą spektakliui grąžinama žmogaus tragedija, o triukšminga ir agresyvi, gaivališkai impulsyvi „daužta“ liaudis, kurios jėga ir sąmoningumu buvo tikėta visą XX amžių, virsta judriu, bet vis dėlto foniniu vaizdiniu. Materiali, kūniška, fiziška, „prasiritanti“ tarsi energijos kamuolys, ji tėra nesiliaujantis triukšmas (kompozitoriaus Fausto Latėno „garsovaizdis“), sklindantis iš garso kolonėlės, kurią Godunovas tai uždengia Nikolkos kūnu, tai neapsikentęs bloškia žemėn. Ši liaudis „savo istorijos“ spektaklyje neturi arba tie mediniai veltiniai, prie kurių ji prisitaikė, į kuriuos tarsi įaugo, be kurių gal net savęs neįsivaizduoja, ir yra jos istorija.

Vaidinamas ištikimo E. Nekrošiaus aktoriaus Salvijaus Trepulio, Godunovas išsiskiria sustiprintu, net pabrėžtu savirefleksijos jausmu. Jo elgesys, kalbėjimas – nerangūs, o kiekvienas judesys, žvilgsnis – persmelktas dvejonių ir įtarumo. Iš dalies toks Godunovas neatsiejamas nuo aktoriaus individualybės – savaip nejudrios ir, sakytum, mąslios jo sceninės egzistencijos. Iš dalies tokį Godunovą suformavo jo baimės ir aplinka – paslaptis, leidusi įkopti į sostą, tačiau atnešusi ne laimę, o pasėjusi vienatvės ir savinaikos grūdą. Tad iš pažiūros sunkiasvorė, monolitinė Godunovo figūra nuo pat spektaklio pradžios atrodo tuščiavidurė, palūžusi. Toks Godunovas – slystantis, klumpantis, bandantis išsilaikyti, vėl klumpantis – ir svarbiausio savo monologo metu. Tai, kad režisierius dėmesingas Godunovui, rodo ir „nosinaičių scena“, kur caras, siūlydamas vis kitą nosinaitę, nebyliai guodžia savo mylimą dukterį Kseniją (o tų nosinaičių, prismaigstytų ant juodo kulisų audeklo, – visa daugybė!); ir mirties-atsisveikinimo scena, palydėta tarsi pokštais, tarsi paskutiniais atokvėpiais, pučiant balionus, įsiklausant į mažų vaiko pėdučių garsus, o vėliau išnykstant kartu su mėlyno spindulio plevenimu. Tai epizodai, kur caras yra nebe caras – tiesiog žmogus, tiesiog žmogiškas...

Vis dėlto Godunovas kelia dviprasmišką įspūdį. Atrodo, kad kūrėjai stengiasi sujungti liaudies ir bajorų nemėgstamo caro ir žmogaus, kankinamo graužaties, savybes. Kadangi režisierius eliminuoja Godunovo kurtos valstybės temą, pats Godunovas iš tikrųjų netenka „atramos“. Tad galima tik numanyti, kodėl režisierius taip išplėtojo „menkučio“ A. Puškino tekste Nikolkos vaidmenį – sujungdamas paskirus epizodus, Povilo Budrio jurodivas virsta viena svarbiausių spektaklio figūrų. Jis „apvaidina“ Godunovo likimą – tampa tarpininku tarp Godunovo ir liaudies, juolab paties Godunovo ir jo vidinių „šmėklų“ antrininku, kuris papildo ir išbaigia asmeninę Godunovo „istoriją“. Juk kas būtų Godunovas be Nikolkos? – „netalentingas caras“, anot V. Belinskio, sugniuždytas ambicijų ir palaužtas kaltės jausmo. O dabar jis turi savo „veidrodį“, gyvą priekaištą, motyvuojantį vidinį dramatizmą. Panašią „funkciją“ atlieka ir caraitė Ksenija (Ieva Triškauskaitė) – tėvo kančių liudininkė, palydinti jį į paskutinę kelionę ir nuolankiai priimanti tiek savo, tiek šeimos lemtį. 

Sakydama, kad Dmitrijaus Apsišaukėlio (Grišos Otrepjevo) linija spektaklyje nutrūksta, turiu galvoje tris epizodus (Dmitrijaus ir Pimeno, Dmitrijaus ir Marinos Mnišek bei vieną „karo“ scenų), kurie nužymi Dmitrijaus kelią nuo apsisprendimo įveikti „carą erodą“ iki pralaimėjimo. Pralaimėjimo tuomet, kai, sukniubęs prie kritusio arklio, Dmitrijus aprauda jį taip, tarsi apraudotų gyvenimą... Scenoje su Pimenu pakirdęs iš sapno, o prie kritusio arklio vėl užmingantis, A. Puškino Dmitrijus turi kažką demoniška – atsiranda kaip viltis, net atpildas, nuplėšia melagysčių skraistę ir dar labiau išklibina įsivaizduotą ramybę. Suburta kariauna, mūšiai, pralaimėjimai ir vis dėlto pasiektas sostas – papildiniai, tačiau jie padeda suprasti ne tik Dmitrijaus „vaidmenį“ istorijoje, bet ir tai, kaip veikia pačios istorijos mechanizmas ir kokie atsitiktinumai ar sutapimai virsta lemtingų jos posūkių priežastimi. Juk Dmitrijaus Apsišaukėlio drama ir likimas – ne ką menkesni nei Godunovo: jaunutis vienuolis, puolęs į įvykių sūkurį, kad perrašytų istoriją, jos rankose virsta aklu įrankiu. 

Spektaklyje Dmitrijus neturi nieko paslaptingo ar simboliško. Tvirtas ir „sunkiasvoris“, kupinas jėgų, vedamas jaunatviško užsispyrimo ir azarto. Tad sakydama, kad Dmitrijaus linija nutrūksta, turiu galvoje ir intensyvią, rezultatyvią Mariaus Repšio vaidybą – aktoriaus energija įelektrina vieną ar kitą epizodą, tačiau čia pat „išsisemia“. Ir tai, kad Dmitrijaus vaidmuo neturi „perspektyvos“ – kiekvieną Otrepjevo-Dmitrijaus sceną režisierius sprendžia kaip savarankišką ir kiekviena paryškina jo vien kaip ūmios, brutalios jėgos savybes. Garsioji, dar vadinama „įterptine“ ar benefisine, Dmitrijaus ir lenkaitės Marinos Mnišek scena tokia ir spektaklyje. Elžbietai Latėnaitei (vaidinant Monikai Vaičiulytei, Marina atrodo agresyvesnė, tiesmukesnė, erotiškesnė) entuziastingai, aštriais judesiais, kapotu ir įsakmiu kalbėjimu, šūkčiojančiomis intonacijomis sinkopuojant Marinos nuotaikas, o abiem – „vaduojantis“ iš besirangančių ir šnypščiančių sodo žarnų (gražus, bet labiausiai iliustratyvus sprendimas), scena pasislenka farso, trinančio ribą tarp rimtumo ir parodijos, link. Nieko keista, nes čia irgi sudaromas ne meilės ar tiesos, o politinis sandėris. 

Senieji metraščiai, tokie kaip Pimeno, fiksuodavo tik karus ir kruvinus įvykius, o jei tokių nebūdavo, prie metų palikdavo vieną žodį – „taika“. „Boriso Godunovo“ Pimenas taip pat skuba užrašyti paskutinį pasakojimą – aprašyti tikrojo caraičio Dmitrijaus mirtį, o kas vyks toliau, – terašo Grigorijus. Beje, kamerinė, atmosferiška Pimeno (Remigijus Vilkaitis vaidina jį labiau užimtą dieviškais reikalais, Vytautas Anužis – labiau „pasakorišką“, žemišką) ir Grigorijaus scena viena tų retų spektaklyje, kur mezgasi natūralus pokalbis, nuoširdūs ir bičiuliški santykiai. Visur kitur šypsenos slepia klastą, tyla – pavojingas užmačias, ištiesta ranka – mirtį... Tačiau Grigorijus pats virsta metraščio „dalimi“, o tai, ką iš tikrųjų reiškia vidines kovas ir įtakų karą slepianti „taika“, liudija iškreiptas, siurrealistinis, farsinis spektaklio sluoksnis. Jis geriausiai atspindi tą „smutos“ ar tiesiog „išnirusio laiko“, jauseną, kuri režisieriui yra ne istorinė atkarpa, o nuolatinis būvis. 

Neatsitiktinai visi atrodo įkalinti šio būvio, kuris paveikia ir spektaklio veikėjus bei įvaizdžius, ir jo erdvėlaikį bei kompoziciją. A. Puškino tekstas konkretus, epizodų montažas dinamiškas, kiekvienas „smogia“ į pačią situacijos šerdį; režisierius, atvirkščiai, kiekvienai scenai sugalvoja aplinkybes, pradeda tarsi nuo nulio, apaugina ryšiais, detalėmis. Tad nepaisant išorinio aktyvumo, atlikimo / vaidybos dinamikos, veiksmas atrodo ištęstas, klampus. Ryškiausi groteskiniai epizodai, pavyzdžiui, kad ir „angelo“, „smuklės“, „Šuiskio puotos“, permuša monotoniją, bet kartu dar labiau sustiprina sustojusio ir tarsi vietoje besisukančio laiko įspūdį. Gal toks ir buvo režisieriaus sumanymas – sujungti senuosius ir naujuosius laikus į vieną „gyvą paveikslą“, į amžiną carų ir valdžios kaitos ritualą, kurio pabaiga visad nuspėjama?..

Paradoksalu, tačiau ne Godunovas ir jo kančios, ne Nikolka ir jo kupinas skausmo „šokis“ mezga ryšį su žiūrovais, o politinis farsas, besismelkiantis pro visas „Boriso Godunovo“ poras. Šio farso centre – tyliausias spektaklio personažas Šuiskis. Arūno Sakalausko bajoras Šuiskis – labiausiai statiškas: dažniausiai nuošalėje tupintis, rūkantis, sekantis visus savo skvarbiu žvilgsniu. Jo susikaupimas, ramybė, visko apie visus žinojimas ir tuo žinojimu valdymas suteikia Šuiskiui ypatingos galios – sakytum, jis ir yra tikrasis „smutos“ strategas, koordinuojantis veiksmus per atstumą ir ruošiantis sostą Apsišaukėliui, o per jį – pačiam sau. Galima manyti ir kitaip – visa, kas vyksta su Godunovu, yra ir dalis Šuiskio (keršto?) plano. 

Antra vertus, šiuokart svarbi ir kitokia, nei būdinga, pavyzdžiui, S. Trepuliui ar M. Repšiui, vaidybos maniera. Sakalauskas ne „įsijaučia“ į situacijas ar žodžius, o perteikia juos taip, kad kiekvienas įgyja prasmę ir potekstę. Gal taip nutinka todėl, kad Šuiskis mažiausiai „veikia fiziškai“ – žodis yra jo stiprybė, ir pašaipūniški ar geluoniški balso, intonacijų atspalviai suteikia kalbėjimui / tekstui svarumo, paveikumo. O gal ir todėl, kad šįkart E. Nekrošiaus spektaklyje vaidina ir kitokios meninės patirties LNDT aktoriai, kuriems savo sceninį / teatrinį individualumą pavyksta paversti vaidmens turiniu, savotiška jo emblema. Turiu galvoje Dainių Gavenonį (nepakartojamas jo marazmatikas Patriarchas) ir Džiugą Siaurusaitį (keistuolis bajoras Vorotinskis), kurių „minimalistinės“ ekscentriškos parodijos apie Maskvos valstybės absurdiškumą pasako daugiau nei išplėtoti vaidybiniai epizodai.

Ir vis dėlto, koks motyvas skatino režisierių, atsisakiusį statyti „Borisą Godunovą“ Maskvoje, imtis lietuviškos jo versijos, suprantant, kad kita kalba kūrinys ne tik praras savo poetinį skambesį, bet ir svarbias reikšmes? Kad „įkūnijimas“ nebuvo lengvas, matyti ir iš tų režisieriaus priemonių ar detalių, kurios, sumanytos kaip dramatiškos (kėdė kruvinomis kojomis, iš pradžių triukšmingai jurodivo stumdoma, o vėliau Šuiskio atnešama Godunovui; jurodivo kojų deginimas(is) ar bandymas prisikalti prie „grindinio“ ir kt.), atrodo tai pernelyg tiesmukos, tai atpažįstamos, tiksliau atkeliavusios iš režisieriaus „arsenalo“ ir būtent čia nebepritampančios, nebeveiksmingos. 

Sakyti, kad E. Nekrošiaus „Borisas Godunovas“ – apie nepasotinamą valdžios / galios alkį, sukuriantį šimtmečiais nepriekaištingai veikiančias sistemas, kurioms žmogus (ar net liaudis) nebeturi vertės, būtų per paprasta. Bet tylėti – irgi neįmanoma. Paskutinę, lemtingąją A. Puškino ir spektaklio repliką taria Nikolka – siūbuodamas kūnu tarsi varpu ir sudėdamas į „liaudis tyli“ savo graudulį, neviltį. Žodžiai atsitrenkia į tokią pat nebylią erdvę. 

Kodėl šįkart jie nesukelia jokios emocijos, jokio virptelėjimo? Ar todėl, kad politinis režisieriaus „gestas“, nukreiptas į siurrealistinę Maskvos valstybę ir paverčiantis ją Rusijos alegorija, nutolina jos istoriją ir įvykius kaip svetimus, o tai, ką ši „valstybė“ paliko mūsų sielose, tik ir gali sukelti tylą?.. Ar todėl, kad „liaudis“, tie, kurie turėtų „atsakyti“, šiandien ištirpo pilkoje istorijos ir politinio farso kasdienybėje?.. O gal šis „Borisas Godunovas“ ir yra apie nebegalėjimą (at)sakyti?..

