TRYS SESERYS. Pagal Antono Čechovo dramą

  • Spektaklis

    TRYS SESERYS. Pagal Antono Čechovo dramą

  • Režisierius

    Yana ROSS

  • Trukmė

    2 val. 20 min. (dviejų dalių)

  • Salė

    Didžioji salė

  • Premjeros data

    2017 m. kovo 17 d.

  • N-14

  • Pirkti bilietą

Apie

Iš rusų kalbos išvertė Juozas APUTIS 

Režisierė Yana Ross: „Prieš porą metų sėdėdama kavinėje Vilniuje stebėjau tokį vaizdą: užėjo graži karininkų kompanija (lenkų lakūnai) su lietuvaitėmis už parankių. Valgė, šoko, juokėsi, o man kažkodėl tai priminė Europą prieš Antrąjį pasaulinį karą, kai kariuomenė buvo mobilizuota, vyko tarptautinės pratybos ir, aišku, mezgėsi tarptautiniai romanai... Pajutau, kad A. Čechovas apie tai rašė likus vos daugiau nei dešimtmečiui iki Pirmojo pasaulinio karo, kai padėtis Europoje buvo labai panaši į dabartinę.  

Pjesės „Trys seserys“ negaliu atskirti nuo visos teatrinės A. Čechovo kūrybos. Man atrodo, jis rašė vieną ilgą nesibaigiančią pjesę. Tos pačios temos, tie patys personažai – tik su kitais vardais. Bet viskas yra apie labai trapią ir trumpą mūsų egzistenciją šitoje žemėje. Apie tai, kiek mes turime drąsos priimti atsakomybę už sąmoningą sekundę, vadinamą gyvybe. 

A. Čechovas į praeitį žiūri labai pragmatiškai ir ciniškai. Kai, pavyzdžiui, vienas iš personažų sako, kad po dviejų šimtų metų žmonės pasikeis, tai skamba kaip puiki gydytojo ironija. Žmogaus atmintis trumpa, ir jeigu jis tam tiktų dalykų nepatirs savo kailiu, iš praeities nepasimokys. Labai patogu kaltinti dabartinę kartą ir laiką, nostalgiškai kalbėti apie praeitį, kai viskas buvo lėčiau, mandagiau ir pigiau... Bet tai ir yra senosios kultūros demaskavimas, generacijų duobė, kurią A. Čechovas išryškina.

Čechovas neturi iliuzijų dėl žmogaus prigimties. Jis labai blaiviai mato kiekvieną gyvenimo etapą, išanalizuoja ir prapjauna sielos pūlinį – kaip geras chirurgas.

Datos

Rodyti daugiau

Kūrėjai

  • Sceninės adaptacijos autoriai — Yana ROSS, Mindaugas NASTARAVIČIUS
  • Režisierė — Yana ROSS
  • Dailininkė — Simona BIEKŠAITĖ
  • Muziką parinko — Yana ROSS
  • Vaizdo projekcijų autorius — Algirdas GRADAUSKAS
  • Šviesos dailininkas — Vilius VILUTIS
  • Režisieriaus asistentas — Mindaugas JUSČIUS

Vaidina

Recenzijos

K/164: Lietuva: kita srovė // Łukasz Drewniak, Teatralny.pl, 2017-10-02

K/164: Lietuva: kita srovė

Łukasz Drewniak, Teatralny.pl, 2017-10-02

 

Pirmiausia buvo Nekrošius ir jo sąmoningo primityvizmo, pantomiminių sapnų, kuriamų aktorių-vaikų, aktorių-lietuvių valstiečių, stilistika. Pusė Tumino ir Koršunovo kūrybos buvo, turėjo būti reakcija į šią kalbą, mėginimas sukurti savą integralumą priešinantis sceniniams Nekrošiaus sumanymams ir juos tęsiant. Nuo XX a. devintojo dešimtmečio Lietuvos teatro galia kaip tik ir rėmėsi šio vidinio dialogo kultivavimu, stilistinio kitoniškumo teigimu. Dabar esu Vilniaus festivalyje „Sirenos“ ir matau, kaip stipriai jis pasikeitė per pastaruosius metus. Kaip sueuropėjo ir sukosmopolitėjo. Svarbiausius spektaklius Vilniaus scenoje stato režisieriai iš viso pasaulio: vengrai, lenkai, švedai, vokiečiai, amerikiečiai. Nebeliko dialogo su Nekrošiumi – tai Europos dialogas. Tai nėra Nekrošiaus arba Koršunovo laimėjimų nuvertinimas – tiesiog kūryba greta jų. Kitoje srovėje.



Ross-ija

„Trys seserys“, režisierė Yana Ross, Lietuvos nacionalinis dramos teatras

 

Scenoje nėra Prozorovų namo, kupino prieš metus mirusio tėvo atminimo ženklų – Čechovo veikėjai visą savo laisvalaikį praleidžia karinėje valgykloje, įrengtoje oro uosto palapinėje Lietuvoje esančios karinės bazės teritorijoje. Galbūt tai miestelis Rukla centrinėje šalies dalyje, kur nuo 2017 metų sausio dirba rytinių sąjungos sienų gynimo vadovybė. O gal kokia visiškai kita vieta. Tačiau Yanos Ross „Trijų seserų“ veiksmas prasidės tik už kokių poros metų, kai kariams įkyrės taisyklės, kai jie pajus savo izoliacijos beprasmybę ir periferinės misijos bergždumą. Taigi šio spektaklio dabartis tiesiog yra netolima ateitis, esanti vos per žingsnį arčiau nei mes tos utopinės realybės – su geresniais žmonėmis, būtybėmis, giliai ir sąmoningai gyvenančiomis harmonijoje su savimi ir gamta, apie kurią svajojo XIX a. pabaigoje Čechovo karininkai. Tačiau nė viena tų svajų neišsipildė, gyvenimas liko toks pats – joks. Kaip ir tada, karas tarytum kabo ant plauko. Yana Ross jaučia, kad scenoje turi atkurti įtampą, kokia tvyrojo dramos rašymo laikais – epochoje su santvarkos virsmų, ore tvyrančio karo su Japonija, o vėliau – pasaulinio karo, vienos ir kitos revoliucijų nuojautomis. Todėl esame Lietuvoje, vėl išsigandusioje Rusijos, netoli nuo neužgesinamo konflikto Donbase, bejėgiškoje Šiaurės Atlanto sąjungos kariuomenėje.

Čechovo „Trys seserys“, pastatytos be kariškių, su veikėjais, pakeistais į paprastus civilius, paprastai nepasiseka. Į letargą nugrimzdusi armija, armija, laukianti beprasmės dislokacijos, Čechovo pjesėje visada kuria stulbinantį kontekstą. Prozorovų veidai kaista ir blykšta tik mundurų fone. Jie taip pat yra armija – nuolat atsitraukianti, be vado. Prozorovai išgyvena nepageidaujamos brandos traumą. Olgai 50, gal 48 metai. Maša ir Irina šiek tiek jaunesnės. Jų grožis apvyto, jos pražilo, liovėsi savimi rūpintis. Jei kas nutiktų, iš naujo gyvenimo jau nepradėtų. Karas arba kad ir bazės likvidacija sugriaus jų trapų, mažą pastovumą – pasaulį, kuriame priprato būti sukąstais dantimis. Irina, Olga ir Maša – Rusijos generolo dukros, jį praėjusio amžiaus devintajame dešimtmetyje sovietų maršalai perkėlė į Lietuvą. Žlugus SSRS, Raudonajai Armijai pasitraukus į rytus, tėvas metė tarnybą, į Maskvą negrįžo. Jis ir jo šeima tikriausiai iš pradžių pasirinko ne piliečių statusą, po to pamėgino asimiliuotis į lietuvių visuomenę. Seserys jau kalba naujosios tėvynės kalba, primiršta rusiškų žodžių skambesį ir prasmę.

Irina (aktorė Monika Bičiūnaitė) dirba valgykloje – galbūt yra jos savininkė, gal pardavėja, o gal tik tvarkytoja. Maskva lietuvių seserims Prozorovoms tėra vaikystė. Nei galimybė, nei ateitis. Jos neturi prisiminimų, nesiilgi nei senosios sistemos, nei šalies, juolab žmonių. Seserys bijo to, kas nutiks, jei rusai vėl čia pasirodys. Tiesą sakant, nebeturi pasirodyti; bet iš jų tikrovės išnyks tik tai, kas nėra Maskva, arba Rusija. Nes virš jų kybo dvigubos mentalinės išdavystės patirtis, juk iš pradžių išdavė Rusiją dėl Lietuvos, o dabar turėtų vėl išduoti vieną šalį dėl kitos arba būti tuo įtarinėjamos. Jų europietiškumas, lietuviškumas, naujoviškumas trapus kaip ižas. Maskva kybo virš jų kaip faktas. Niekas nenori jon važiuoti, seserys netrokšta sugrįžti – labiau jau Maskva pati čia sugrįš, primins apie praeitį, apie duotą pažadą. Vietoj šūkio „Į Maskvą! Į Maskvą!“ lietuvių spektaklyje skamba neišsakyta grėsmė: „Maskva grįžta!“. Ir grįš ne tik kaip idėja, bet kaip materializavusis galia. Užims ištuštėjusias vietas šalyje ir jos gyventojuose. Yanos Ross spektaklyje geografija, istorija ir laikas grįžta į senas vėžes. Kai veikėjai kalba, kas bus po 100, 200 metų, atrodo, kad kalba apie pasaulį, kuris jau buvo.

Prozorovai Lietuvos nacionalinio dramos teatro spektaklyje sukarinti dar labiau, nei jų literatūriniai primavaizdžiai, nes visada galvojo, kad kariškiai juos apgins. Nuo „Maskvos“, nuo troškimo būti jos dalimi. Ross spektaklyje – bent jau pirmuosiuose dviejuose veiksmuose – kariškiai atrodo svarbesni už seseris. Keletas personažų esmingai pakeisti. Pakeistos jų tautybės: Rhode (aktorius Dainius Jankauskas) yra kariškis amerikietis, Tuzenbachas tarnavo Bundesvere, Veršininas – lenkas, barzdotas kapitonas Aleksas Veršinskis (aktorius Tadas Gryn). Lietuvių Solionas pavadintas Druskiu (aktorius Paulius Tamolė). Tuzenbachas (aktorius Daumantas Ciunis) vertėjauja vien angliškai kalbančiam Rhodei, tačiau ir pats leidžiasi į ilgus monologus, sakomus vokiečių kalba, Veršinskis prisistato lenkiškai. Ir kartais tai jam trenkia į galvą kaip sodos vanduo.

Scenos viduryje valgyklos staliukai, stovyklavimui ar karinėms pratyboms naudojamos kėdės, kairėje – pianinas ir televizorius, dešinėje – judamas prekystalis maistui iš virtuvės patiekti, atsargos atvažiuoja juo lyg bagažas oro uoste. Metalas. Funkcionalumas. Gerai sutvarkytos vietos dabartiškumas. Scenos gilumoje ekranų mozaika rodo įvairias erdvės detales – lyg iš apsaugos monitoriaus, nerimastingai stebinčio bazės punktus. Vėliau tuose ekranuose pasirodo reportažai iš armijos pratybų, manevrų ir poligonų. Girdisi tankų, katiušų šūviai. Praskrenda lėktuvai. Ir vis daugiau priartintų veikėjų veidų. Sveikinančių Iriną, atsisveikinančių su baronu Tuzenbachu.

Valgykloje vyks keturi svarbiausi spektaklio įvykiai: Irinos gimtadienis, Kūčios, bazės gaisras, Irinos ir Tuzenbacho vestuvės. Kiekvieną kartą Ross perkelia mus į patį šventės, kalbų, įvykių centrą. Tyrinėja situacijas, kuriose visi veikėjai yra kartu, ir tikrina, kas iš to bendro buvimo išeina. Ar galima tada pasakyti tiesą? Kaip pasislėpti minioje? Ką girdi kiti, o ko nenori girdėti?

Svarbiausias spektaklio formos sprendimas – veikėjų perkėlimas iš antrojo plano į pirmąjį ir balso suteikimas tiems, apie kuriuos dramoje tik kalbama. Dingo Anfisa ir Ferapontas, tačiau išryškintas Kulyginas – geras, linksmas žmogelis, kuris visiems padeda ir viską atleidžia, čia jis vadinamas Teodoru (aktorius Ramūnas Cicėnas). Na ir visų pirma į sceną įsiveržia Veršinino-Veršinskio uošvė (aktorė Vaiva Mainelytė) ir jo išprotėjusi žmona. Motina kalba tik lenkiškai, žmonos vardas – Agnieška, ji laiba, rudaplaukė, apsitempusi džinsais ir spalvotais marškinėliais (aktorė Miglė Polikevičiūtė). Turbūt penkiolika metų jaunesnė už Mašą (aktorė Rimantė Valiukaitė), kuri visą laiką vilki juodas kelnes ir palaidinę, jau pražilusi, su cigarete. Agnieška sako dalį pulkininko tekstų, visų pirma tuos svajokliškus, pirmajame veiksme šoka su visais karininkais gimtadienio šventėje. Antrojo veiksmo pabaigoje, apsivilkusi karnavaliniais drabužiais, išdažytu veidu, stovi viduryje scenos šalia lygiai taip pat palikto Kulygino. Jį Andrejus įkalbino imtis globoti Natašos vaiką, ji pavėlavo į Naujųjų metų sutiktuves. Abu išduoti, apgauti, bejėgiai savo meilėje be atsako. Ir tada apsikeičia linkėjimais, rituališkai bučiuojasi. Solionas-Druskis ant rato uždega fejerverkus, teatras, atrodo, pradeda liepsnoti nuo žiežirbų, kurios lekia į visas puses. Ir galiausiai lieka tik raudonas įkaitęs ratas, lyg iki pamatų sudegusios meilės simbolis.