 

 

 

 

Atsiliepimai apie „Borisą Godunovą“ Maskvos ir Sankt Peterburgo žiniasklaidoje // 2015 m. spalis

„Šiemet Tarptautinį festivalį „Stanislavskio sezonas“ atidaro naujas Lietuvos maestro Eimunto Nekrošiaus spektaklis. Puškino tragedija apie Rusijos suirutę šiandieniniame politiniame kontekste skamba beveik grėsmingai. Genijaus reputaciją turintis režisierius negalėjo to nepastebėti ir Puškino eiles pavertė į tamsią sceninę tikrovę“

Natalija Vitvickaja, Interviewrussia.ru (Maskva), 2015-09-28

 

„Tai antrasis Nekrošiaus susitikimas su Puškinu. Prieš dvidešimt metų jis pastatė „Mažąsias tragedijas“. Dabar atėjo eilė didžiajai tragedijai. Režisierius-filosofas Godunovo nei teisia, nei teisina. Jam Godunovas – sudėtingas žmogus, tragiška figūra, panaši į šekspyriškąjį Lyrą. Boriso kaltė ir likimas yra neatsiejami nuo visos tautos kaltės ir likimo.“

Televizijos „Rossija“ kultūrinė laida (Maskva), 2015-10-09

 

„Svarbiausia Rusijos tragedija teatre Vilniuje yra rodoma „šurmuliuojant“ pasaulio žiniasklaidai: musių spiečius zvimbia, skelbdamas katastrofą, karą, lavonus. Nekrošius sukuria paraleles su šiuolaikine Rusija. Ir Godunovo kaltė tampa visos tautos, kuri nusipelnė tokios valdžios, kalte.“

teatral-online.ru (Maskva) 2015-10-05

 

„Kiekvienas festivalis turi savo talismaną, kuris jo nepalieka. Lietuvos režisierius Eimuntas Nekrošius būtent toks „Stanislavskio sezono“ talismanas. „Borisas Godunovas“ – jo sugrįžimas prie tradicinės dramaturgijos. Norėčiau priminti, kad vienas geriausių Nekrošiaus spektaklių yra Puškino „Mažosios tragedijos“, kurios iš pradžių buvo priimtos priešiškai, o vėliau pripažintos šedevru. O kalbant apie spektaklį „Borisas Godunovas“, tai Nekrošius norėjo jį statyti su Rusijos aktoriais, buvo net atranka, tačiau dabar ten vaidina lietuviai. Šis Puškino tragedijos pastatymas nuo visų kitų skiriasi tuo, kad jame apeliuojama ne į politinius, istorinius aspektus, bet atskleidžiami svarbiausi žmogiškieji klausimai, pavyzdžiui, minios psichologija.“

Rusijos teatro apdovanojimo „Auksinės kaukės“ komisijos narys Glebas Sitkovskis, „Večernaja Maskva“ (Maskva), 2015-10-05

 

„Naujajame savo spektalyje Eimuntas Nekrošius iš žiūrovų (žinoma, per aktorius, Lietuvos nacionalinio dramos teatro trupę) atima galimybę kvėpuoti. Scenoje oras tamsus, pripildytas dūmų, tartytum kondensuotas. Tai gali būti kas tik nori, bet tikrai ne atmosfera, tinkama gyventi. Tad nieko nuostabaus, kad šioje erdvėje gyvybės nėra. Yra tik kažkoks neišvengiamas ilgesys.Sceninės kompozijos centre – laiptai. Į dangų? Karjeros? Jie atlieka skirtingus vaidmenis, metafora įgauna naujus kampus ir prasmes. Be to, laiptai periodiškai ima vaidinti Kremliaus sieną – meninis Nekrošiaus sprendimas, kaip visad lakoniškas ir saikingai ironiškas. Ironijos prideda ir stalinistinės architektūros pastatas, esantis fone, o vėliau išstumiamas į priekį ir paverčiamas didžiule, primityvia praustuve. Visos šios detalės siekia perteikti auditorijai režisieriaus vizijos esmę. Tai matosi ir įstabiai emocionaliose tautos kostiumų detalėse – lopai ant kelių, kraujas, susimaišęs su purvu. Tikslumo režisierius nepraranda ir dirbdamas su aktoriais (kaip gi galėtų). Skirtingai nei, tarkim, „Dieviškojoje komedijoje“, spektaklyje „Borisas Godunovas“ viskas taupu – ir erdvė, ir aktorių vaidyba: nėra nė vieno nereikalingo veido ar rankos judesio. Šiame minimalizme, visgi, niekas nepraranda psichologinio tikslumo – nuo Salvijaus Trepulio vaidinamo Boriso Godunovo iki kiekvieno, vaidinančio liaudį. Visas ansamblis stumia spektaklio mašiną į didingą ir liūdną prasmę.Trepulis atsiskleidžia kaip tragiškas aktorius su didžiule galia. Jo personaže dera žmogiškasis silpnumas ir liaudies stiprybė. Jo našta nepakeliama, jis negali sau atleisti ir todėl negali gyventi. Jo egzistavimą sunku pavadinti gyvenimu: „Pasiekiau aš aukščiausią valdžią. Bet laimės nėra“. Trepulis šiuos Godunovo žodžius išgyvena nuo pirmo iki paskutinio garso, bet visu platumu, visa Puškino eilių gelme, perleista per aktoriaus organizmą. Todėl jo mirtis (nepaisant plastikos ribotumo labai teisingai suvaidinta), aišku, ne išsigelbėjimas, bet visgi tam tikra išeitis.“

Daria Šamina, buro247.ru (Maskva), 2015-10-15

 

„Mirtina Nekrošiaus ironija „Godunove“ nukreipta prieš religinius įvaizdžius – spektaklyje išjuokiamas fanatiškai pasipūtęs patriarchas (Vytautas Anužis) ir prieš valdžią, kuri atrodo kaip kliedesių ir apgavysčių pripildytas balionas. Nekrošiaus „Boriso Godunovo“ interpretacija – tai ne šekspyriška valingos asmenybės, įveiktos sąžinės priekaištų ir kaltės, tragedija, tai tautos tragedija. Pabaigoje minia be amo sustingsta savo mediniuose batuose-kaladėse, patekusi tarp istorijos girnų, tapusi politinės mašinos sraigteliu. Nebylus siaubas akyse nuo netikėto praragėjimo. Nuo pasimetimo. Bejėgiškumo. Neteisingo pasirinkimo kaltės. Nuo ateities baimės.“

Jelizaveta Avdošina, „Nezavisimaja gazieta“ (Maksva), 2015-10-15

 

„Sostinėje spektaklis buvo parodytas tik du kartus, o tiems kuriems nepavyko spektaklyje apsilankyti – teks stiprių teatrinių įspūdžių važiuoti į Vilnių. Kita vertus, devintajame dešimtmetyje maskviečiai savaitgaliais važiuodavo ten specialiai, kad pamatytų maestro spektaklius. Tiems, kas matė pastaruosius Nekrošiaus darbus ir ypač įžvalgiąją „Jobo knygą“, buvo akivaizdu, kad „Borise Godunove“ nebus nei bajoriškų kailinių ir kepurių, nei kito istorinio anturažo, nei sunkių metaforų – pastaraisiais metais Lietuvos maestro linksta į minimalizmą“

Tatjana Filipova, „RBK Stil“ (Maksva), 2015-10-16

 

„Svarbiausiu festivalio įvykiu bus Lietuvos nacionalinio dramos teatro, Eimunto Nekrošiaus režisuoto spektaklio „Borisas Godunovas“ premjera.“

„Interfaks Rosija“ (Sankt Peterburgas), 2015-10-01

 

„Festivalis „Baltijos namai“ finalui pasaugojo savo patį pagrindinį hitą. Didžiojoje festivalio organizatoriaus scenoje spalio 13 ir 14 dienomis bus parodytas naujas pastarųjų trijų dešimtmečių svarbiausio lietuvių režisieriaus Eimunto Nekrošiaus spektaklis „Borisas Godunovas“.

Godunovą vaidina Salvijus Trepulis, žinomas Rogožino vaidmeniu „Idiote“ ir Dievo vaidmeniu „Jobo knygoje“. Mariną Mnišek vaidins nuostabioji Elžbieta Latėnaitė – Nekrošiaus spektaklių Dezdemona, Gretchen, Nastasija Filipovna.

Pagal laimingųjų, mačiusių spektaklį Vilniuje atsiliepimus, „Borisas Goduvovas“ prilygsta geriausiems autoriaus darbams ir pagal „draivą“, ir pagal prasmę, ir pagal režisūrinės kalbos subtilumą.“

Andrej Pronin, Fontanka.ru (Sankt Peterburgas), 2015-10-05

 

„Eimuntas Nekrošius, reikia manyti, „Borisą Godunovą“ šiemet pastatė neatsitiktinai. Tema apie prastuomenės, kuri Puškinui yra pirmoje vietoje, mulkinimą ir apie išdavytę – kai reikia pasirinkti tarp tiesos ir savo valstybės valdovo (renkamo visos tautos, bet prievarta ir be alternatyvų), taip išsirinkęs tiesą, supranti, kad tas kuris veda Lenkijos pulkus vardan teisybės, yra dar didesnis melagis, ir galiausiai pats Lietuvos sienos, lietuvių ponų, Lietuvos, einančios į karą su Rusija, kad truputį pastumtų rusus, paminėjimas – visa tai lietuviams neabejotinai įdomu. Tikriausiai įdomu ir mums – sprendžiant iš salės reakcijos. Suirutės tema – viena populiariausių Rusijos istorijoje, pradedant Karamzino ir Puškino laikais ir baigiant šiandienine inteligentija.

Štai mes susiduriame su nauja Nekrošiaus maniera. Jo spektakliuose buvo daug ko, bet beveik niekada nebuvo atviro humoro. Dabar humoras tiesiog persismelkia, nuolat atskiesdamas patosą, ir dėl to spektaklis tik laimi. Ypač geras yra bajoras su susuktomis raudonomis vėliavomis ant pečių, per karinį susirinkimą pas Godunovą atidžiai piešiantis indėnų paveiksliuką ir pasirašantis „Pasauliui – taika“. Jo veidas susimąstęs, bet per visą epizodą jis neištaria nė žodžio, priešingai nei kalbus patriarchas, ir tai yra labai juokinga. Juokingumas Nekrošiaus spektaklyje gali prasiskverbti į tragiškumą: bajorai, pasiruošę išduoti Godunovą, sudeda prieš save letenėles ir šokinėja kaip kiškiai.“

Tinklaraštininkė Jevgenija Ponomareva, evg-ponomarev.livejournal.com (Sankt Peterburgas), 2015-10-17

 

Nekrošiaus pastatymas yra apie dabartį, nepaisant to, kad tekstas ir idėja paimti iš Puškino, be jokių pakeitimų. Spektaklio charakteris – nepavaldus laikui, čia klasikiniai dalykai įrėminami šiuolaikinėmis dekoracijomis, kad aiškiai parodytų saitus tarp laiko ir amžinosios kovos dėl valdžios. Režisierius Puškino kūrinį preparuoja tarsi chirurgas, atskirdamas kiekvieną mintį. Nekrošius parodo mums ne tik Rusijos, bet ir Lenkijos bei Lietuvos politinę istoriją. Valdžią režisierius pateikia kaip trapų indą, kuris gali bet kada sudužti.

Nežiūrint į prieštaravimų pilną pastatymą, kuris gavosi visai ne apie septynioliktojo amžiaus suirutę, spektaklis vientisas. Iš konteksto neiškrenta nei sovietiniai valdžios simboliai, nei detalės, nei iš pradžių ne vietoje atrodęs besaikis sarkazmas. Visos dalys labai subalansuotos, tokį balansą galėjo surasti tik genialus režisierius, koks be abejo, yra Eimuntas Nekrošius.

Jana Kviatkovskaja „MuseCube“ (Sankt Peterburgas), 2015-10-19

„Daužti“ laikai: apie ką šiandien pasakoja „negyvai užkutenti“ angelai? // Šarūnė Trinkūnaitė „Kultūros barai“ Nr. 7/8, 2015

„Daužti“ laikai: apie ką šiandien pasakoja „negyvai užkutenti“ angelai?

Šarūnė Trinkūnaitė  „Kultūros barai“ Nr. 7/8, 2015

 

Istorijos blaškomas angelas. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Istorijos blaškomas angelas. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Garsiosiose „Istorijos filosofijos tezėse“ (1940) Walteris Benjaminas netikėtai stabteli ties Paulio Klee paveikslu „Angelus Novus“ (1920): „Jame pavaizduotas angelas atrodo taip, lyg imtų tolti nuo kažko, į ką jis įsistebeilijęs. Jo akys išplėstos, burna pražiota, o sparnai išskleisti. Taip turėtų atrodyti istorijos angelas. Savo veidą jis atgręžęs į praeitį. Kur mumsregisi įvykių grandinė, kuri be paliovos griauna, ten jis mato siautėjant vieną vienintelę katastrofą, kuri griuvėsius sviedžia angelui po kojomis. Jis turbūt norėtų stabtelėti, atgaivinti mirusius ir sulipdyti duženas. Tačiau angelui sparnus skečia nuo rojaus pučiantis uraganinis vėjas - toks stiprus, kad angelas nebegali jų suglausti. Uraganas nesulaikomai neša jį į ateitį, kuriai angelas atsukęs nugarą, o priešais jį ligi dangaus auga griuvėsių krūva...“1

Statydamas Aleksandro Puškino „Borisą Godunovą“, Eimuntas Nekrošius savaip pratęsia Benjamino viziją - režisierius tarsi išsikviečia neramių vėjų blaškomą angelą (angelu virto nužudytas caraitis Dmitrijus?) ir priverčia jį kalbėti, paverčia nematomu istorijos pasakotoju. Tarytum sulaiko - pritildo, prislopina - politinę deklaraciją, apie kurią neišvengiamai signalizuoja pats šios pjesės, aktualizuojančios Rusijos karų XVI-XVII a. sandūroje patirtį, pasirinkimas. Ir užima istorijos filosofo/poeto - metaistoriko - poziciją, kuri šiandienos karų grėsmės akivaizdoje tampa savotišku raginimu žvelgti plačiau, nelyg iš istorijos angelo perspektyvos.

Žinoma, Nekrošiaus angelas visiškai kitoks, negu įsivaizdavo Benjaminas, medituodamas Klee paveikslą. Akivaizdžiai pasenęs, „išsieikvojęs“, palaužtas, jis į nieką nebesistebeilija, nebeskečia sparnų, nebejaučia uraganinių ateities vėjų. Yra nebereikalingas. Pasak Nekrošiaus, žmonės jį išvaro, uždaužo, nužudo - „užkutena negyvai“ ir kvatodami graibsto nudraskytų jo sparnų plunksnas („bus pagalvėms!“). Iš istorijos angelo lieka tik lėtas, pavargęs, tarytum iš anapus dusliai ataidintis mieguistas metraštininko balsas... Ir vis dėlto žmonės neišsiverčia be angelų - patys nežinodami kodėl, vis lipa ir lipa tais, matyt, nuo seno užsilikusiais karališkais laiptais į dangų, į rojų, į ten, kur, sakoma, gyvena šie Dievo pasiuntiniai. Tačiau kelias ten nebeveda... Ten - nebepasiekiama: tie, kurie lipa, neužlipa, visada nukrinta, nudarda žemyn... Spektaklyje „Borisas Godunovas“ nebėra stebuklingosios vietos - nebėra dangaus, plyti išdžiūvusi, angelus ištrėmusi, jų globos atsisakiusi ir likusi vieniša žemė... „O, pabaisus ir neregėtas varge! / Užpykdėme mes dievą, nusidėjom“, - atgailaudamas meldžiasi vienuolis Pimenas (Remigijus Vilkaitis) baltais angelo marškiniais dekoruotoje celėje, bet maldos nebaigia: „Metas užgesint spingsulę...“

Tiesa, ši „užpykdyto dievo“/nužudyto angelo metafora spektaklyje, regis, nėra iki galo išplėtota. Tačiau net būdama dalinė, pusinė, fragmentiška, ji, reikia pripažinti, yra stipri. Statydamas „Borisą Godunovą“, Nekrošius mėgina atsakyti į tikriausiai neatsakomą klausimą, kodėl istorija taip dažnai, tiesą sakant, visada yra purvinos sąžinės, begėdiškų intrigų ir kvailų karų virtinė. Kitaip tariant, istorinę Puškino tragediją mėgina paversti savotiška istoriosofine/istoriopoetine esė, bylojančia, kad istorija visada yra tai, kas lieka, kai nebelieka angelų, kai apkvaitę, režisieriaus žodžiais tariant, „daužti žmonės“2 juos be gailesčio išdaužo, išvaiko, sukemša į pagalves. Brėžiančia punktyrinę liniją, kuri susieja visas istorines ir geografines perskyras - tada ir dabarten ir čiabuvoyra ir tikriausiaibus...

Nelabai linksma...

Tačiau kodėl „Borisas Godunovas“ kelia tiek daug juoko?

Geras Puškino bičiulis Piotras Viazemskis, 1825 m. perskaitęs „Boriso Godunovo“ rankraštį, sušuko: „Kokia stulbinanti tiesa, blaivumas, ramybė!“3 Jurijaus Lotmano manymu, viskas labai paprasta: „Borisas Godunovas“ buvo „drama-studija“, kuria A. Puškinas, jo paties žodžiais tariant, „pažiūrėjo į istoriją [analitiniu,  visiems išankstiniams nusistatymams atspariu] Williamo Shakespeare'o žvilgsniu“, t. y. „paliudijo realizmo pergalę savo kūryboje“ ir nenuginčijamai įtvirtino savo kaip „tikrovės poeto“ statusą...4

Nekrošius, regis, primygtinai neigia Puškino „tikrovės poeziją“. Tiksliau sakant, jis kryptingai sukeistina, gal net pajuokia „Boriso Godunovo“ realizmą: aptemdo jo „stulbinančią tiesą“, sudrumsčia blaivumą, sujaukia ramybę. Scenoje dedasi keisti dalykai, balansuojantys ant sąmojingo teatrinio triuko ir kažkokio makabriško kliedesio ribos. Pavyzdžiui, Maskvos kunigaikščiai Vorotinskis (Džiugas Siaurusaitis) ir Šuiskis (Arūnas Sakalauskas), „paskirti drauge žiūrėti miesto“, užuot žiūrėję, išsiima akis ir lyg niekur nieko sumeta jas į „sloikus“. Klajojantys pusnuogiai vienuoliai Misailas (Vaidas Vilius) ir Varlamas (Dainius Gavenonis), užsukę į smuklę, kurioje šeimininkauja temperamentinga Lietuvos pasienio lenkė (Vitalija Mockevičiūtė), pasistato „raskladuškes“, patogiai išsidrebia tarsi šezlonguose kokiame nors Egipto kurorte ir ima pramogauti - rūko, geria, tauškia, juokauja, svajoja. „Liaudis“, laukdama naujienų iš rūmų, aikštėje įsirengia virtuvę, apkloja stalą gėlėta „klijonke“ ir smagiai geria „samogoną“, o kai nusibosta, pradeda gaudyti muses. Dalyvaudami rimtuose valstybiniuose pasitarimuose, kunigaikščiai, bajorai, bojarinai ir kiti politikos vyrai, valiūkiškai šypsodamiesi, ant posėdžių salės sienų kreida ima paišyti paveiksliukus apie indėnus, rašyti šūkius „miru-mir“. Naująjį carą sveikina laiminga minia, nešina spalvingų balionų puokštėmis ir t. t.

Šiuo požiūriu Nekrošius stato komediją ir savaip sugrąžina pirminį žanrinį „dramos-studijos“ apibūdinimą, kurio paskui nebeliko, kuris po esminių korekcijų jai net nebetiko, - „Komedija apie carą Borisą ir Grišką Otrepjevą“ tapo tiesiog „Borisu Godunovu“. Tiksliau tariant, Puškino pjesę režisierius interpretuoja ne kaip rimtą „dramą-studiją“, nes jos nebeįmanomapastatyti, o kaip komediją. Tai komedija apie kvailybę, kuri triumfuoja visur (miestų aikštėse ir carų rūmuose, Maskvoje ir Lietuvos pasienyje...), sulygina visus („liaudį“ ir didžiūnus, carų šalininkus su jų priešininkais ir antrininkais), perpildydama „studijos“ kantrybės taurę. „Borisą Godunovą“, kurį istorija pavertė „drama-studija“, Nekrošius stato kaip nesibaigiančią „idioto pasaką triukšmingą, neturinčią prasmės“...

Natūralu: šio „Boriso Godunovo“ protagonistu tampa idiotas - visur esantis, aplink visus besitrinantis, viską žinantis pamišėlis Jurodivas Nikolka (Povilas Budrys). Tas, kuris Puškino pjesėje pasirodo tik sykį, „užsidėjęs geležinę kepurę, apsikarstęs grandinėmis“, ir vienintelis atsisako „melstis už carą Erodą“, murmėdamas: „Negalima. Motina švenčiausioji neleidžia, negalima...“5 Būtent jis - šis iškreiptas karaliaus juokdario, simbolizuojančio istorinės dramos tradiciją, karaliaus sąžinės atšvaitas, epizodinį istorinės kronikos pasakojimą perkelia į centrą ir įkūnija istorijos ryšį su dabartimi. Galima nujausti: jame kryžiuojasi „istorijos atstumtųjų“ ir bepročių, maištaujančių prieš „istorijos/dabarties galingųjų“ jėgą, idėjos, papildydamos ir atspindėdamos viena kitą. Šiuo atžvilgiu jis - ir Boriso Godunovo pirmtako, silpnapročio caro Fiodoro Ivanovičiaus šmėkla, ir Oliona Dievo kvailelė, garsi anų laikų ragana-pranašė (pasakojama, kad juodų darbų naštos slegiamas caras Borisas Godunovas daugybę sykių prašęs jos išpranašauti ateitį, bet anoji vis vijo jį šalin6), ir galbūt pats Puškinas, vaikomas, stumdomas akylų Nikolajaus I cenzorių, ir jau visiškai aiškiai - Piotras Pavlenskis, Raudonojoje aikštėje atliekantis garsiąją savo „Fiksaciją“, ir tikriausiai dar labai daug kas, bet niekas, nė vienas iki galo...

Kita vertus, šis daugiaveidis Nikolka yra ir tai, ko iš esmės nėra. Tikriausiai jis - užkulisiuose pasislėpusio „negyvai užkutento“ angelo materializacija, įsivaizduojamas angelo-pasakotojo veidas (matyt, neatsitiktinai tas angelas, pristatydamas kiekvienos scenos veikėjus, Nikolką ignoruoja). Šiuo požiūriu tai, kas vyksta scenoje, yra ir tai, ką/kaip regi aptemęs nekaltas pamišusio angelo protas...

Stephenas Greenblattas knygos „Shakespeare'o laisvė“ (2010) skyrių „Shakespeare'as ir valdžios etika“ pradeda, cituodamas JAV prezidento Billo Clintono kalbą, pasakytą 1998 m. per iškilmingą poezijos vakarą, vykusį Baltuosiuose rūmuose: „Prezidentas pasakojo, kad su poezija pirmąkart susidūrė vidurinėje mokykloje, kai mokytojas privertė atmintinai išmokti keletą ištraukų iš „Makbeto.“ „Tai buvo, - kreivai šyptelėjęs pareiškė Clintonas, - turbūt ne pati tinkamiausia gyvenimo politikoje pradžia...“7

Ir vis dėlto, regis, tinkamesnė už tinkamą. Būtent apie tai kalba ir Shakespeare'as, „Shakespeare'o žvilgsniu žvelgiantis“ Puškinas, ir Puškiną aktualizuojantis Nekrošius - „gyventi politikoje“ reiškia tapti Makbetu...

Tiesa, režisierius pradeda spektaklį lyg ir sakydamas, kad tai nėra neišvengiama. Jo carai - Borisas Godunovas (Salvijus Trepulis) ir Grigorijus Otrepjevas, būsimasis Dmitrijus Apsišaukėlis I (Marius Repšys), - yra labai skirtingi. Vienas baigia, o kitas dar tik pradeda... Vienas yra sąžinės demonų kamuojamas Makbetas, kuriam vis „kruvini berniukai akyse“, kitas - lengvabūdis avantiūristas, Čiudovo apylinkių Ostapas Benderis, kuriam tėvo Pimeno „nuotykingos praeities“ prisiminimai netikėtai - didžiulei jo paties nuostabai - sužadina norą „papramogaut kovoj/Ir papuotaut prie caro skobnių rūmuos“... Vienas nieko nebesitiki, pasinėręs į nuolatinę rūsčią savistabą: susiraukia, sustingsta, pašiurpsta, kovodamas su „priekaištais, vis beldžiančiais, kaip plaktuku, ausys' “, o kitas moka nuoširdžiai, „lyg vaikas neprotingas“ verkti dėl sužeisto žirgo arba beatodairiškai įsimyli, „it koks paauglys, beprotiškai karštas“. Tai netikra, tai praeis, - užbėgdamas už akių, tarytum replikuoja Nekrošius, fontano scenoje Grišką ir Mariną (Monika Vaičiulytė / Elžbieta Latėnaitė)  apraizgydamas išdžiūvusiomis vandens žarnomis - savaip ironiška painių Fausto (Vladas Bagdonas) kardiogramos linijų reminiscencija...

Vis dėlto šie, atrodytų, tokie skirtingi vyrai yra nepaprastai glaudžiai susiję ir pasmerkti tokiam pačiam likimui. Jie niekada nesusitinka, tačiau tam tikru atžvilgiu visą laiką persekioja vienas kitą tarsi įkyrūs slapčiausių baimių ir gūdžiausių nuojautų šešėliai. Borisui Godunovui kaktomuša su Grigorijum Otrepjevu reiškia ne tik ir ne tiek paprastą politinę kovą, kiek grumtynes su nepermaldaujama nužudyto caraičio Dmitrijaus šmėkla. Kai Grigorijus Otrepjevas „vis sapnuoja, jog kopėčiom stačiausiom/Į bokštą lipo“ ir „krito žemyn“, kai staiga „šiurpulinga pasidarė“, jis sapnuoja ir savo baimę, o kartu žinojimą, kad teks pakartoti Boriso Godunovo nuodėmę. Finale, kai sapno pranašystė ima pildytis - Apsišaukėlio Dmitrijaus šalininkai žiauriai susidoroja su Marija ir Fiodoru Godunovais, o jis pats, vos įžengęs į Maskvą (taip pjesės siužetą leidžia pratęsti istorikai), pirmiausia išprievartauja Kseniją Godunovą, įsako įšventinti ją į vienuoles ir, žinoma, braido po kraują, - tie šešėliai tarytum susitaiko ir išnyksta. Grigorijus Otrepjevas jau ne Boriso Godunovo priešininkas, bet klusnus įpėdinis - iš scenos veikėjų sąrašo kupiūruotas, bet scenoje tarsi esantis, t. y. tariamu/menamu paverstas jo sūnus Fiodoras...

Koks skirtumas, - tarytum klausia režisierius, - ar Borisas, Griška, Fiodoras, ar dar kas nors?.. Visi jie - vienas ir tas pats... Visi jie - to paties tėvo (nemirtingojo Makbeto) sūnūs ar įsūniai... Visi jie tos pačios istorijos apie angelus, „užkutentus negyvai“, herojai...

Nekrošiaus „Borisas Godunovas“ tikriausiai prasideda tada, kai baigiasi ir virsta istorija, kai yra prisimenamas ir analizuojamas. Būtent tada jis, scenoje atrodęs toks nepatiriamas, toks neįsileidžiantis, toks atsitvėręs ir neįžvelgiamas, ima vertis ir įtraukia tarsi tinklas, kupinas įdomių sugretinimų, netikėtų ryšių, daugialypių, keliaklodžių, keliapakopių asociacijų. Tačiau, kad jis iš tikrųjų atsivertų, reikia nemenkų pastangų - turime daug ir sunkiai dirbti...

Beveik prieš trejetą dešimtmečių Nekrošius paleido į apyvartą auksinę frazę: teatro menininkai turi triūsti kaip „šachtos darbininkai“...8 Dabar jo teatre „šachtininkų darbo“ po truputį teks mokytis ir žiūrovams...

1    Walter Benjamin. Nušvitimai. Esė rinktinė. Iš vokiečių kalbos vertė Laurynas Katkus. Vilnius: Vaga. 2005, p. 329.

2    Žr. nepaprastai gražų introdukcinį Audronio Liugos tekstą, išspausdintą „Boriso Godunovo“ programėlėje.

3    Cit. iš: Jurij Lotman. Aleksandras Puškinas. Rašytojo biografija. Iš rusų kalbos vertė Birutė Meržvinskaitė. Vilnius: Baltos lankos. 1996, p. 137.

4    Ibid, p. 137, 142, 172.

5    Aleksandras Puškinas. Borisas Godunovas. Vertė Jonas Graičiūnas. Kaunas:Valstybinė grožinės literatūros leidykla. 1947, p. 99, 101.

6    Žr.: Jevgenij Anisimov. Rusijos istorija: nuo Riuriko iki Putino. Žmonės. Įvykiai. Datos. Iš rusų kalbos vertė Aldona Bendorienė. Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos centras. 2014, p. 147, 156.

7    Stephen Greenblatt. Shakespeare's Freedom. Chicago and London: The University of Chicago Press. 2010, p. 74.

8    Eimuntas Nekrošius. Mozaika. Užrašė Juozas Pocius. Kultūros barai. 1987, nr. 6 (270), p. 18.

 

Godunovas, Puškinas, Musorgskis ir Nekrošius, arba Sunki tu, Monomacho kepure! // Jūratė Visockaitė, „Literatūra ir menas“, 2015-05-29

Godunovas, Puškinas, Musorgskis ir Nekrošius, arba Sunki tu, Monomacho kepure!

Jūratė Visockaitė, „Literatūra ir menas“, 2015-05-29

 

Po 4 valandų LNDT „Boriso Godunovo“ (gegužės 22 d.) bėgdama į troleibusą pati savęs ir kitų prašiau: greit pasakyk kelis gerus dalykus (juk ir A. Puškino tragedijoje liaudis trumpai pasako arba nuščiūva).

Laiptų dekoracija; batai – veltiniai; muzika; Godunovą vaidinantis aktorius. Ir tiek, toliau – tyla.