Kadangi pirmosios dalies pabaigoje buvo ugnis, tai po pertraukos veikėjai iki kelių braido po putas. Bazė sudegė. Įsiutęs Vieršinskis pasakoja, kaip išgelbėjo savo dukreles, pasiklydusias tarp dūmų. Numeta kaip rastas gulinčią Agniešką ant žemės. Ir beviltiškai glaustosi prie Mašos. Olga (aktorė Vitalija Mockevičiūtė) žvelgia į brolį per Brolių Karamazovų prizmę. Įsitraukusi į Dostojevskio skaitymą – gal skaito, kad iš naujo suprastų, kas yra ta Rusija – ji painioja Andrejų su Alioša. Jis kaip ir anas – nepasirengęs, neapibrėžtas, pasyvus. Marius Repšys išryškina visus bloguosius Prozorovo charakterio bruožus. Žinoma, jis linksmas, su įkarščiu groja svečiams pianinu ir komiškai kapoja tortus ir salotas, tačiau visų pirma yra savimyla, negailestingas, žaidžia pokerį internete, pralaimi ir skolinasi eurą iš Rhode. Netgi sutinka su jo pasiūlymu išnuomoti pasileidėlę žmoną (aktorė Toma Vaškevičiūtė; Čechovo Nataša virto lietuviška Nomeda). 

Ross nepasigailėjo dramoje tvyrančios įsimylėjimo euforijos ir nemylėjimo nelaimės. Žvelgia į veikėjų meiles ironiškai. Tačiau jų santykių pabaiga yra tradiciškai persmelkianti. Maša negali atsiplėšti nuo jaunesnio meilužio, skausmingai įsisiurbia jam į lūpas, keletui žmonių prisieina ją raminti. Tuzenbacho ir Irinos santuoka pasmerktos žlugti, jauniausioji Prozorova baltą suknelę pakeitė darbiniais drabužiais. Jos seserys ir nėščia Nomeda įsispraudė į violetines pamergių sukneles. Pabaigoje nėra jokio seserų solidarumo, visi veikėjai išėjo ieškoti Tuzenbacho. Į sceną grįžta vieniša Agnieška, tikriausiai ištrūko iš vyro ir klajoja po tuštėjančią bazę. Ekrane pasirodo filmas apie Tuzenbacho savižudybę, keletas pasikartojančių kadrų su karininku, žvelgiančiu į už lango plytinčią pilkumą ir nuleidžiančiu ginklo saugiklį. Ne, Tuzenbachas nusižudo ne iš meilės, ne dėl to, kad jį atstūmė, jo nemyli Irina. Jo veiksmas – egzistencinis atsakas. Grįžimas į Vokietiją nieko neduos, ši bazė pasienyje jam parodė visa ko beprasmybę – ginamų vertybių, kovos dėl žmogaus. Nieko niekam neišvertė – Rhode išvyksta prasilošęs, neįsiminęs nė vieno lietuviško žodžio, netrukus pamirš, kur buvo šita bazė. Tuzenbachas spaudžia pistoletą sugrubusiose rankose. Ar šauna? Ross nenori to parodyti. Suteikia žodį Agnieškai, lėktuvinio angaro Kasandrai. Agnieška sako Andrejaus monologo fragmentą. Apie tai, kad visą gyvenimą pramiegame, kad tampame nuobodūs ir jokie. Gimsta vaikai, kurie tampa tokiais pat kaip mes. Ir visa žmonija miega, kol to sapno pabaigoje išnyksta: „Mirs visi mūsų giminės ir visi artimieji, išnyks miestai ir šalys, kuriose gyvenome“. Kai žiūrovų salėje stoja mirtina tyla, Polikevičiūtė pabrėžia sakinį, kad gyvenimo prasmė tokia ir yra – tai tik prasmė, jokios kitos prasmės nėra. „Didieji mūsų laikų žmonės žvelgia į jus abejodami ir patyliukais šaiposi“. Ross spektaklio Rusija – nebūtinai galingas Rytų šešėlis, visų pirma tai mumyse pačiuose glūdinti negalia ir beprasmybė.

Tai vienas liūdniausių Trijų seserų finalų, kokį teko matyti.

 

Iš lenkų kalbos išvertė Helmutas Šabasevičius

Čechovas pasaulio pakrašty // Nina Karpova, žurnalas „Teatr“, 2017-04-07

Čechovas pasaulio pakrašty

Nina Karpova, žurnalas „Teatr“, 2017-04-07

Lietuvos nacionaliniame dramos teatre įvyko Antono Čechovo „Trijų seserų“ premjera. Spektaklio režisierė – Yana Ross. Rusijos teatro žurnalo Teatr. apžvalgininkė stebėjo premjerą Vilniuje.

Imdamasi „Trijų seserų“, Yana Ross radikaliai perdarė pjesę, išplėšdama ją iš jaukaus XIX amžiaus ir nusiųsdama į XXI amžiaus karinę bazę pasaulio pakraštyje. Ir pakraštys čia – labiau ženklų ir prasmių nei geografinė sąvoka. Spektaklyje A. Čechovui būdinga intonacija netenka savo santūraus skambesio. Apmąstydama tragišką vaikų lemtį atsakyti už tėvų poelgius, režisierė neužjaučia nei vaikų, nei tėvų. Y. Ross kuria spektaklį iš žiūrovams pažįstamų šiuolaikinės istorijos elementų. Atnaujintoje A. Čechovo erdvėje pučiamųjų orkestrą keičia kita muzika – tarsi linkėjimai iš tolimos maskvietiškos vaikystės čia skamba V. Vysockio dainos.

Galbūt generolas Prozorovas taip ir nespėjo susitvarkyti gyvenimo, o gal buvo kitų priežasčių, bet šio spektaklio erdvėje nėra įprastų jaukių namų. Gyvenimas sutraukiamas iki didžiulio angaro, pastatyto talentingos Simonos Biekšaitės. Čia – ir karininkų valgykla, ir klubas. Netvarkingo gyvenimo elementai pasitarnauja atviram stilistiniam pjesės supaprastinimui, ko ir siekia režisierė. Pagaliau A. Čechovo herojai iš idealių veikėjų tapo realiais. Jie valgo ir geria iš plastikinių indų – tai dar vienas ženklas, nukreipiantis į dabartį. O tai, kad gimtadienis švenčiamas ne prie bendro stalo, tik pabrėžia kiekvieno asmeninę laisvę. Konvejeriu važiuojantis didžiulis tortas ir dovanų dėžės, o vėliau lagaminai su ryšuliais yra padidinami ir realiu laiku rodomi didžiuliame ekrane – visa tai irgi yra ženklas, tik jau teatrinio laiko.

Greta kitų svarbių įžvalgų, režisierė atkreipia dėmesį ir į lingvistinius pjesės ypatumus. Spektaklyje karininkai yra skirtingų Šiaurės Atlanto aljanso valstybių atstovai – amerikietis, lenkas, vokietis, lietuviai. Jų šneką skirtingomis kalbomis, reikalaujančią vertimo į lietuvių kalbą, visada supranta seserys ir Andrėjus. Ne visada susikalbanti karininkų bendruomenė, dialogą keičia žaidimu, nereikalaujančiu žodžių. Žaidimas suartina, padeda tapti atviriems, kasdienybę paverčia improvizuotomis šventėmis, kurių negali sugadinti nei sprogimai, nei įprastas pabūklų akompanimentas. Per pertrauką ekrane pasirodysiantis gaisras atkreips tik publikos dėmesį. „Trijų seserų“ herojai jau priprato prie kataklizmų. Vieną katastrofą ryt pakeis kita. Čia viskas kartu – karas ir šventė. Viskas laikina ir nepatikima. O Čebutykinui ištarus, kad išėjęs į pensiją jis atvažiuos čia nugyventi savo dienų, ši atsitiktinė A. Čechovo frazė įgaus gilią prasmę.