Manau, ne aš viena visą savo gyvenimą tapatinuosi su Eimunto Nekrošiaus kūryba, jo menine pasąmone – nedaug tokio laipsnio guru Lietuvoje turime. Net jei jis kažką tik „puse lūpų“ sukurdavo – jau būdavo daug. Užtat ištižusį „Idiotą“ priėmiau kaip asmeninę nesėkmę, mėginau ją nurašyti plepiam, neperteikiamam scenoje romanui. Kas kita – Puškino čiotkai atseikėti žodžiai, taip pat prisiminimai apie ankstesnes Nekrošiaus genialiai inscenizuotas jo „Mažąsias tragedijas“ (1994), pagaliau – „Godunovo“ publicistiškumas aukštąja, nenuvalkiota to žodžio prasme, kuris turi akumuliuoti ir iššauti. Turbūt dauguma ėjusiųjų į šį tikrai neeilinį spektaklį tikėjosi ir tikėjo.

Deja. Rusų poetas savo tragedijoje daugybę, gal dvidešimt kartų paminintis su tuo caro valdymo laikotarpiu susijusią Lietuvą, glosto mūsų savimeilę, tačiau šiandien niekaip negalim jos sutvirtinti menine pergale. Sunku įsivaizduoti šį spektaklį, keliaujantį gastrolių į Maskvą.

Mariaus Nekrošiaus scenografija plynoje, bekulisėje scenoje – tai liliputinis stalininis Lomonosovo universiteto maketas ir laiptinė piramidė, stūksanti lyg S. Eizenšteino filmo „Ivanas Rūstusis“ skliautų šešėliuose. Kaip dantytų sienų dekoracija pasitarnaus ir dideli mediniai veltiniai, kuriais apsiavusi liaudies kuopelė tai šiltai vegetuoja, tai žiauriai trypia. Kailinės bojarinų kepurės-apykaklės taps jų vainikais prie Kremliaus sienos (kostiumai – Nadeždos Gultiajevos).

Fausto Latėno ištisinė muzikos ir triukšmų siena spektaklyje atlieka svarbų stilistiškai tvirtinantį vaidmenį. Kartu su scenos erdve ir šviesomis ji formuoja, rodos, apčiuopiamą iki- ir poistoriniais skambesiais, gaudesiais, šiugždesiais, džirinimais atmosferą, kurioje tikrai galėtų užgimti ir toji tragedija, ir toji 400-metė istorija.

Aktorius Salvijus Trepulis, „nekrošiukas“, turbūt yra tas aukštos kokybės intuityvusis molis, kuris, kaip siekia Nekrošius, ne vaidina, o jaučia, ne galvoja, o tiesiog daro. Jo caras Godunovas – iš senųjų portretų miglos išnirusi ir toliau besirutuliojanti figūra atsargaus valdžios vyro, kuris ir bijo, ir nori. Šekspyriškas personažas, į kurį Puškinas ir lygiavosi. Aktorius taria žodžius vos vos juos skiemenuodamas, o tokia neįgali, pusiausvyros nuolat ieškanti kalba ir tiksliai charakterizuoja, ir magnetiškai traukia. (O gero aktoriaus Mariaus Repšio sulipusi kalba gal ir nusako neaiškią Apsišaukėlio kilmę, bet man labiau signalizuoja apie naujosios kartos aktorių pasiruošimą judėti ir rėkti, tik ne profesionaliai perteikti itin rišlų, poetišką tekstą.)

Šiandien istorikai sako, kad Salieris vis dėlto nenuodijo Mozarto, o Godunovas (1552–1605) nežudė jam kelią užstojusio caraičio. (Tiesa, būtent jis įteisino Rusijoje žiaurią baudžiavą.) Ne Godunovas pasuko istoriją. Tiesiog taip anuomet susiklostė aplinkybės. Tiesiog kažkas, nedavęs atsikvėpti, buvo aukščiau ir svarbiau nei valdžia, nei kriminalinė linija ir organizuotas nusikaltimas. Ir tą „aukščiau“ mėgina įspėti ir Puškinas, ir likusieji.

Puškinas (ir vėliau L. Tolstojus) sako, kad lemia ne valdžia (ir karvedžiai), ne Godunovas ir Griška, o liaudies valia. M. Musorgskis, po 50 metų parašęs operą pagal „Godunovą“, per tuometę supermodernią muziką teigia, kad pagrindinis personažas istorijoje vėlgi yra liaudis, tauta, ir duoda jos prisodrintą, erdvinį portretą.

Nekrošius (anksčiau Italijoje dusyk statęs Musorgskį) liaudies ir „drumsto laiko“ įvaizdinimui dramos scenoje naudoja tą komišką daužtą kuopelę ir Jurodivo (akt. Povilas Budrys) nuolatinį šešėlį. Liaudis – tikrai taip, buka kaip avinų banda, bet vis dėlto Puškino tragedijos finale, kai bojarinai išžudo Godunovo šeimą, ji sutrikusi nuščiūva ir stovi nebyli („Народ безмолвствует“).

Nekrošius spėja, kad viską lemia, pavyzdžiui, sąžinė, apsireiškianti scenoje kaip kuklus baltas sulankstomas skudurėlis. Ar kiti daiktai, jų pynės, girliandos (ir net spalvingos vandens žarnos), kuriančios scenoje režisieriaus firmines šaradas, kurias būdavo taip saldu spręsti. Išsprendęs, pramušęs ledą, „rasdavai sidabrą“ – veiksmo, mažiausio sukrutėjimo žemėje prasmę, žemiškų dievų išmintį. Dabar neberandi, nes tuščiai užsižaidžiama (o tiksliau – tuščiai kankinamasi), nes sklando privačios devinto laipsnio asociacijos, tą ar kitą akimirksnį parodančios kaip gražų cirko numerį ir niekur toliau tavęs neišvedančios, su niekuo nesuvedančios. Ach, kodėl gi?!

Puškinas viename puslapėlyje staiga ima ir pritraukia stambų planą – aprašo Apsišaukėlio Griškos verksmą dėl kritusio žirgo: jo kariai sumalti į miltus, mūšis pralaimėtas, marina nuovargis, bet va: gal nuėmus kamanas, pakinktus, ir tegul jis, žvaliai nešęs mane iš mūšio, bent dvesia laisvėje... Nekrošius vaikiškai gailiai vizualizuoja: glostomas tariamas ant grindų gulinčio žirgo reljefas, jį norima atplėšti ir paleisti... Puškino skaitytojas ar Nekrošiaus žiūrovas po trumpos šitokio meninio „įkvėpimo“ nuorodos kitą „iškvėpimo“ pauzę turi užpildyti pats. Tai visiems titaniškai sunkus uždavinys. Kurį, kad ir kaip besuktum, šitų poeto eilučių inscenizacijose gali padėti išpildyti pačios eilutės, jų svoris ir tartis. Tačiau žodžiams aktorių lūpose Nekrošius, kaip žinome, dėmesio skiria ne tiek jau daug.

Laimi tos dramos vietos, kuriose žodis kažkokiu būdu vis dėlto išsaugomas (be Trepulio Godunovo, dar ir Arūno Sakalausko Šuiskio vaidmuo, taip pat „užkadrinis“ autoriaus balsas). Ir manau, pralaimi režisieriaus išplėstas à la Šekspyro juokdario – Jurodivo vaidmuo, kuris tik rodo ir neturi ko pasakyti.

Taip pat pralaimi ir „pridėtinis“ aktualus vaizdas – Tunguskos meteorito ir „Miru – mir“ plakatai; vieno garsaus performanso Raudonojoje aikštėje, kai dailininkas prie grindinio prikalė savo sėklides, meninis dublis; personažų užsirūkymai. Kodėl šitos ir kitos natos čionai negroja, nors kitoje vietoje ir kitu laiku gal ir užgrotų (o gal taip atsitiko antrojoje, nutrauktoje po pirmo veiksmo dėl aktorės ligos spektaklio premjeroje?)? Tai gili meno paslaptis (juk ir pačiame tikro meno kūrime sūkuriuoja šekspyriškos dramos).

Drįstu manyti, kad ankstesni operiniai „Godunovai“ Italijoje bus čia kažką sujaukę. Prie jų pridėjus dar ir puikų režisieriaus „Otelo“ spektaklį mūsų Operoje. Gal Nekrošius jau tapo režisieriumi skulptoriumi, kuris gali iškalti tobulą operos veidą, bet smulkesnio pavidalo dramos jo pirštai nebesučiumpa? Juk kartais atrodė, kad veikėjai turi atsitokėję imti dainuoti ir šokti – tuomet tuštumos užsitrauktų.
Tačiau yra kaip yra. Народ безмолвствует.

Окаянные ступени // Мария Хализева, „Экран и сцена“, 2015, июнь, с. 4-5.

Настанет год, России черный год // Ольга Егошина, „Новые Известия“, 2015-06-04

Настанет год, России черный год

Ольга Егошина, „Новые Известия“, 2015-06-04

 

В Национальном театре Вильнюса сыграли главную русскую трагедию – «Бориса Годунова» Александра Пушкина. Это второе обращение Эймунтаса Някрошюса к творчеству русского поэта. Двадцать лет назад он поставил «Маленькие трагедии», сейчас пришла очередь трагедии большой, трагедии о беде государства и судьбе народной.

Перекрученные шланги фонтана-шутихи то бьют водой, то извиваются клубком змей, норовя свалить с ног Самозванца (Мариус Репсис).<br>Фото: ДМИТРИЙ МАТВЕЕВ
Перекрученные шланги фонтана-шутихи то бьют водой, то извиваются клубком змей, норовя свалить с ног Самозванца (Мариус Репсис).
Фото: ДМИТРИЙ МАТВЕЕВ

shadow

Первым увиденным мною спектаклем Эймунтаса Някрошюса были «Маленькие трагедии» Пушкина. Тикал метроном Сальери, отсчитывал последние минуты жизни Моцарта. Зажженные спички летали от Дон Гуана к Донне Анне и обратно. Под взглядом влюбленного платье само ползло с женских плеч. Девочка-судьба катила обруч и уводила Дон Гуана в царство тьмы. Черный воздух трагедии заполнял легкие, так что становилось трудно дышать. Някрошюс преобразовывал пушкинский стих в сценическую гипнотическую реальность: ритм и звук, начертание слов и воздух между словами, музыка и образы, ассоциации и аллитерации обретали плоть, строки-мизансцены, рифмуясь друг с другом, складывались в четверостишия-действия. Мир, «зазиппованный» в строчках поэта, обретал свободу и разворачивался вокруг с убедительностью сновидения.

В мире «Бориса Годунова» царит полумрак. Светится лестница – Судьбы? Карьеры? – зависшая между землей и небом. Грохочут деревянные сапоги-колодки толпы, собравшейся у монастыря (снятые с ног, они улягутся у основания лестницы, повторяя рельеф кремлевских башенок). Юродивый отрывает крылья надоевшей мухе. Ее истошное жужжание разрастается, наполняет сцену – зал – мир. Мушиный рой гудит, предвещая и накликивая несчастья, войны, трупы… Муху удается заключить в спичечный коробок и аккуратно пристроить на динамик. Шум замолкнет, чтобы немного спустя мухи оккупировали эфир (не знаю, есть ли сейчас метафора более точно передающая «жужжание» мировых СМИ).

Борис – Сильвиус Трепулис – неожиданно молодой и очень уставший. После коронации он похож на боксера, измочаленного на ринге. Вокруг придворные приглашающе помахивают сверкающими бутылками (пару даже ловко катнут жаждущему народу). А он сидит, уставившись в пустоту замершего зала. Он так легко кладет хрустальную шапку Мономаха поверх мушиной коробочки, так верит, что все еще как-то образуется. Правитель, отмеченный Божьим перстом, но не Его улыбкой. Избранник бездны, пасынок небес, он верит в свою цель, но груз вины на сердце уже кладет тень на будущее.

Рядом с Борисом все время дух толпы, он же дух трагедии – Юродивый–Повилас Будрис. Юродивый у Някрошюса – слуга просцениума, аккуратно надраивающий полы в царском дворе так, что Борису приходится ступать, как по льду: ноги предательски скользят, на пути к трону каждый шаг может обернуться падением. Отказ Юродивого молиться за Бориса («Молись за меня, бедный Николка» – тут еще и предательство дружбы и близости).

Самозванец–Мариус Репсис с самого начала знает, что любая человеческая близость ему заказана. Ни с наставником Пименом (удивительная работа Ремигиуса Вилкайтиса), ни с попутчиками-монахами (яркая клоунская пара – Дайнюс Гавенонис и Вайдас Вилюс) он не может позволить себе ни капли тепла. Сцена с Мариной Мнишек (Эльжбета Латенайте) больше похожа на надругательство, чем на объяснение в любви. Перекрученные шланги фонтана-шутихи то бьют водой, то извиваются клубком змей, норовя свалить с ног. Нежная паненка пытается сохранить хотя бы видимость куртуазных отношений дамы и рыцаря. Но отвязный гопник с накаченным телом ломает ее легко и бесповоротно и уходит, не оглядываясь.

Кажется, впервые у Някрошюса из воздуха трагедии целиком выкачены любовь, нежность, грусть, порваны все нити, связывающие людей – и честь, и долг, и дружба, и верность.

Ставшая единым телом толпа вытаскивает на канате ангела (Бог весть, как этот крылатый гость запутался в силках). Его тащат по сцене, потом начинают аккуратно ощипывать. Голую тушку куда-то уносят. Перьями набивают подушку. Кажется, более страшной сцены я никогда в театре не видела…

В опустевшем мире резвятся бесы интриги – придворные всех мастей и рангов, постепенно прибираемые к рукам умным циником Шуйским (Арунас Сакалаускас). Смертный час Бориса показан-прожит мучительно-подробно: сердечная аритмия, вдруг замедляющийся мир, чужая сила, которая входит в тебя и несет помимо твоей воли в неведомую даль. Сильвиус Трепулис, начинавший в дилогии по Донелайтису, сыгравший Рогожина и Бога в «Книге Иова», в Борисе раскрылся как трагический актер огромного масштаба и темперамента.

И, может быть, впервые в сценической истории трагедия «Борис Годунов» была сыграна именно по мысли Пушкина: «судьба человеческая, судьба народная». Судьба и вина Бориса у Някрошюса неотделима от судьбы и вины народной. Суета придворных карьеристов, жадность бояр и полководцев, амбиции Шуйского – следствие того, давнего убийства маленького царевича, которое лежит на сердце и не дает дышать. Лучом света приходит Димитрий и уводит за собой. Борис платит по счетам не только своей ранней смертью, но и гибелью своего дома, гибелью своего дела.

Народ за свое молчаливое соучастие в преступлении платит пришедшей смутой, платит деревянными сапогами, платит безмолвием...

E. Nekrošiaus premjera: 4 valandos su valdovais ir liaudimi // Rūta Oginskaitė, „Lietuvos rytas“, 2015-05-24

E. Nekrošiaus premjera: 4 valandos su valdovais ir liaudimi

Rūta Oginskaitė, „Lietuvos rytas“

 

Eimunto Nekrošiaus režisuota „Boriso Godunovo“ premjera, rodoma Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, gali nuteikti pakilioms prakalboms. 

Pirmiausia pagrindinėje Lietuvos scenoje atsirado Aleksandro Puškino kūrinys – vadinamas rusų klasikinės literatūros perlu, kaip primena programėlė.  Ir tai pirmas dramos „Borisas Godunovas“ pastatymas Lietuvos teatro istorijoje.

Antra, spektaklio režisierius E.Nekrošius, plačiai pripažintas tarptautiniu mastu, pagaliau kuria savo gimtosios šalies nacionaliniame teatre. Atrodytų – natūralu, taip ir derėtų būti dažniau, netgi nuolat, tačiau vyksta pirmąkart.

Trečia, štai šitaip išdidžiai, iškelta galva Nacionalinis dramos teatras vainikuoja savo 75-ąjį sezoną. Ir tas reginys trunka ne mažiau turiningų keturių valandų.

Valdovams – ironija

Jeigu tęsčiau panašiu stiliumi, rizikuočiau tapti vienos E.Nekrošiaus „Boriso Godunovo“ scenos taikiniu. O joje – parodija, groteskas, pašaipa gryniausiu pavidalu. 

Toje trumputėje pirmojo veiksmo scenoje bajoras Šuiskis sako pamaldų tostą, kuriuo šlovina carą jo vergų, t.y. jo valdomos liaudies, vardu. A.Puškino dramoje Šuiskio liepimu tą maldą deklamuoja vienas tarnų, vadinamas berniuku.

E.Nekrošiaus spektaklyje Šuiskį vaidina Arūnas Sakalauskas, pasitelkdamas visą savo aktorinę patirtį, meistrystę ir neišsenkantį sąmojį. Šuiskis – grėsmingas dėl savo paslaugumo, po kuriuo slypi tik jam parankūs kėslai, o keistis jie gali, kai tik ateis tinkamas laikas pasitarnauti. Štai toks Šuiskis ir prabyla iškėlęs menamą taurę. Pirmos eilutės – kaip turi būti, raiškiai ir pakiliai, pabrėžtinai taisyklinga kalba ir saldžiai o vėliau lieka tik mormorando ir intonacija, nes visi juk žino tokių maldų-tostų turinį.

Kai dabar gyvenime kas nors, iškėlęs taurę ar prisitraukęs mikrofoną, ims rimtu veidu šlovinti valstybę, asmenį ar įvykį, A.Sakalausko Šuiskio šmėkla neišvengiamai sklandys aplink ir gražbyliavimą pavers padlaižystės griaučiais.

O visas spektaklis skatins šypsotis ir kvatotis daugeliu gyvenimo atvejų. Visi valdovai, vadovai, vadai, net menkiausioje firmelėje viršininkaujantys bus juokingi. Visada jie tokie buvo, bet dabar jie scenoje! Žinoma, tai tik vienas spektaklio motyvų, didelio paveikslo dalis. Nepagrindinė.

Aleksaškos Puškino rašymai

Šuiskio tostą miniu dėl to, kad jame jauti krislą E.Nekrošiaus „Boriso Godunovo“ intonacijos ir turinio. Sąmojo ten apsčiai. Kaip ir kadaise „Nosyje“, kurią E.Nekrošius statė dar Jaunimo teatre. O po to beveik ir pamiršome, kad šitas režisierius turi humoro jausmą. 

Labai išsamioje spektaklio programėlėje cituojama paties A.Puškino formuluota „Boriso Godunovo“ antraštė, kuri išliko jo rankraščiuose. Štai ji, sudėliota XVII a. stiliumi: „Draminė apysaka, komedija apie tikrą Maskvos valstybės nelaimę. Apie carą Borisą ir apie Grišką Otrepjevą (...) rašyta Aleksaškos Puškino 7333 metais Voroničo miestelyje.“

Autoriui buvo 26 metai, kai jis, caro ištremtas, parašė tą draminę apysaką ir komediją apie tai, kaip caru tapo bajoras Borisas Godunovas, kurio pastangomis kadaise buvo nužudytas septynmetis sosto įpėdinis Dmitrijus. Patį Borisą ir jo įpėdinį iš politinės arenos išstūmė ambicingas nekilmingas avantiūristas Grigorijus Otrepjevas, pasivadinęs caraičiu Dmitrijumi ir savo pažadais sugundęs visą armiją pritarėjų ir valdžios siekėjų iš Lietuvos bei Lenkijos pusės.

Teatro valstybės herojai

Tai tragedija ar vis dėlto komedija? E.Nekrošius jungia jas abi, pasitelkęs scenografą Marių Nekrošių, kostiumų dailininkę Nadeždą Gultiajevą, kompozitorių Faustą Latėną.

Komiški yra valdžios vyrai elegantiškais paltais ir toli siekiančiais interesais, o iš tiesų tai gal amžini agresyvūs berniūkščiai. Karo meto pasitarime vienas jų – Džiugo Siaurusaičio flegmatiškai vaidinamas – lyg niekur nieko piešia lentoje indėno galvą ir vigvamą, greta lotyniškomis raidėmis rašo rusišką nieko vertą šūkį „Miru – mir“ („Pasauliui – taika“).

Komiška liaudis mediniais veltiniais, kuriuos sudėjus į eilę išeina beveik Kremliaus siena greta siaurėjančių „laiptų į dangų“. Komiška smuklė Rusijos ir Lietuvos pasienyje: dvi išgulėtos sulankstomosios lovelės ir paslaugi šeimininkė (Vitalija Mockevičiūtė), su kažkuo, panašiu į ližę, lenkiškai skaičiuojanti, kiek metrų iki Lietuvos (publikos!).  Liaudžiai vaizduoti E.Nekrošiui pakanka aštuonių aktorių, iš jų kiekvienas kuria atskirą charakterį.

Vadų siekiai ir energija, liaudies žioplumas, inercija ir apatija sudaro tos teatre kuriamos valstybės atpažįstamą realybę, kuri juk iš esmės nėra juokinga. Režisierius nuolat primena, kad čia teatras: kiekvieną sceną anonsuoja pjesės remarkomis, jas tarsi iš dangaus skaito... Kas? Ar tik ne Angelas (Vaidas Vilius), kurį liaudis mirtinai užkutena, o jo sparnų pūkais prikemša pagalves. Tokia šalis.

Atpažinsi čia ir kasdienybės blyksnius, kurie paklūsta E.Nekrošiaus choreografijai – elito vyrai išklmingai eina su degtinės buteliais, jų prašmatnios kailinės apykaklės virsta gedulo vainikais ir gelbėjimosi ratais, uoliai žygiuojantis kariškis Lenkijos didiko sode įsmeigia lentelę su užrašu „Wanduo“, tame sode pasimatymui susitikę Apsišaukėlis ir lenkaitė kunigaikštytė stoja į sovietinės skulptūros pozą...

Apsišaukėlio Dmitrijaus, vienuolių išauginto pamestinuko vaidmuo teko Mariui Repšiui, talentingam ir darbščiam Nacionalinio dramos teatro aktoriui, be kurio nebeįsivaizduojamas šis teatras ir jo premjeros. Beatodairiškas prasčioko ryžtas – Apsišaukėlio vaidmens dominantė nuo pirmų akimirkų scenoje.    

Godunovą  vaidina Salvijus Trepulis, nuolatinis E.Nekrošiaus spektaklių aktorius. Jo caras yra tarsi sugautas, lyg ne savo vietoje. Net sostas karūnuoti jam pastatytas atvirkščiai – kad nuslystų vos atsisėdęs. Godunovui režisieriaus sukurtos pauzės – valdovas, neturintis ką ištarti. Turintis ką nutylėti – tą nužudyto vaiko atminimą, kuris niekaip kitaip neakcentuojamas, tik per Godunovo laikyseną.

Skaityti ir bendrauti

Kas iš būsimųjų spektaklio žiūrovų yra skaitęs A.Puškino „Borisą Godunovą“? Kada? Kokia kalba skaitė? Ką atsimena?

Į lietuvių kalbą A.Puškino kūrinys išverstas ir išleistas du kartus: 1947 m. Jono Graičiūno vertimas, 1955 m. – Antano Venclovos. E.Nekrošiaus spektaklyje aktoriai naudojasi abiem variantais.

Įdomiausia eiti į spektaklį, kai esi ką tik perskaitęs veikalą ir matai režisieriaus interpretaciją. Pavyzdžiui, supranti, kad iš kelių dramos finalo frazių išaugintas kone pagrindinis spektaklio personažas – Povilo Budrio vaidinamas Jurodivas Nikolka. Jis čia kaip rūmų juokdarys, Dievo komentaras, stumdomas ir kvailinamas žmonijos lašas. Gal – menininkas, kuris pasimeldžia už visus nuodėmingus, gavęs kapeikėles, nupieštas ant grindinio?

Režisierius pratęsia poeto dramaturgiją charakteringomis ilgomis nebyliomis daugiaprasmėmis mizanscenomis. Štai tik spektaklio pradžia, kai ant laiptų sėdi P.Budrio ir S.Trepulio personažai. Nikolka ir Borisas. Niekas iš liaudies ir caras. E.Nekrošiaus „Fausto“ Dievas (žemiau) ir Šėtonas (aukščiau). Akimirka ir Tas, Kuris Aukščiau, perlipa žemiau esantįjį. Taip perlipa, kad lieka vienas, lyg ano nė nebūta. 

Siūlyčiau ir linkėčiau paimti į rankas A.Puškino „Borisą Godunovą“, o tada eiti į teatrą ir skaityti E.Nekrošiaus teatrinę kalbą. Antraip spektaklį žiūrėsite beveik kaip E.Nekrošiaus „Boriso Godunovo“ liaudis stebi A.Sakalausko Šuiskį, skelbiantį tostą: nustebę, pašiurpę, klusniai gėrėdamiesi. O juk galėtų švęsti kartu, bendrauti, ginčytis.

Iš elegantiškos kilnumo epochos

Aleksandras Puškinas (1799–1837) siejamas su rusų kultūros „aukso amžiumi“, prasidėjusiu 1801 m. ir pasibaigusiu 1825 m. dekabristų sukilimu. Ši epocha išliko kaip šviesių vilčių, kilnių poelgių, elegancijos, humoro ir kultūros klestėjimo laikotarpis, kurio bruožus A.Puškinui pavyko įamžinti savo poezijoje. Jis laikomas „nacionaliniu poetu“, davusiu pradžią visai moderniajai rusų literatūrai.  

1825 m. parašytas „Borisas Godunovas“ – istorinė drama, kurios veiksmas vyksta XVI a. pabaigos–XVII a. pradžios Rusijoje. Borisas Godunovas (1552–1605) – totorių kilmės bojarinas, Rusijos caras (1598–1605), patekęs į sudėtingas istorines aplinkybes ir miręs kovodamas su Dmitrijumi I – apsišaukėliu caro Ivano Rūsčiojo sūnumi. Kai kurios dramos scenos vyksta Lietuvos pasienyje.

Medžiagą „Borisui Godunovui“ A.Puškinas sėmė iš rusų metraščių ir Nikolajaus Karamzino „Rusijos valstybės istorijos“.  Rašytojas studijavo ir Williamo Shakespeare’o tragedijas. Drama „Borisas Godunovas“ parašyta 1825 m. Michailovskojės kaime, kur A.Puškinas buvo ištremtas.

Caras Nikolajus I neleido spausdinti tragedijos, patarė A.Puškinui perkurti ją į apysaką arba romaną. Poetas atsisakė. „Borisas Godunovas“ pasirodė tik 1830 m. išbraukus paskirus epizodus.

Pirmą kartą scenoje „Borisas Godunovas“ buvo pastatytas 1870 m. Peterburge, Marijos teatre.

Kai be „čia“ ir „dabar“ // Vlada Kalpokaitė, „Menų faktūra“ 2015-05-26

Kai be „čia“ ir „dabar“

Vlada Kalpokaitė, „Menų faktūra 2015-05-26

 

 

 ...ай да Пушкин, ай да сукин сын...[1]

 ...jablynkšt... [2]

Не жужжи, насекомое/ Я тебя засушу, засушу, засушу/ И в стекляную баночку/ Я тебя посажу, посажу, посажу...[3]

 

Per keletą dienų nuo Eimunto Nekrošiaus spektaklio „Borisas Godunovas" premjeros tenka stebėti tam tikrą individualios percepcijos reiškinį: didžioji dalis sceninių metaforų, iš kurių (gausiai; ir vėl) sudurstytas visas spektaklio audinys, iš atminties prapuola, bet - prisiminti tai, kas liko, analizuoti, sintezuoti; skaityti su pastatymu susijusius (sietinus? atsietus?) tekstus ir intertekstus; ieškoti šaltinių ir atgarsių; žiūrėti vaizdus ir net klausytis garsų - labai įdomu. Viena vertus - taip įdomu spektaklio metu tikrai nebuvo (ir tai, o taip, yra be galo subjektyvu). Kita vertus - kiek daug yra ir bus sceninių kūrinių, po kurių nelieka nei kometos uodegos, nei ratilų (net tuo atveju, jei tenka bandyti juos prisišaukti dėl įsipareigojimų tą kūrinį aprašyti). Ir vėlgi: o kas nutiko „čia ir dabar" siekiniui, maksimai ir estetinei duotybei, kuri Nekrošiaus teatrui atrodė pamatinė, tarsi nešanti siena ir laikanti kolona? Gal vis dėlto tokia teatrinė kūryba (ir jos patyrimas) niekaip negali būti principas ir dėsnis, ji galiištikti, supuolus įvairioms aplinkybėms, ir jos neprisišauksi, net jei viską lyg ir darysi taip pat (gal - ypač jei viską darysi taip pat...).

Bet: šis spektaklis tęsiasi mintyse gerokai daugiau negu teatre praleistos keturios valandos (spėju, kad taip gali nutikti iš dalies ir dėl to, kad ir pradėti jį vertėtų anksčiau negu pakyla uždanga). Tęsiasi kylant klausimams, narpliojant neišnarpliojamus mazgus arba nesuprantant, kodėl kiti taip ir lieka tįsoti „spektaklio po finalinių aplodismentų" scenos dulkėse, su niekuo tarsi nesumegzti... Tęsiasi, iškylant vienoms paralelėms ir nutrūkstant kitoms; matuojant atstumus, skaičiuojant juos metrais, kilometrais, dešimtmečiais, šimtmečiais, ironijos žingsniais ar trypčiojimais vietoje. Tęsiasi, viešoje / paralelinėje erdvėje vykstant eurovizinėms popso-patriotinėms batalijoms, kai už neskirtus balus dainai apie praying for peace and healingbūtent tuo peace and healing Ukrainoje labai užsiėmusios šalies piliečiai twitteriu siunčia tankus „in mus"...