Pabrėždama, kad „Trys seserys“ yra lietuviškas tekstas, o ne laisvas perkėlimas į Lietuvos kontekstą, Yana Ross „priaugina“ seserų biografijas prie naujos gyvenamosios vietos. Į A. Čechovo pjesę organiškai įsilieja nauji personažai – Veršynskio žmona (veikėjų pavardės pakeistos, pritaikant jas naujai suteiktoms tautybėms), jo uošvė. Žiūrovų dėmesio traukos centras, buvusi muzikos mokytoja Maša, pamažu prasigeria. Irina dirba virėja, Olga, kaip ir dera, – mokytoja. Joms nereikia finalinių monologų, nes apie darbą jos ir taip viską žino. Visos trys, jau seniai nebe mielos merginos, o gyvenimo vėtytos ir mėtytos reflektuojančios moterys, jos netelpa į visuomenei įprastus rėmus. Tragiško plano klounė ir juokdarė Maša (akt. Rimantė Valiukaitė) – staigiai užsiplieskianti būtybė, galinti sprogti bet kurią akimirką. Graži, protinga, ciniška ji čia neria į gyvenimą stačia galva, čia nepastebimai dingsta, išlaisvindama sceną nuo savęs pačios. Jos kasdieniai išsišokimai baigiasi klounada, sudarančia jos nelinksmos būties fabulą. Ji tokia laisva, kad akimirksniu teškia į veidą visas nuoskaudas, kaip vaikystėje pradėdama muštynes su jaunesniąja seserimi. Jos ir neprotingo, daugžodžiaujančio, plepaus Veršynskio istorija baigiasi ne ašaromis, o kruvinu bučiniu, išliejant visą sukauptą tulžį. Žodžius apie šviesią ateitį pakeis dviejų ištekėjusių moterų, Mašos ir amžinai nėščios Andrėjaus žmonos, vėjavaikiška dvikova, įsiplieskusi dėl sesers mestos vestuvių puokštės.

Realistiškumas spektaklyje persipina su teatrališkumu, ekrane kartu rodomas ir vyksmas esamuoju laiku, ir kadrai iš kino kronikų. Algirdo Gradausko sukurtos vaizdo projekcijos, papildydamos siužetą simboliais ir metaforomis, suteikia jam daugiau svorio. Abiejų veiksmų pradžioje jos labiau pasakoja ir dažniau tarnauja kaip fonas. Artėjant pabaigai, vyksmo optika kinta. Ekranas tampa papildoma teatro aikštele, kai teatrinės iliuzijos režisierei nebepakanka. Pirmo veiksmo finalinėje scenoje, su svetimu kūdikiu likęs Teodoras Kulyga, ir vietos sau nerandanti Veršinskio žmona, atsitiktinai lieka dviese. Ir, mušant kurantams, jie pasveikins viens kitą Naujųjų metų proga, pasibučiuos ir ramiai išsiskirstys. Scenoje įsižiebs fejerverkas, ekrane pasirodys jo atspindžiai, kurie, gesdami, taps degančiu apskritimu ir pavirs į nulį – zero.

Yana Ross atsisako senosios rusiško matriarchato tradicijos, suteikdama galimybę atsakyti už savo sužlugdytą gyvenimą ne Natašai (čia – lietuviškai Nomedai), o seserims ir Andrėjui, kuris, taip ir netapęs profesoriumi, lošia, valgo, dauginasi, tunka. Jo smukęs sąmoningumas atpažįstamas ir suprantamas. Jis nulemtas gyvenimo sąlygų ir sumažėjusių interesų. Kaip ir „mokytojūkštė“ Olga, pilka baili pelė, iš inercijos vis dar auklėjanti jau seniai užaugusius brolį ir seseris. Tai ji taip užknis brolį, kad jis ves pirmą pasitaikiusią puošeivą. O juk ji su seserimis laikė jį ta gelbėjimosi valtimi, turėjusia juos visus nuplukdyti į nuostabiuosius tolius.

Yana Ross kuria spektaklį, atkreipdama dėmesį į pačias nereikšmingiausias detales. Neiliustruodama kareivių gyvenimo, ji taip sudėlioja įvykių seką, kad čionykštės būties įstatymus galima apčiuopti. Ji sukuria be trikdžių dirbantį, sustyguotą aktorių ansamblį, kurio kiekvieną narį norisi apžiūrėti atskirai. Ji rodo aktorius stambiu planu, kuria likimus, o veidai matomi ekrane. Išnyra visos kartõs, negalinčios pakeisti nei istorijos, nei savo pačių likimo, portretas.

Antru (arba pirmu, ne eiliškumas čia svarbiausia) dėmesio traukos centru po Mašos tampa jauniausioji sesuo Irina. Monika Bičiūnaitė vaidina ne jauną, o išmintingą, iliuzijomis nebetikinčią moterį. Šioje pjesės versijoje jos sužlugdytas gyvenimas – kaina už praeitį ir ateitį. Ji prisiima tėvo kaltę ir kaltę dėl jaunikio mirties. Iš visų seserų ji vienintelė pasiryžusi išvažiuoti toli, į nežinomą Bavariją su nemylimu žmogumi. Nuolat dėvinti sportinę aprangą, dalykiška ir susirūpinusi Irina, paskutinę akimirką užsitrauks ant tų treningų vestuvinę suknelę, kurios taip ir nespės iki galo užsisegti. Finalinį monologą pakeis nusivylimo šokis, po kurio ji paliks sceną kartu su taip ir neįvykusių vestuvių šventės svečiais. O pistoletą laikančio barono Tuzenbacho veidas ekrane bus rodomas vis stambesniu planu. Yana Ross nelinkusi palikti beprasmių daugtaškių – ji baigia pasakojimą herojaus savižudybe. Gal tai ir žiaurus finalas, tačiau leistinas. Nors ir dvikovoje, bet A. Čechovo pjesėje barono gyvenimas taip pat nutrūksta.

 

Iš rusų kalbos išvertė Andrius Merkevičius

http://oteatre.info/chehovskij-vystrel/

 

Vyrai su uniformomis // Thomas Irmer, „Der Freitag“, 2017-03-23

Vyrai su uniformomis

Krymo krizės ir NATO karių dislokacijos Baltijos šalyse akivaizdoje Antono Čechovo kūryba įgauna naujų atspalvių.