... jablynkšt....(ir liaudį galutinai užknisusi musė krenta nuo Kremliaus sienos)

Manau, kad paralelė, distancija, riba - šios prasminės erdvės kategorijos ir jų dažnai paradoksalios konsteliacijos yra raktinės, mąstant apie Nekrošiaus „Borisą Godunovą". Ir akivaizdu, kad būtent šios literatūrinės, kultūrinės, istorinės medžiagos paralelės su šiandienos tikrove jos sceninėje interpretacijoje turėtų tarsi prašyte prašytis (na iš tiesų, ant kokio debesies turėtum gyventi, kad šiandien bent kiek nepašiurptum nuo puškiniškos eilutės „Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли: все нам равно, было бы вино..." ( „Ar Lietuvoj, ar Rusijoje - vis tiek kurioj pusėje: visi geri, kai degtinės turi..." - Antano Venclovos vertimas); kad jokių minčių nesukeltų tragedijoje analizuojami caro ir minios, visų carų ir visų minių santykiai ir t.t.). Ir tų paralelių scenoje matome, bet - kodėl jos ne itin padeda spektakliui tapti nuosekliu, artikuliuotu meniniu pasisakymu apie dabartį? Pasisakymu sava teatrine leksika, be nejaukaus šypsnio, kokį sukelia netyčia per riebiai pajuokavęs vaikas? Na, Eimuntas Nekrošius visai nežadėjo aktualaus, politinio spektaklio, jam esą (ir be abejo, kad tikrai) artimesnis kalbėjimas universaliajame lygmenyje, bendražmogiškajame eteryje, virš-para-meta-istoriniame kontekste. Bet kodėl jis nusprendžia įterpti į šį kontekstą visiškai kitokios prigimties publicistinius inkliuzus (ryškiausi atmintyje - balti, mėlyni, raudoni ir gedulingai juodi balionai ir tai, kaip Povilo Budrio Jurodivas Nikolka imituoja rusų menininko Piotro Pavlenskio performansą Raudonojoje aikštėje, neva prisikaldamas prie grindinio savo sėklides)? Arba - visą „armiją" pabrėžtinai stereotipinių štrichų (iš serijos vodkė, klijonkė, siemkė)? Ar šiuos inkliuzus maitina ta pati spektaklio kraujotaka, ar jie išties gyvi (nors akivaizdu, kad būtent dabarties paralelių situacijoje geriausiai, įdomiausiai ir kartais netikėčiausiai atsiskleidžia spektaklio aktorių humoristinis, kontrapunktinis, tikrai subtiliai komentuojantis talentas be jokio televizinio kvapo...)? Ir - ar visa tai apskritai galima vadinti inkliuzais, kai šio „siuvinėjimo" ironijos/satyros/karikatūros dygsniais čia tiek daug, kiek aukso ir „žemčiūgų" Modesto Musorgskio operos „Borisas Godunovas" pastatyme Marijos teatre? Kas yra tas pagrindas, ant kurio dygsniuojama? Ar jis yra/buvo?

Čia norėčiau paminėti 2011 m. rusų režisieriaus Vladimiro Mirzojevo sukurtą filmą „Borisas Godunovas", kuris gana bekompromisiškai (nors ir su tam tikrais retrospektyviniais poetizmais, kinematografinėmis ir teatrinėmis citatomis) nukelia Puškino tragedijos veiksmą į šiandienos Rusiją. Akivaizdu, kad filmo kūrėjai labai gerai žino,  jie nori pasakyti ir kodėl kalba būtent taip, kodėl renkasi klasikinį tekstą ne kaip mediumą, o kaip tam tikrą stiprintuvą, didinimo stiklą, kuriame tikrovė neatrodo painesnė nuo XIX amžiaus leksikos ar XVII amžiaus pradžios realijų. Priešingai - ji tik aiškėja (skaudėja, baisėja, fatališkėja). Ar Nekrošiaus spektaklio atveju tas kaskodėl, kaip ir kam yra tokie aiškūs, konkretūs, neišvengiami, vieninteliai čia ir dabar, kurie yra įmanomi kūrėjams?

Bandant suvokti, kodėl toks klausimas po spektaklio apskritai kyla, atsakymo variantą duoda, be abejo, Aleksandras Puškinas. Žinia, kad, rašydamas „Borisą Godunovą", poetas svajojo ne tik apie istorinės tragedijos žanro atgaivinimą, bet ir tuometinio (klasicistinio) Rusijos teatro reformą. Ir šventai tikėjo, kad teisingiausias kelias - sekti „tėvo mūsų" (отца нашего...) Williamo Shakespeare'o pėdomis. Paties autoriaus įsitikinimu, „Borisas Godunovas" buvo parašytas remiantis giliai ir nuosekliai išstudijuotais Elžbietos epochos genijaus kūrybos principais. Greta kompozicinių, struktūrinių elementų (vietos ir laiko vienovės principo) nebuvimo, scenų dinamizmo ir kt. Puškinas atrado sau tai, ką laikė esmine istorinės tragedijos savybe: jo manymu, tikrasis dramaturgas vardan objektyvios tiesos turi atsisakyti ne tik sceninių efektų ir patoso, bet ir autorinio subjektyvizmo, anachronizmų, kuriuos padiktuoja dienos aktualijos (būtent - dabarties realijų tiesioginio perkėlimo į praeitį prasme); esą ne autorius turi deklamuoti savus įsitikinimus savo herojų lūpomis, o patys istoriniai personažai kalbėti sava kalba. Jei poetas leistų, tęsčiau jo mintį iš mūsų dabar: o gal išties tik tokiu atvejutam tikrose meninėse sistemose (tokia sistema, be abejo, ir būtų Nekrošiaus teatras, ir tikrai nebūtų Mirzojevo filmas) formuojasi aiškesnis, stipresnis ir gilesnis istorinio konteksto santykis su dabarties tėkme? Juk neveltui, kad ir kaip nuoširdžiai Puškinas stengėsi užleisti vietą XVII a.  šmėkloms, cenzūra leido publikuoti tragediją su kupiūromis, bet neleido jos statyti 40 metų. (Nors cenzorių argumentai atrodė labiau menotyriniai negu politiniai: esą statyti tokio veikalo scenoje apskritai neįmanoma, nėra anei struktūroje, anei minty harmonijos, net caras Nikolajus I, susipažinęs su tekstu, „rekomendavo" autoriui perrašyti jį, padaryti iš jo „normalią istorinę apysaką" ar kad ir Walterio Scotto tipo romaną). Manau, kad caras vis dėlto negalėjo tiek įsijausti į kritiko vaidmenį ir pamiršti savo politiko pareigas: Puškino tragedija tikrai per aiškiai kalbėjo jam, carui, apie visus buvusius, esamus ir būsimus carus, ir kažin ar būtų padėjęs Scottas...

Grįžtant prie to, kaip vis dėlto yra su anachronizmais, Shakespeare'u, Puškinu ir Nekrošiumi: galbūt tame taške, kur susikerta šių trijų kūrėjų brėžiamos trajektorijos, bandymas aktualizuoti sceninį pasaulį savojo elementais - struktūruotais vadinamosios plastinės metaforos principais -  išbalansuoja visumą, sujaukia, sudrumsčia meninį pasisakymą (nors ir praturtina patį meninį kalbėjimą?).

Man rodos, gerokai artimesni Nekrošiaus leksikai buvo tie momentai, kai visas jo teatrinės kūrybos „kūnas" surezonuodavo į intertekstinius  Puškino ir Shakespeare'o dialogo momentus, kai į šį pokalbį organiškai ir poetiškai įsijungdavo trečiasis pokalbio dalyvis, ir, tarkime, vienuoliuko Griškos Otrepjevo (Marius Repšys) ir metraštininko Tėvo Pimeno scenoje atsirasdavo kabantys ir varvantys Hamleto marškiniai (kuriais, rodos, paskui Nikolka išplauna ir taip nuraudonina grindis makbetiškai skaudžiam Salvijaus Trepulio Boriso monologui)...  Tarsi norėjosi, kad šie trys spektaklyje kalbėtųsi daugiau (kad ir kaip nesinorėtų tapatintis su kitais Puškino tragedijos kritikais, kurie nesuprato, kodėl šis nėjo iki galo „šekspyriškais takais" ir neišvystė Boriso sąžinės niuansų tiek, kad šis visiškai prilygtų Makbetui, o vietoje tragediją pranašaujančio Pimeno neįrašė kokių trijų laumių).

Kelias „hamletopi" grąžina prie minties apie paralelizmą kaip vieną esminių (įgyvendintą ar ne iki galo) spektaklio principų: nė kiek nenutolstant nuo Puškino, tragedijoje yra akivaizdus ne tik Šmėklos motyvas (apie buvusį carą Ivaną Rūstųjį kaip menamo Tėvo ar įtėvio, pirmtako šmėklą užsimena ir apsišaukėlis Dmitrijus, ir Borisas Godunovas - kažin, ar tragedijos autorius nefantazavo apie šio galingo psichopato caro šešėlio hamletišką įtaką abiejų herojų veiksmams). Puškinas ir jo pašnekovas Shakespeare'as brėžia aiškias paraleles tarp pačių herojų - sostą nužudyto caraičio Dmitrijaus krauju užsitikrinusio Boriso Godunovo ir paties Godunovo sūnų Fiodorą nužudžiusio apsišaukėlio Dmitrijaus. Puškinas, beje, neabejojo, kad Godunovas išties tokiu būdu padėjo nutrūkti Riurikovičių dinastijai ir tapo pirmuoju išrinktuoju Rusijos caru; tuo tarpu XX amžiaus rusų istorikai šį aktyviai reabilituoja, atranda dokumentų, esą įrodančių, kad mažasis caraitis išties pats nukrito ant peilio; ar Godunovo kaltės klausimą apskritai nagrinėja Nekrošius - atsakyti, ko gero, sunkiausia... Taigi: tekste tiesiogiai taip ir nesusitinkantys politiniai avantiūristai ir fatalistai Borisas ir Dmitrijus yra tarsi vienas kito šešėliai, atspindžiai, versijos. Spektaklyje, man rodos, ši tema visiškai nėra išplėtota ir, spėju, kad būtent dėl to toks fiziškai ir emociškai intensyvus, lyg ir pilnų registrų, „tankus" Salvijaus Trepulio Borisas Godunovas atrodo tarsi... joks, tiesiog - be šešėlio. Jis visą spektaklį išlaiko didžiulę įtampą, visu savo aktoriniu arsenalu bando kurti pilnavertį spektaklio centrą, bet prasmės, minties ir emocijos dinamika nevyksta, buksuoja vietoje, yra izoliuota nuo visko. Man rodos, būtent dėl to spektakliui trūksta prasminės ir energetinės ašies, kurios niekaip nepakeičia net gerokai spalvingesnis Mariaus Repšio vaidmuo. Jo Apsišaukėlį čia gelbsti folklorinė Ivanuškos duračioko odisėja link Ivanuškos Caraičio, pakeliui kuvalda suskaldžius legendinį visų keliautojų pasirinkimo akmenį, sutikus bekelnius vienuolius-velniūkščius Varlamą (Dainius Gavenonis) ir Misailą (Vaidas Vilius), įveikus Neringos Bulotaitės ir Remigijaus Bučiaus pristavus/ revoliucijos matrosus, net išlaikius moters-plastikinės gyvatės Marinos Mnišek (Monika Vaičiulytė) gundymus. Boriso Godunovo linija į folklorinį, pasakinį laiko matmenį niekaip nepasidėtų: šio personažo kontūrai gali būti tik istorinio (nuo tada iki dabar!), tragiškojo ir universaliojo, globalaus lygmens, kuris jam bent jau čia nepasiekiamas, nes neturi į ką remtis. Spektaklyje yra tikrai perspektyvaus filosofinio gylio užuomina į kitą įmanomą Boriso charakterio paralelę -  jo egzistencinė giminystė su Jurodivu Nikolka, kuris spektaklio pradžioje tarsi yra tas, kuris valdo istoriją ir visas jos stichijas, kuris koncentruoja ateities žinią dabartyje ir praeityje, kuris „režisuoja" veiksmą, dėlioja scenografiją, pasakinėja herojų replikas. Į antrąją spektaklio pusę ši Nikolkos visagalybė eižėja, virsta punktyru, eina į antrą planą, nors atrodytų, kad turėtų kaip tik intensyvėti, tuo galbūt stiprindama paties Boriso Godunovo liniją. Taip pat kiek per daug atsietai nuo pagrindinio herojaus egzistuoja ir šiaip jau tiksliai, švariai sukurti bojarinų paveikslai, ypač - totorių budizmo gelmės, tikrais istoriniais obertonais kuriamas Arūno Sakalausko Šuiskis. Nekalbant apie chorinį, kolektyvinį - liaudies, pasakytų sovietinė puškinologija, tautos, mėgintume sakyti mes, minios ir masės, nukirstų dabarties antiutopistai - personažą. Jis, aprengtas nuo amžino klūpėjimo tikslingai skylėtais drabužiais, apautas kietaisvailokais/ tironų statybų lego kaladėlėmis, progiesmiu dejuojantis ar šlovinantis, tai glostantis, tai vožiantis galvon, tai karštai besimeldžiantis, tai negailestingai atitempiantis už kojos pririštą Angelą, užkutenantis jį, nupešantis plunksnas („bus pagalvėms"), iš anksto pasirišantis žandikaulį (kad būtų patogiau tiesiai graban-karstan gultis). Akivaizdu, kad kurdamas šį grupinį portretą, režisierius daugiausiai galvojo apie tautą ir tautas, apie istoriją ir istorijas, praeitį ir dabartį, bet kodėl šie tikslūs štrichai neranda pagrindo - ką jiems ryškinti, kokiai temai jie yra kontrapunktas?

Pabaigai norėčiau atkreipti dėmesį į tai, kas spektaklio scenoje atrodo prasmingiausia (dailininkas Marius Nekrošius) - ne, tai ne Maskvos universiteto ir Kremliaus sintezė (nors ir labai faina, šmaikšti, ir dar kranelį vodkei turi). Laiptuota (Kremliaus?) siena su trimis antkapinėmis plokštėmis (gal - Godunovų šeimos, gal - šiaip visų šioje sienoje užmūrytų visų laikų Rusijos valdovų). Man ji primena tiek Dmitrijaus Apsišaukėlio sapną Puškino tekste (kad jis lipa-lipa į aukštą bokštą ir krenta nuo jo žemyn), tiek tikrąsias, kronikose aprašytas Boriso Godunovo mirties aplinkybes (šis, iš ryto jautęsis gerai, daug pavalgė, užlipo į apžvalginį bokštą, nuo kurio mėgo žiūrėti į Maskvą, ir ten sublogavęs, paplūdęs krauju netrukus mirė). O dar, kritusi nuo šio bokšto, žuvo spektaklio musė... Rodos, sukibtų visa tai tvirčiau, netyčia imtų ir ištiktų čia ir dabar momentas kaip kokia žaltvykslė...


[1] „Tai Puškinas, tai kalės vaikas!" (rus.) 1825 m. Iš Aleksandro Puškino laiško Piotrui Viazemskiui, kuriame jis džiaugiasi parašęs tragediją „Borisas Godunovas".

[2] 2015 m., iš Eimunto Nekrošiaus spektaklio „Borisas Godunovas".

[3] „Nezyzk, vabzdy, aš tave išdžiovinsiu ir į stiklainį įdėsiu" (rus.) Iš Rusijos pionieriškų stovyklų folkloro, nuo maždaug 6-ojo XX a. dešimtmečio iki šių dienų).

 

 

Pilkosios eilės // Milda Brukštutė, „7 meno dienos“, 2015-05-29

Pilkosios eilės

Milda Brukštutė, „7 meno dienos“, 2015-05-29

„Didžiausi nusidėjėliai yra pačios didžiausios nuobodos pasaulyje, nes jie labiausiai nuobodžiavo, gyvenimas jiems buvo ypač pakyrėjęs. [...] kai viskas baigiasi ir jie numiršta, jų nuodėmių rekordai istorijoje pasidaro visai neįdomūs ir skiriami mokinukams kaip bausmė.“
(Thomas Merton, „Naujosios kontempliacijos sėklos“)
 
„Borisas Godunovas“ – paskutinė 75-ojo Lietuvos nacionalinio dramos teatro premjera. Šis spektaklis užbaigia ir penkerių metų teatro programą, kurios sudarymu užsiėmė jo meno vadovas Audronis Liuga. Nuo šių faktų atsiriboti niekaip nepavyksta. Vargu ar galima žiūrėti „Borisą Godunovą“ ir matyti vien tik Eimunto Nekrošiaus spektaklį. Kažkas tam prieštarauja. Pati jo teatrinė kalba lyg nesava. Ji niekaip nesulimpa į aiškią visumą. Atrodo paženklinta kažkuo svetimu, nualinta, gal net išprievartauta. Per pastaruosius penkerius metus LNDT sutriko ne vienas režisierius. Nors ir išlaikydavę lyg ir pagrindinius savo kūrybos bruožus, jie prarasdavo jų esmę, o gal, tiksliau, atidėdavo ją vėlesniam laikui – kitoms scenoms, kitiems pastatymams.
 
Jau vien istorinė Aleksandro Puškino drama atrodo labai nenekrošiška. Ko gi gali ieškoti šis režisierius tarp valdžios intrigų? Žinoma, šis kūrinys galėtų būti jam tik atspirties taškas, leidžiantis pasinerti į kažką kita. Tačiau dabar jau aišku, kad taip nėra. Nekrošius šią pjesę statė itin kruopščiai, kantriai dėliodamas vieną sceną po kitos. Valdžios ir jai pavaldžios liaudies temos, perkeliant šį kūrinį į sceną, ne tik niekur nedingo, bet ir nebuvo užgožtos ko nors kito, bent kiek poetiškesnio. Atrodytų, kad apie valdžią, jos troškimą režisierius jau papasakojo 1999 m. pastatęs Williamo Shakespeare’o tragediją „Makbetas“; kažin ar galėtų būti kas tikslesnio už šį kūrinį? Anuokart ir tekstu, ir spektakliu buvo gilintasi į žmogų, jo kaltę bei prigimtį. Bandymai pateisinti nusikaltimą, surasti jo priežastį visuomet įdomesni, toliaregiškesni už kaltės, kad ir kokia ji būtų, atskleidimą, net ir už visos žmonijos nuosmukio konstatavimą. Šį kartą vis dėlto stengiamasi (tai diktuoja ir Puškino drama) į valdomuosius ir valdančiuosius pažiūrėti iš toliau, ne tiek juos suprasti, kiek aprėpti tam tikrą visumą, gilintis ne į žmogų, o į jį ėdantį mechanizmą.
 
Dauguma veikiančiųjų atrodo nykūs, be veidų. Kiek daugiau gyvybės teturi tik Povilo Budrio vaidinamas silpnaprotis, matyt, jam vieninteliam prieš nieką nereikia apsimetinėti, nuolat ko nors slėpti ar derėtis su savo sąžine. Tačiau į žmogų ir jis nelabai panašus, labiau į pusiau prijaukintą, tikrojo šeimininko nerandantį žvėriuką. O Rusijos caras Borisas Godunovas (Salvijus Trepulis) čia labiausiai joks – nematyti jame nei gilios išminties, nei kančios (bent jau ne tiek, kad sukeltų užuojautą), nei kai kuriems kitiems šiame spektaklyje būdingų komiškų, groteskiškų bruožų, kad ir begalinio kvailumo ar pasipūtimo (tad nenusipelno jis ir pykčio ar paniekos, nebent iš scenoje veikiančiųjų). Veikiausiai jis užgožtas triukšmingos aplinkos: kaltinimų, įtarinėjimų, padlaižiavimų. Be to, ne taip ir lengva slėpti nuo aplinkinių didžiulę kaltę (caraičio Dmitrijaus nužudymo), juo labiau kai, atrodo, visi tai žino. O komiškieji, prie kurių prisijungia ir daugiausiai sumaišties įnešęs Mariaus Repšio įkūnytas Apsišaukėlis Dmitrijus (Grigorijus Otrepjevas), tėra tik įvairiausi tipai, vos keliais bruožais pasižymintys veikėjai, galintys atstoti mases.
 
„Borisas Godunovas“ sudėliotas iš daugybės atskirų scenų. Prieš kiekvieną jų pasakomi Puškino dramoje užrašyti orientyrai: laikas, vieta ir veikėjų vardai. Pasakomi vis tuo pačiu, itin lėtu, rodos, kone miegančio vyro balsu. Vėliau paaiškėja, kad tai būta angelo. Matyt, jis ir yra pagrindinė mintis, savitas požiūris į istoriją, jos jungtis su šiandiena. Gal tai amžinas sąžinės balsas, pajutęs pareigą dabar priminti negandas, vykusias Rusijoje, o kartais ir Lietuvos pasienyje prieš daugybę metų? Šis angelas, netikėtai atsidūręs visiems matomoje vietoje, lieka nesuprastas, yra aptalžomas vietinės, matyt, sprendžiant iš nutrintų kelių, labai pamaldžios liaudies ir, vos išlikęs gyvas, iššliaužia iš scenos toliau dirbti savo – pranešėjo, metraštininko – darbo. Beje, pirmoje spektaklio dalyje buvo ir dar vienas metraštininkas – su Grigorijum Otrepjevu iki jo pabėgimo gyvenęs tėvas Pimenas (Remigijus Vilkaitis). Jam rašant, kad geriau matytų, vietoje lempelės žemyn buvo nuleista visa teatro šviestuvų eilė. Tad gal jo užrašytas tekstas ir pavirto šiuo spektakliu? Gal jo nerami siela ir įsikūnijo į minėtą pranešėją?
 
Pranešėjo dėka vis naujas scenas galima žiūrėti kaip paveikslus. Kartais išties norėtųsi, kad aktoriams nereiktų tiek daug kalbėti. Nuolat beriami žodžiai dažnai užgožia teatrinių Nekrošiaus simbolių magiją. Be to, ne taip jau ir lengvai aktoriams pasiduoda Antano Venclovos ir Jono Graičiūno verstas eiliuotas Puškino tekstas. Kartais net pradeda atrodyti, kad dalis jų turi problemų su dikcija. O ir nepanašu, kad visus tuos žodžius dar būtų taip svarbu šiandienos žiūrovui išgirsti. Na taip, kartą taikliai Šuiskio (Arūnas Sakalauskas) beriama padlaižūniška kalba išties pavirsta demonstratyvia makalyne, paprasčiausiais bla bla bla. Aktoriui puikiai pavyksta išlaikyti savo personažą neperžengiant tam tikro santūrumo ar estetikos ribos, ką vargiai būtų galima pasakyti apie itin ryškiai besiardantį ir teatro scenai pernelyg buitišką Puškiną – Algirdą Gradauską.
 
Laviruojant tarp komiškų ir nekomiškų personažų taip ir nesusikuria savita spektaklio atmosfera. Regis, kažkur prapuolė ankstesniems Nekrošiaus darbams toks būdingas intymumas. Nors ir atrodo, kad tiksliausia būtų „Borisą Godunovą“ žiūrėti kaip komediją, tai ne visai pavyksta. Visa jame pernelyg jau pilka ir niūru. Tamsi, gana statiška Mariaus Nekrošiaus scenografija ir tamsūs, vienspalviai Nadeždos Gultiajevos kostiumai (nors ir nevengiantys ironiškų detalių), rimta, šviesesnių tonų nepripažįstanti kompozitoriaus Fausto Latėno muzika. Monotoniškas ūžesys, kartais pasigirstantis scenoje iš daugiafunkcinės (dažniausiai atstojančios stalą) kolonėlės, matyt, bus pats linksmiausias garsas. Na, o spalvų per keturias valandas čia teko pamatyti, atrodo, tris kartus: tai marga staltiesė-klijuotė, žalios vandens žarnos ir Rusijos vėliavos spalvų balionai, galiausiai kruopščiai sukišti į, vėlgi, tamsų maišą.
 
Nors ironijos, parodijos elementų, dažniausiai nukreiptų į rusiškas ydas, papročius ir tradicijas, čia toli gražu netrūksta ir, pavyzdžiui, degtinė liejasi laisvai, bendri tonai yra pernelyg rimti, monotoniški. Gerai pagalvojus, gal toks ir yra valdančiųjų gyvenimas: kvailokas, bet stokojantis žaismės, tuščias, bet pernelyg įtemptas, dirbtinis, lyg nesibaigiantis mėgėjų teatras, kuriame trūksta žiūrovų, tikrovės atsvaros, nebent ja vadintume nuo visko atbukusios prastuomenės būrį. Iš tiesų, kita humoro dozė taikoma jau pačiam teatrui, o ne Rusijai. Vietomis net gali pasirodyti, kad vaidinama viena iš Shakespeare’o komedijų. Ypač ryškiai tai atsiskleidė apsišaukėlio Dmitrijaus ir Marinos Mnišek (Monika Vaičiulytė) santykių aiškinimosi scenoje – tarp nervingai judančių vandens žarnų šalia įsmeigto ženklo su užrašu „wanduo“. Tačiau atrodo, kad visa tai  – tik detalės, priedas prie kažko gerokai svarbesnio, prie ko, mano supratimu, taip ir nebuvo prieita.
 
Scenoje vyraujanti pilka spalva, monotonija, o ir siaurėjantys laiptai sudaro įspūdį, kad viskas vyksta požemyje, už tikrojo gyvenimo ribų. Veikiausiai ne vien dėl to, kad šis veiksmas – jau istorija, bet ir todėl, kad šių (ir kitų tokių pačių) žmonių gyvenimai – iš anksto palaidoti. Iš tiesų jie be galo nuobodūs, kaip ir jų kovos. Apie indėniškas aistras jiems tik pasvajot. Užtat taip komiškai ir atrodo scenos šone, lentoje, nupaišomas iš lanko besitaikantis indėnas. „Miru – mir“ (pasauliui – taika), rašoma šalia jo, ir tai – tik dar vienas berniukiškas suaugusių vyrų žaidimas, o gal, tiksliau, vaikystės prisiminimas.  
 
Sunku, kaip ir daug kitų šio teatro sprendimų, suprasti, už ką buvo prikelta ši Boriso Godunovo šmėkla. Panašu, kad tai ne iki galo pavyko suprasti ir pačiam režisieriui. Šiaip ar taip, apie Rusiją kalbėti, dargi su politiniu atspalviu, šiuo metu išties labai madinga, tad spektaklis puikiai įsilieja į bendrą šio teatro strategijų visumą. O Nekrošiaus kūrybiniame kelyje jis atrodo keistokai, tarytum bandymas pasimatuoti svetimą temą ir kalbėjimo būdą.

 

 

Interviu

Kad gyvenimas per lengvas neatrodytų. Interviu su M. Nekrošiumi // Daiva Šabasevičienė, lzinios.lt, 2015-09-29

Kad gyvenimas per lengvas neatrodytų. Interviu su Mariumi Nekrošiumi

Daiva Šabasevičienė, lzinios.lt, 2015-09-29

Marius Nekrošius. Nuotr. D. Matvejevo

Architektūros mokslus Vilniaus dailės akademijoje studijavęs Marius Nekrošius jau šešiolika metų kuria scenovaizdžius ir dramos, ir operos pastatymas. Šiuo metu baigia kurti trisdešimtąjį spektaklį –  Mariaus Ivaškevičiaus „Didis blogis“, kurį Lietuvos nacionaliniame dramos teatre kuria garsus vengrų režisierius Árpádas Schillingas (premjera – rugsėjo 23 d.). Pavasarį žiūrovai turėjo galimybę išvysti Eimunto Nekrošiaus režisuotą Aleksandro Puškino „Borisą Godunovą“, kuriame M. Nekrošiaus išradingas scenovaizdis tapo svarbia spektaklio koncepcijos dalimi.

Apie šiuos darbus ir kalbamės su dailininku Mariumi Nekrošiumi.

Įgimtas kuklumas ir santūrumas tarytum saugo Jus nuo šiuolaikinio gyvenimo „žvaigždžių“ ligos. Niekada nesiafišuojate, vengiate plačiau komentuoti kuriamus spektaklius. Ar tokia laikysena priklauso nuo charakterio, o galbūt ir nuo to, kad Jūsų pagrindiniai darbai sukurti su tėčiu Eimuntu Nekrošiumi?

Teatre dirbu jau septynioliktu metus, spektaklių neskaičiuoju. Afišuotis nelabai yra dėl ko, scenografas beveik visada yra šešėlyje. Gal nebent operoje mano darbas labiau įtakoja režisieriaus sprendimus.

Manau, yra du tipai menininkų: mokantys / norintys gražiai kalbėti apie save ir nemokantys / nenorintys. Nesmerkiu pirmųjų, gal net kažkiek jiems pavydžiu. Galbūt mano požiūrį lemia ir darbas su tėvu, kuris irgi nelabai gausiai kalba. Negaliu juk kalbėti daugiau už jį.

Režisierius, kurdamas autorinį teatrą, apgalvoja ir vaizdinį spektaklio piešinį. Tačiau niekas neįrodys, kad jis „viską sugalvoja“, o Jūs tik išpildote. Be to, Jūs esate sukūręs puikių scenovaizdžių ir kitų režisierių spektakliuose. Ką Jums apskritai reiškia dailininkas šiuolaikiniame teatre?

Dabar nesigilinu, ką reiškia dailininkas teatre, tiesiog dirbu savo darbą. Kartais atrodo, kad dailininkas šiandienos teatre išvis kažkoks XIX amžiaus rudimentas. Nekenčiu žodžio „dekoracijos“. Su tėvu būna, kad net nebežinau, ar ką pats sugalvojau, ar čia jis mane gudriai pastūmėjo link tam tikro sprendimo. Jei spektaklyje yra tik mano vieno sugalvotas ir įsiūlytas elementas, labai tuo džiaugiuosi. Ne su tėvu buvo ir taip, kad tikdavo pirmas atneštas eskizas. Tada gal nelabai įdomu būna dirbti toliau – atsiprašau, jei ką įžeidžiau.