Thomas Irmer, „Der Freitag“, 2017-03-23

 


Angliškai: „Enhanced Forward Presence“, lietuviškai: „priešakinės pajėgos“. Taip vadinasi naujieji NATO manevrai 2017 m. kovo mėn. prasidėję trijose Baltijos šalyse ir Lenkijoje. Kalbant kariniais terminais – tai laikinos pajėgos. Ši formuluotė turi stiprų sprogstamą užtaisą. Su Rusija buvo susitarta, kad buvusių Varšuvos sutarties valstybių teritorijoje nebus nuolatos dislokuojamų karių. Taigi tūkstantis į Lietuvą atvykusių vokiečių kariškių gyvena mobiliose palapinėse ir kareivinėse. Nors toks būdas apeiti sutartį kelia šypseną, situacija visai nejuokinga. Kita vertus, per nustatytą trejų metų terminą Baltijos šalims, kurias tiesiogiai palietė Krymo aneksija ir karas Donbase, turi būti suteikta psichologiškai veiksminga pagalba.

Toks yra šio spektaklio kontekstas ir jo tiesioginis dialogas su realybe.

Šį mėnesį Bundesveras į Lietuvą atsiuntė per 420 karininkų ir tiek pat kareivių. Jie dislokuoti Rukloje, 80 kilometrų į šiaurės vakarus nuo sostinės Vilniaus. Palyginti su misija Afganistane tai beveik kaip atostogos – lietuviai, atrodo, yra malonūs šeimininkai, o vokiečių misiją pristatė pats Vokietijos užsienio reikalų ministras Zigmaras Gabrielis (Sigmar Gabriel). Kol kas visai neaišku, kas laukia tų „laikinų pajėgų“. Tik aišku, kad kol kas šios misijos kariams tiesioginės grėsmės nėra.

Vilniuje, Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, praėjusį savaitgalį įvyko spektaklio „Trys seserys“, pastatyto  pagal to paties pavadinimo A. Čechovo pjesę, premjera. Jis šią pjesę rašė pačioje 20 a. pradžioje, daugiausia, Kryme. Pagrindinės pjesės herojės – priverstinėje tremtyje atsidūrusios rusų armijos generolo dukterys Olga, Maša ir Irina – praranda laiką, tapatybę ir tikslus. Viskas, ko jos trokšta – grįžti atgal į Maskvą. Tačiau ar seserys pajėgios pakeisti savo gyvenimą?

Kol kariai bus perdislokuoti į Lenkiją, kurios rytinė dalis (taip pat ir Lietuva) okupuota carinės imperijos ir yra beveik nuolatinių neramumų kolonijinis forpostas.

Šį sprogstamąjį mišinį, kurį pats Čechovas buvo giliai paslėpęs, iki šiol retai pastebėdavo „Trijų seserų“ spektaklių režisieriai. Vokietijoje yra buvę keli kartai. Tačiau būtent jis yra režisierės Yanos Ross ir dramaturgo Mindaugo Nastaravičiaus atspirties taškas perkeliant šį kūrinį į pačią betarpiškiausią dabartį, patį nepastoviausią istorinį kraštovaizdį. Todėl žiūrint jų sukurtą spektaklį per kūną eina šiurpuliai.

Čia seseris aplanko NATO pajėgų kariai. Baronas Tuzenbachas – Bundesvero atsiųstas vokietis, baterijos vadas Veršininas tapo lenku Wierszynskiu. Šalia dviejų lietuvių kariškių scenoje taip pat pasirodo jaunas ir triukšmingas amerikietis, leitenantas Jamesas Rode’as. Visi jie dėvi atitinkamas nacionalines spalvas ir NATO ženkliukus. Spektaklio aplinka irgi daugiakalbė.

Vokietis Tuzenbachas, kad padarytų įspūdį Irinai, mokosi lietuvių kalbos naudodamas specialią mobiliąją programėlę; Rode’as, kaip ir galima būtų tikėtis, tarp kramtomojo tabako kramtymo ir spjaudymo gausiai vartoja garsųjį amerikietišką žodį iš “f” raidės.

Tačiau kaip trys rusės seserys atsidūrė Baltijos šalyse? Šioje versijoje jų tėvas, rusų kariškis, 1984 m. atvyko į sovietinę Lietuvą kartu su Sovietų Armija, o Lietuvai atgavus nepriklausomybę nusprendė čia pasilikti. Praėjus daugiau nei dvidešimt penkeriems metams po imperijos žlugimo, Maša, Irina ir Olga išgyvena tapatybės krizę. Maskvos ilgesys beveik visiškai pradingęs – šioje kūrinio adaptacijoje jis neturėtų jokios prasmės. Moterys žino, kad sovietinė Maskva nebeegzistuoja, todėl beprasmiška bandyti atgaivinti senovinį mitą. Ore tvyro paslėptas pavojus, nes NATO misija nėra sukonkretinta. Pabaigoje visi kariniai daliniai irgi mobilizuojami.

Veiksmas koncentruojasi milžiniško lėktuvų angaro poilsio zonoje. Scenografė Simona Biekšaitė sukūrė visiškai nuasmenintą, ultra funkcinę erdvę, kurioje net tradicinis samovaras atrodo netikėtai. Ross konsultavosi su tikrais sausumos pajėgų kariais iš Lietuvos Respublikos Vaidoto mechanizuotojo pėstininkų bataliono. Premjeros vakarą buvę tarp žiūrovų jie suteikė atmosferai autentiškumo.

Tai, kad kūrinio perkėlimas į šių dienų Lietuvą yra toks sėkmingas, yra susiję su Čechovo pjesės emociniu turiniu – Lietuvoje, šalyje, neturinčioje jokių iliuzijų dėl sovietų okupacijos, praeities ilgesys neįmanomas. Praeities nostalgijos čia nėra – nebent asmeninių vaikystės mitų ilgesio.

Lietuva – tai šalis be nostalgijos, šalis, ištrynusi sovietmečio propagandos simbolius. Tai maža vieniša šalis dideliame pasaulyje – būtent šią prarają ir išryškina finalinis spektaklio monologas. Andrejaus Prozorovo monologas pasakomas naujo, išgalvoto personažo Agnieszkos Wierszynskos lūpomis.

Galime apsisaugoti nuo tiesioginio pavojaus, bet nuo egzistencinės savinaikos agonijos, deja, ne.

 

Čechovo veidrodis Yanos Ross rankose // Alma Braškytė, menufaktura.lt, 2017-03-22

Čechovo veidrodis Yanos Ross rankose

Alma Braškytė, menufaktura.lt, 2017-03-22

 

Olga - Vitalija Mockevičiūtė, Maša - Rimantė Valiukaitė, Irina - Monika Bičiūnaitė. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Olga - Vitalija Mockevičiūtė, Maša - Rimantė Valiukaitė, Irina - Monika Bičiūnaitė. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Erika Fischer-Lichte, garsi vokiečių teatrologė, rašė, kad Antono Čechovo pjesėms labai pakenkė „atmosferiniai“ Konstantino Stanislavskio pastatymai, kurių tradiciją iš Maskvos Dailės teatro perėmė kiti Rusijos, o vėliau ir Europos teatrai. Vietoj to, kad taptų akibrokštu, atviru priekaištu visais atžvilgiais aptingusiai praėjusių amžių sandūros rusų inteligentijai, jie dar labiau panardino ją į savigailą ir grožėjimąsi savimi. Pats Čechovas jokiu būdu nenorėjo, kad ties jo personažais būtų verkiama. Jo pjesės turėjo priversti amžininkus pažiūrėti į save, pamatyti savo apgailėtinus, veidmainiškus ir tingius gyvenimus ir pastūmėti pradėti naujus. Yanos Ross režisuotos „Trys seserys“ Nacionaliniame dramos teatre tęsia šią (neįmanomą?) dramaturgo misiją. Beveik dviejų dalių, dviejų su puse valandų trukmės vyksmą, kuriam Čechovo pjesės sceninę adaptaciją Yana Ross parašė kartu su Mindaugu Nastaravičiumi, spektaklio kūrėjai atveda iki finalinio monologo, kurį sako ne jauniausioji iš seserų Irina (pjesėje susitelkusi tik į savo asmenį ir abstrakčią svajonę išvažiuoti į Maskvą), ir ne vyriausioji Olga, pjesę baigianti utopiniu gyvenimo prasmės nukėlimu į jų pačių realiais gyvenimais nepasiekiamos ateities perspektyvą. Baigiamojo monologo pagrindu tampa daug sąžiningesni jų brolio Andrejaus žodžiai - nusivylimas savimi dėl tingumo, abejingumo ir moralinių kompromisų, kuriems su metais vis labiau pasiduodame ir kurių mirtinu užkratu apnuodijam savo vaikus.

Adaptacija perkelia pjesės veiksmą į mūsų aktualiąją tikrovę: trys seserys ir brolis Prozorovai yra rusai, į Lietuvą atvežti tėvo kariškio dar sovietiniais laikais, seserys yra daug vyresnės nei pjesėje, joms tarp keturiasdešimties ir penkiasdešimties (aktorės Monika Bičiūnaitė, Vitalija Mockevičiūtė, Rimantė Valiukaitė), kariškiai - iš čia dislokuoto įvairiataučio NATO karių bataliono. Scenografija - milžiniškas, didžiąją sceną iki pat lubų užimantis lėktuvų angaras, tiesa, be lėktuvo, bet užtai su oro uosto bagažo juosta, kuria keliauja ir ginklai. Jauna scenografė Simona Biekšaitė, nebe pirmą kartą sėkmingai kurianti scenografiją Yanai Ross, spektaklio veiksmą iš privačios Prozorovų namų erdvės perkelia į savotišką tranzito zoną, niekieno ir visų teritoriją, su biliardo ir valgomojo stalais ir šventinėm lempučių girliandom. Angaro galinėje sienoje projektuojami Algirdo Gradausko kurti videovaizdai, sudėlioti tvarkingom sekcijom, arba lemiamais momentais ištraukiantys stambų vieno veido planą. Kai kurios projekcijos nespalvotos, čia ir dabar vykstančioms Prozorovų ir kariškių šventėms pridedančios papildomą - galimos laiko distancijos perspektyvą: tai, kas vyksta dabar, kada nors bus peržiūrima kaip istorijos liudijimai. Kartu tie kadrai su kariškai vilkinčiais vyrais prie naujametinės (juk nesakysi kalėdinės) eglutės atminty pažadina nežinia kur matytus seniai praėjusių karų kadrus.

Minėtą spektaklio pabaigos monologą, sudedantį jo prasminius akcentus, nuo avanscenos sako ne Andrejus, o adaptacijos autorių sukurtas personažas, Veršinino (kuris spektaklyje yra lenkas papulkininkis Aleksas Veršinskis) žmona Agnieška (aktorė Miglė Polikevičiūtė). Pjesėje apie Veršinino žmoną tik užsimenama, o spektaklyje ji tampa svarbiu personažu, kuris ne tik įkūnija paplitusį sociume tipažą (vadinamąjį žmogų „prie meno“, populiariojo dvasingumo teorijų ir praktikų klišėmis persunktu mąstymu ir manieromis, neprašomai dalijantį į kairę ir dešinę pseudofilosofinius patarimus), bet ir yra savotiškas to sociumo seismografas: psichiškai nestabili, iracionali, pažeidžiama Agnieška savo „dvasinių pagavų“ metu (kuriuose visoks pseudo priartėja ir tampa sunkiai atskiriamas nuo archetipiškos dievo kvailutės ištarmių) šalia gausybės banalybių išsako ir spektakliui svarbių įžvalgų, o pasirodžiusi Naujųjų metų naktį aptvarstytais riešais, pamėklišku grimu ir somnambuliška laikysena sukuria mūsų agresyvios, karingos visuomenės aukos įvaizdį. Aktorė Miglė Polikevičiūtė tiksliai jaučia ir perteikia savo personažo dvilypumą, neprarasdama (tarpais makabriško) humoro distancijos.

Saviironija apskritai yra vienas pagrindinių Yanos Ross „Trijų seserų“ poetikos bruožų. Saviironiškos yra visos trys seserys: ne tik aktorės didžiąją spektaklio dalį išlaiko ironišką požiūrį į savo sceninius personažus, bet ir patys personažai, Irina (Monika Bičiūnaitė), Olga (Vitalija Mockevičiūtė) ir Marija (Rimantė Valiukaitė) nuolat ironizuoja save arba aplinkinius. Keičiasi tik ironijos pobūdis, intensyvumas ir taikinys, tačiau pro ją visada prasisunkia liūdesys, nuovargis ir stiprėjanti neviltis. Pastarojo spektro emocijos „Trijose seseryse“ vis dėlto nedominuoja - joms pridengti Yana Ross turi savą triukšmingų ir ryškiaspalvių režisūrinių priemonių arsenalą: absurdiškus bendrų švenčių atributus ir ritualus, pradedant blizgančiomis gimtadienių kepurėlėmis, baigiant fejerverkais, „koncertiniais numeriais“ ir trankiu, amžinai detonuojančiu namų muzikavimu, persirenginėjimais ir kitokiais madingais draugijos žaidimais, kurie, regis, yra ne kas kita, kaip psichologinės agresijos formos, transformuotos į socialiai priimtinas. Nes kartu švenčiantieji vargu ar yra švenčiantieji ir vargu ar yra kartu. Tai individualistų būrelis - nusivylimą prisijaukinusios seserys ir ne visada susikalbantys NATO kariškiai - jie lyg trasuojančios kulkos, staiga nukreipiančios agresiją netikėtom kryptim. Dažnai į save. Ironija yra dar viena agresijos arba autoagresijos forma.