Esate baigęs architektūros studijas Vilniaus dailės akademijoje. Ar pastebėjote, kad ne vienas pasaulyje garsus scenografas turi rimtų sąsajų su architektūra? Juk tai nėra vien scenos įforminimo problema. Šiuolaikiniame teatre, kaip niekad anksčiau, reikalinga tam tikra askezė, kuria bene geriausiai pasižymi architektūrinį mąstymą išvystę menininkai (Robertas Wilsonas, Gintaras Makarevičius). Kartu su režisieriais ieškodamas kompozicinės spektaklių erdvės, susiduriate su  įvairiausiomis dilemomis. Kas teatre yra sunkiausia?

Teatre man sunkiausia nesikartoti ir nekartoti kitų. Kiekvieną spektaklį pradedu nuo nulio, peržiūriu, kaip tą medžiagą darė kiti, kad neduokdie ko nepakartočiau. Architektūra vis dar mano akiratyje, kartas nuo karto kažką pakrapštau toje srityje. Mane labai ramina pernai Vilniuje viešėjusio Danielio Libeskindo biografija – pirmą rimtą konkursą laimėjo keturiasdešimt trejų, pirmą projektą realizavo po penkiasdešimtmečio. Dar turiu keletą metų svajonėms. Mano scenografijos dievas Josefas Svoboda taip pat architektas. Architektūra – mąstymo būdas, leidžia matyti ir toliau juodos teatro dėžutės sienų. Mane gal tik kartais stabdo profesinis racionalumas, norėtųsi dirbti laisviau, tapybiškiau. Viską bandau iškart paversti konstrukcijomis, „aukso pjūviais“ ir kitomis nesąmonėmis.

Per trumpą laiką sukūrėte scenovaizdžius dviem dideliems spektakliams. Šiuo atveju dydį matuojame ne vien formos, bet ir turinio prasme. Tai – „Borisas Godunovas“ ir „Didis blogis“. Nors kūrinių autoriai – Aleksandras Puškinas ir Marius Ivaškevičius – XIX ir XXI amžiaus autoriai, vidinių konfliktų požiūriu jų kūriniuose galime atrasti nemažai sąsajų. Kuo Jums ypatingi šie du kūriniai?

„Godunovas“ man nebuvo naujiena, statėm operą Florencijoje ir Venecijos „La Fenice“. Tai tema, kurioje ypač sunku pasakyti ką nors naujo. Tekstas aktualus ir dabar. Norisi pernelyg nepolitizuoti, bet negali šiandien bėgti nuo realybės, negali dangstytis menininko vardu ir „amžinosiomis vertybėmis“.

Su gyvais autoriais dirbti įdomiau. „Didis blogis“ vyksta dabar, už 1000 kilometrų, už dviejų Europos buto sienų (Lietuvos-Baltarusijos ir Baltarusijos-Ukrainos). Galutinis tekstas gimė mūsų akyse. Atpažįsti situacijas, įvykius, personažus iš TV ir socialinių tinklų naujienų. Jautiesi dalyvaujantis istorijoje, kuriantis ateities mitologiją. Kartu yra ir didžiulė atsakomybė prieš tave stebintį autorių. Tai dvi labai skirtingos patirtys.

Pastaruoju metu Jūs beveik gyvenate teatre, esate neatskiriamas nuo visos trupės. Dailininkai dažnai repeticijas seka tik tam tikrą laiką, vėliau dingsta gamybos cechuose. Kaip dėstote savo darbo eigą? Kas lemia tokį požiūrį į spektaklio atsiradimo aplinkybes?

Gamybos cechais pasitikiu, teatre yra puikus gamybos vadas Darius Bastys, puikūs meistrai. Salėje jaučiu pareigą būti nuo dekoracijų montažo iki premjeros. Premjeros paprastai nebežiūriu, „sergu“ užkulisiuose. Darbas operoje įpratino – po generalinės repeticijos darbas nebepriklauso tau. Kurį laiką bėgiojau iš repeticijų į vieną architektūrinį biurą, darėm šiokį tokį konkursėlį. Po to bandžiau atsigriebti, suimti darbų vadžias atgal.

Kai pradėjote kurti „Didį blogį“, atrodė, kad Ukrainos įvykiai nulėmė kūrinio atsiradimo aplinkybes. Šiandien didžiulis dėmesys sutelktas ir į Sirijos imigrantų problemas. Spektaklio pagrindinė tema – karas. Kaip Jūs manote, ar teatras suspėja su gyvenimu? Ar ta karo analizė bėra tik „atvirukas“ palyginus su tuo, kas vyksta čia pat už teatro sienų?

Teatras ne CNN, tikrai nebespėja. Gal reiktų bandyti spėlioti ateitį, aplenkti įvykius? Ukraina mums svarbi, nes ten ir čia žmonės beveik niekuo nesiskiria. Ta pati skurdi vaikystė su „Nu, pagadi!“ filmukais, tie patys anekdotai, keiksmažodžiai. Baisu, kai žmonės, tokie patys kaip mes, ima vieni į kitus šaudyti. Galvoji, jei tai atsitiktų Lietuvoje, ar tavo kaimynas į tave šautų? Imigrantai mūsų kraštus aplenkia, pas mus šalta ir per skurdu. Bet tema ta pati. Jie bėga nuo didžio blogio. Gal vieną dieną ir mes taip bėgsim, o mus gaudys ant sienos ir bandys neleisti bėgti toliau. Analizuoti karą reikia.

„Borisas Godunovas“ ir „Didis blogis“ gimė iškart vienas paskui kitą, todėl būtų įdomu išgirsti, kaip scenovaizdžius „išprovokuoja“ skirtingi režisieriai? Kas vienu ir kitu atveju buvo svarbiausia? 

„Boriso Godunovo“ scenografija gimė iš veiksmo repeticijų metu, spaudė laikas, sutartas maketo pridavimui. Pagrindiniai elementai atsirado gal savaitė iki sutartos dienos. Na čia tokia darbo su tėvu specifika, kad gyvenimas per lengvas neatrodytų. Jam netinka lengvai atsiradę sprendimai.

Į „Didį blogį“ mane pakvietė Audronis Liuga, tai buvo pasiūlymas, kurio aš negalėjau atsisakyti.

Su Árpádu Schillingu ir Mariumi Ivaškevičiumi susitikau praėjus savaitei po „Boriso Godunovo“ premjeros. Papasakojo man siužetą, kažką šiaip pašnekėjome. Tada stovykloje prie Merkinės pamačiau kaip jis dirba. Aš jau žinojau pjesės siužetą, o aktoriai – ne. Aš stebėjau detektyvą, kaip Árpádas su Ivaškevičiumi aktorius įviliodavo į man žinomo siužeto spąstus ir išprovokuodavo reikiamai reakcijai. Supratau, kad formaliai neišsisuksiu, esu bendrininkas.

Žvelgiant į Jūsų darbų retrospektyvą, įdomūs Jūsų pastebėjimai apie skirtingų šalių darbo kultūrą. Kuo ir kaip, pavyzdžiui, dekoracijų gamyba skiriasi Italijoje ir Lietuvoje? Kas ir dėl ko labiau pažengę?

Su italais iš pradžių buvo sunku. Jiems pietų pertrauka – šventa. Viršvalandžių nežino, profsąjungos neleidžia. Bet kažkaip jie viską padaro laiku ir kokybiškai. Technologijos tradicinės. Lenta, vinis, plaktukas. „Štangų“ nėra, tik virvės juvelyriškai nuleidžiamos reikiamam taške. Mums, lietuviams, reiktų pasimokyti dirbti per tam skirtą laiką, mes viską atidedame paskutinei dienai, tada naktimis nemiegame. Bet kokybe mes niekuo neblogesni už italus.

Lygiai prieš porą metų Italijoje, Vičencos „Teatro Olimpico“ erdvėje kuriant „Jobo dramą“ (rež. Eimuntas Nekrošius) Jūs minimalistiškai integravotės į XVI a. erdvę. Architekto Andrea Palladio statinys ir Vicenzo Scamozzi sukurta teatro scena, vaizduojanti Graikijos Delfų miestą, Jobo dramai ypač tiko, o kita vertus, ši muziejinė erdvė sunkiai įsileido bet kokius „modernistinius“ sumanymus. Kaip Jus veikia tokios unikalios erdvės? Ar stengiatės „pratęsti“ jų architektoniką, ar atvirkščiai, siekiate „naikinti“, kad žiūrovas atrastų naują spektaklio dramaturgiją?

Stengiuosi neprišiukšlinti scenoje. Nors „Teatro Olimpico“ užkulisiuose, didžiulėje menėje aukštomis kesoninėmis lubomis, mėtydavau popierinius lėktuvėlius. Po porą kartų esu dirbęs ir Herodo Atiko Odeone, „Akropolio“ papėdėje, ir Adriano viloje prie Romos. Tokiose vietose gali daryti ką tik nori, jos išbuvo tūkstančius metų iki tavęs, išbus tiek ir po tavęs. Bet gerbti jas privalai, ne tiek dėl jų pačių, kiek dėl savęs.

O Maskvos atvejis? „Boriso Godunovo“ scenovaizdis vertas atskiros analizės. Manau, tai vienas rimčiausių Jūsų darbų. Maskvos partinė Kremliaus sieną, sugėrusi ir Rubliovo, ir šių dienų raudas, mediniai veltiniai, laiptai į dangų ir į pragarą, „cirkas“ kuris vyksta ant Lomonosovo universiteto „maketo“ ir kiti įtaigūs vaizdiniai atradimai byloja apie kruopščią ne vien Puškino, bet ir Rusijos sostinės architektūros analizę. Pavyzdžiui, Vladimiro Mirzojevo filmas „Borisas Godunovas“ (2011), kuris po premjeros iš karto buvo uždraustas, sukurtas šiuolaikinės Maskvos fone. Kartu su režisieriumi siekiate minimalizmo ir tuo pačiu niekada neatsisakote teatrališkumo. Kas lemia tai, kad Jūsų kurtuose spektakliuose visada svarbus pats teatro kūrimo procesas?

Ta Kremliaus siena buvo sugalvota pusiau juokais, kaip ir indaujos dydžio Universitetas su kraneliu gazuotam vandeniui. Daug kas taip būna sugalvojama, idėja turi būti „smagi“, kaip sako tėvas. Maskva pati tokia yra – miestas-parodija. Vakarietiški dangoraižiai centre, mažytės cerkvytės jų fone ir Indijos skurdas už MKAD‘o (Maskvos žiedinis aplinkelis / Московская кольцевая автомобильная дорога), komunistai su pravoslavų vėliavomis, didžiuliai blizgantys džipai ir bobutė su veltiniais gramdanti ledą nuo šaligatvio. Bandėme rasti raktą Maskvai be tam tikro laikmečio apribojimų, ir manau, radom.

Kaip vyko darbas su Árpádu Schillingu? Jūs pateikėte savo sumanymą ir jis buvo priimtas?

Na taip. Pasikalbėjome dvi valandas apie pjesę ir apie gyvenimą, pabuvau kelias dienas stovykloje prie Merkinės, pripiešiau kalną eskizų ir nusiunčiau el. paštu. Kažkuri idėja tiko, vysčiau toliau. Jam atvažiavus buvo negailestingai apipjaustyti nereikalingi elementai. Man ne gaila, mėgstu pjaustyti idėjas.

Dažnai prisimenu Jūsų scenovaizdį Howardo Barkerio dramai „Europiečiai“, kurį 2002-aisiais Nacionaliniame dramos teatre pastatė Lary Zappia. Ar Jums neatrodo, kad tas spektaklis gimė per anksti? Ar būna gerų spektaklių, kuriems publika tam tikrais momentais dar nepasiruošusi? Atrodytų, jis šiandien priklausytų dabartiniam „aukso fondui“, ypač temos prasme?

Tema gal buvo tikrai per ankstyva šiandieninio Vakarų ir Rytų kultūrų konflikto kontekste. Gal tada mes aplenkėm laiką, kaip sakiau aukščiau. Zappia teatro kalba irgi buvo per nauja to meto publikai. Buvom naivūs, laukėm Europos gėrybių. Kiek žinau, dabar Lary – komercinis lėktuvų pilotas Kanadoje. Labai džiaugiuosi tokiais atvejais, kai žmogus, savo srityje nemažai pasiekęs, nebijo pradėti gyvenimo iš naujo, turi svajonę ir aktyviai siekia jos.

Gimėte Palangoje. Ar jūros stichija veikia Jūsų sielą?

Norėčiau, kad veiktų labiau. Per mažai laiko praleidžiu prie jūros, apskritai gamtoje. Palangą myliu, sergu už ją. Man patinka Basanavičiaus gatvė šiltą vasaros vakarą. Ten vaikšto mano žmonės. Pasipuošę kaip kas moka, gal kiek per daug išgėrę „ant drąsos“. Nežinau, ar aš čia rimtai.

 

Ačiū už pokalbį.

Daiva Šabasevičienė

Galerija

Rodyti daugiau

Komentarai

2016 m. spalio 6 d. 10:22 / ....

Gaila, bet spektaklis labai nepatiko. Tik iš pagarbos aktoriams neišėjau po pirmo veiksmo. Einant į spektaklį, nesitikėjau "lengvos" formos, kur viskas pateikta ant lėkštutės, bet jis tiesiog perpildytas simbolių, perkeltinių reikšmių, nebelieka nieko kito, tik sėdėti bei šifruoti ką prikūrė liguista režisieriaus vaizduotė. Metaforos taip užtvindė didžiojo grando pastatymą, kad beliko tik nuovargis ir nusivilimas... Jei žmogus pradėtu pažinti su teatru nuo šiuo spektaklio, greičiausiai jam dingtu noras užsukti antrą sykį...

2016 m. spalio 6 d. 09:02 / Nepatiko

Labai nepatiko, per daug simbolių, gaila aktorių, tikrai gerai vaidino, bet pats pastatymas su tom metafarom.... teatras darosi nežinau į ką panašus.... daug mačiau pastatymų - šitas pats prasčiausias.

2016 m. gegužės 17 d. 10:41 / Jonas

Spektaklis skirtas mėgstantiems žvelgti giliau. Labai patiko tėvo- dukters linija. Tokia jautri..., kas reta šiandieninėje teatro padangėje. Ir šiaip daug "normalių" žmogiškumo akcentų, kurie būdingi režisieriaus Nekrošiaus kūrybai. Koks puikus angelas, sakyčiau, spektaklio simbolis. Aktorių darbai nepakartojami. Tai tikros teatrinės vaidybos pavyzdys, kai niekas neprovokuoja, o tikrai vaidina. Sąmoningai nevardinu pavardžių, nes visi jie puikūs. Ačiū spektaklio kūrėjams.

daugiau