Jie visi savaip benamiai: svetimoj šaly dislokuoti kariškiai - pagal apibrėžimą, seserys - nes namai neegzistuoja ne tik scenografijos sumanyme, jie neegzistuoja niekur. Monikos Bičiūnaitės Irina, atsainiai flirtuojanti su visais kariškiais, arba ramiai, beveik dalykiškai besibučiuojanti su Daumanto Ciunio Tuzenbachu, yra tranzito ir laikinumo zonos gyventoja par excellence - į nieką nežiūrinti pernelyg rimtai, nieko pernelyg rimtai nesiimanti (vietoj Čechovo telegrafo ji stoja dirbti bataliono valgykloje). Emblemine pjesės svajone apie Maskvą ji, regis, netiki nuo pat pradžių ir jos apsisprendimas tekėti už Tuzenbacho nėra mėginimas pagaliau žengti žingsnį realaus, neiliuzinio gyvenimo link (kaip pjesėje). Monikos Bičiūnaitės Irinai šis sprendimas yra kraštutinės nevilties poelgis, įsispraudusi į nuotakos rūbą, ji panyra į pusgirtį spazmišką šokį. Vitalijos Mockevičiūtės Olga įsikuria rūpestingos, pamokslaujančios mokytojos vaidmenyje - tiksliau, tame banaliame mokytojos vaidmens kevale, į kurį Olga, iš tiesų nejaučianti jokio polinkio tam darbui, susispraudžia. Ji jaučiasi atsakinga už tai, kad būtų laikomasi tradicijų, giria praeitį, smerkia dabartį, priekaištauja Irinai, kad toji nebemini velionio tėvo, dėvi beviltišką sarafaną ir dovanoja seseriai dar beviltiškesnes sentimentalias gyvenimo išminties knygeles ir savo dienoraščius. Ji yra ta konservatyvi jėga, kurios dėka išlaikomos įprastos gyvenimo formos. Deja, dažnai bejėgės ir beprasmės. Nei Olga, nei juolab Irina net nebando pasipriešinti nevykėliui lošėjui broliui Andrejui (Marius Repšys), užstačiusiam Prozorovų namus, nei jo žmonai Nomedai (Toma Vaškevičiūtė) - grėsmingai besiplečiančio godaus ir demagogiško miesčioniškumo įsikūnijimui.

Protestuoja tik Rimantės Valiukaitės Marija (Maša) - adekvačiausia iš seserų, vienintelė iš jų savo nelaimingam gyvenimui suteikianti tragedijos, o ne komedijos (kaip Olga), ar farso (kaip Irina) matmenį. Spektaklio pradžioje jos išvis nematyti, ji pasirodo linksmybėms gerokai įsibėgėjus, laikosi atokiai, stebi visus atšiauroku kritišku žvilgsniu arba staiga iškrečia kokį akibrokštą, sugriaudama neadekvatų linksmybių status quo. (Beje, ji vilki juodai, nes gedi savo gyvenimo, ir išgėrinėja - režisierė nepraleido progos pajuokauti - kaip Maša iš „Žuvėdros“). Kai į dalinį atkeliauja Veršinskis (Tadas Gryn), Rimantės Valiukaitės Maša (spektaklio kūrėjų valia ji - buvusi pianistė), neprarasdama nepriklausomos laikysenos ir vertinančio žvilgsnio, spektaklyje pradeda dalyvauti kitaip. Keičiasi aktorės ir jos kuriamo personažo santykis (mažėja jas skirianti distancija), kartu ir vaidmens žanras. Kai prasideda antroji spektaklio dalis - įvykiai po miestą nusiaubusio gaisro - scenoje Maša sėdi taip pat nuošaliai, kaip ir spektaklio pradžioje, tik jau ne viena. Nematydami nei besibaigiančio gaisro tolumoje, nei besitvarkančių Olgos ir Irinos, Maša ir Veršinskis laiko vienas kitą abipusio švelnumo ir paguodos glėby visiškai nejudėdami, sustingę sustojusio, iš miesto nelaimės pavogto laiko kapsulėje - lyg kaktas surėmę savo nelabai laimingus likimus. Paskui dar bus atsisveikinimas, kai Veršinskio dalinį iškels ir abu žinos, kad niekada nebepasimatys: nepakeliamai ilgas ir kruvinas bučinys, kurį matys, bet, viską suprasdamas, atokiai laikysis Mašos vyras Kulyga (Ramūnas Cicėnas) - tiesa, šokdamas su tokiu įsiūčiu, lyg už visus mylėjusius, bet nemylimus nuo pat Čechovo laikų iki dabar.

Yanos Ross spektakliuose pagal Čechovą (prieš čia aptariamas „Tris seseris“ dar būta „Dėdės Vanios“ Švedijos Upsalos miesto teatre 2014 metais ir „Žuvėdros“ Islandijos Reikjaviko miesto teatre 2015) yra po vieną personažą, nepajėgiantį susitaikyti su esama padėtimi ir spektaklio pabaigoje pasitraukiantį iš gyvenimo sava valia. „Žuvėdroje“ tai žinoma, Treplevas. Jo pasitraukimas sugalvotas paties Čechovo, tačiau priežastis režisierė interpretuoja savaip - čia lemiamą vaidmenį suvaidina Arkadinos negebėjimas mylėti sūnaus. „Dėdėje Vanioje“ tokiu personažu Yana Ross paverčia Sonią, kuri, be atsako mylėdama Astrovą, išgeria dėdės Vanios tablečių saują ir bloškiasi visu kūnu ir kakta į stiklinę paviljono sieną tol, kol siena pasrūva krauju. „Trijose seseryse“ kompromiso vesti Iriną, kuri jo nemyli, negali ištverti Tuzenbachas: vietoj Čechovo parašytos Tuzenbacho mirties dvikovoje, režisierė sugestijuoja jo paties pasirinktą atsisveikinimą. Treplevas, Sonia ir Tuzenbachas - tokia tarp mūsų neištvėrusiųjų trejybė anot Yanos Ross.

 

Interviu

Kūryba be taisyklių. Čechovas XXI amžiuje // Daiva Šabasevičienė, delfi.lt, 2017-04-18

Kūryba be taisyklių. Čechovas XXI amžiuje

Daiva Šabasevičienė, delfi.lt, 2017-04-18


Prieš mėnesį Lietuvos nacionaliniame dramos teatre įvyko Antono Čechovo „Trijų seserų“ premjera. Sceninės adaptacijos autorė ir režisierė Yana Ross spektaklio veiksmą perkėlė į šiuolaikinę Lietuvą, o Čechovo sukurtus personažus šiek tiek modifikavo pagal mūsų laikų realijas. Kaip ir visi šios režisierės spektakliai statyti Lietuvoje, „Trys seserys“ susilaukė įvairių įvertinimų.

Su režisiere Yana Ross kalbasi teatrologė Daiva Šabasevičienė.

Režisierė Yana Ross. Dmitrij Matvejev nuotr.

1900-aisiais metais Maskvos Dailės teatras užsakė Antonui Čechovui parašyti „Tris seseris“. Šiandien Lietuvos nacionalinis dramos teatras Tavo dėka turi naują šios pjesės variantą. Adaptacijos autoriai – Tu ir Mindaugas Nastaravičius. Kodėl kilo būtinybė adaptuoti šią pjesę?

Į šį klausimą noriu atsakyti garsios kritikės Marinos Davydovos žodžiais, parašytais straipsnyje apie skandalingą Levo Dodino „Hamleto“ adaptaciją BDT (Didžiajame dramos teatre Sankt Peterburge): „Pagalvojus, mūsų šventas tikėjimas tuo, kad klasikai buvo teisūs ir žinojo didžiąsias tiesas, mūsų ištikimas noras iškabinti juos ant sienų kaip ikonas toks pat pavojingas, kaip ir bet kokios iliuzijos. Klasikos nereikia sudievinti, kaip negalima sudievinti viso kito. Jos negalima statyti „kaip parašyta“. Jeigu statyti „kaip parašyta“, tai yra pelėkautai. Tik kritinis žvilgsnis į pasaulį, į praeitį, į iškilius herojus gali mus išgelbėti.

Kritiškas klasikinės dramaturgijos diskursas ir yra mano darbo pagrindas, mes su Mindaugu Nastaravičiumi ne „parašėm“ naują pjesę, mes tiesiog uždokumentavom repeticijos procesą. Kiekvienas klasikinis kūrinys yra apaugęs mitais, klišėmis, kultūriniu bagažu, ir mūsų darbas buvo pažvelgti į tą bendrą mitologiją iš mūsų dabarties taško. Aktoriai nekuria personažų, jie transliuoja savo poziciją ir būseną pokalbyje su Čechovu.


XX a. režisūros pakilimo laikotarpis itin susijęs su A. Čechovo dramaturgija. Garsiausi pasaulyje režisieriai Vladimiras Nemirovičius-Dančenko, Georgijus Tovstonogovas, Olegas Jefremovas, Jurijus Liubimovas, Laurence‘as Olivier, Erwinas Axeris, Piotras Fomenko, Eimuntas Nekrošius, jau XXI a. Rimas Tuminas, Oskaras Koršunovas, statydami jo spektaklius, tapo tikrais teatro reformatoriais. Šiandien kai kurie režisieriai net ragina palikti Čechovą ramybėje, „užrakinti“ jo kūrinius nuo visokių laisvų interpretacijų. Kiek Tau svarbus šis fonas?

Nelabai suprantu, kaip galima laisvą kūrinį „užrakinti“, „uždrausti“ ir „neliesti“. Tai tikriausia, sovietmečio laikų mokyklos mąstymas, kad kultūra turi būti kontroliuojama, draudžiama, moraliniai kodai saugomi ir tradicijos užtvirtintos. Toks požiūris į kultūrą stabdo apykaitos procesą, neleidžia menininkui kurti laisvai. Man toks požiūris yra svetimas. Demokratiška visuomenė toleruoja daug krypčių ir skatina meno vystymą. Man artimesnis Vakarų, ypač vokiečių mokyklos fonas: tokios pavardės kaip Maxas Reinhardtas, Bertoldas Brechtas, Dimiteris Gotschefas, Frankas Castorfas ir Christophas Marthahleris, Amerikos avangardo grupės, tokios, kaip „Wooster Group“ ir „Mabou Mines“, režisieriai Robertas Woodroffas ir Anne Bogart.


Atskirus pjesės epizodus Čechovo amžininkai susieja su dokumentiniais dramaturgo gyvenimo faktais, ypač aprašant karinę aplinką. Lietuviams šis Čechovo istorinis kontekstas mažiau svarbus ir vargu ar atpažįstamas. Tačiau Tu ir tavo pasirinkta komanda remiatės šiuolaikiniu Lietuvos kontekstu. Gyvendami karo fone, mes patiriame įvairiausių išgyvenimų, be to, visa jūsų grupė buvo išvykusi į Ruklą. Kiek svarbi ši autentiška patirtis?

Šią pjesę Čechovas parašė būdamas Kryme; tuo metu tai buvo Rusijos imperijos dalis. Dabar, po daugiau nei po šimto metų, grįžtame prie pakylėto Rusijos ekspansijos imperializmo, ir vėl Krymas aneksuotas. Tuo metu Lietuva irgi buvo Rusijos imperijos dalis... Mes puikiai suprantam, kodėl Lietuvoje NATO pajėgos trigubėja kas mėnesį. Todėl susipažinti su kariais buvo labai smalsu, jautėme didelę pagarbą, tuo labiau, kad pjesės veiksmas „apsuptas“ garnizono gyvenimo.

Konstantinas Stanislavskis „Tris seseris“ vadino geriausia Čechovo pjese. Kuo ši pjesė Tau svarbi?

Aš negalėčiau šios pjesės atskirti nuo Čechovo dramaturgijos viso palikimo. Kiekvienoje jo pjesėje aš randu „vaiduoklių“ iš kitų jo pjesių. „Trijų seserų“ Maša, aišku, „kalba“ su Maša iš „Žuvėdros“, Irina turi ryšį su Nina ir Ania, Teleginas, Jepichodovas ir Kulyginas yra vieno kraujo broliai. Aš užaugau literatūros komparatyvistiniame lauke ir man svarbu į kūrybą žiūrėti kaip į tęsinį ir dialogą su kitais literatūros „vaiduokliais“. Be abejo, Čechovas skaitė Ibseną ir net „imdavo“, tiesiogine žodžio prasme iš norvegų dramaturgo. Pavyzdžiui, Jelenos ir Sonios pokalbis apie plaukų grožį tiesiogiai „pavogtas“ iš Hedos ir Fru Elvsted scenos iš „Hedos Gabler“. O kiek Shakespeare‘o citatų! O kaip Čechovas tyčiojasi iš Maeterlincko!

Išlaikydama pagrindines kūrinio gijas, vis dėlto Čechovą „apvertei“. Nuo pat pradžių buvo aišku, kad turi ypatingai tvirtą, naują kūrinio koncepciją. Tau rūpėjo kurti spektaklį lyg gyvus Čechovo namus, tekstą laikant tik papildomu įrankiu. Kas Tave pastūmėjo tokiai, sakytume, kraštutinei Čechovo interpretacijai?

Mane stebiną, kad pasaulyje vis dar gali atsirasti diskusijos dėl klasikos interpretacijos. Vakarų Europoje jau daugiau nei aštuoniasdešimt metų po Antro pasaulinio karo, po katastrofos ir sulaužyto pasaulio, ant „griuvėsių“ prasidėjo mūsų vertybių ir kanonų permąstymas. Brechto dėka šis procesas atvėrė langą kritiniam dramaturgijos diskursui ir pradėjo nagrinėti kūrinio konstrukciją, taisykles ir prasmę, būtent iš konkretaus taško. Tas procesas daug vėliau buvo apibūdintas kaip „postdraminis teatras“, nors tai irgi susiaurino šiuolaikinio teatro tendencijas. Karas sugriovė mūsų pasaulio suvokimą, mes turėjome pradėti nuo „ground zero“ – permąstyti, pergalvoti savo klaidas, iš griuvėsių, iš dėlionės gabalų sustatyti naujas, mums suprantamas koordinates. Nežinau, ar žodis de-konstrukcija tikrai atspindi šį procesą (de-maskavimas, di-skursas, di-lema), kai atsistoji prieš kūrinį ir turi atsakyti į klausimą: kam kurti, statyti jį dabar / šiandien?

Kada sugalvojai personažus „lipdyti“ pasitelkiant ir aktorių „dokumentinius“ gyvenimus? Nors truputį juos pažįstant nesunkiai atseki jų realius gyvenimus, jų silpnybes ar talentus. Šios įdomios detalės gimė repeticijų metu ar buvo kruopščiai apmąstytos iki repeticijų?

Manęs jau seniai nebedomina klasikinio teatro vaidyba, kai aktorius turi sukurti neegzistuojantį personažą ir kuo natūraliau atlikti tą melagingą darbą, pristatinėdamas neegzistuojantį žmogų. Žymiai įdomiau stebėti stiprią asmenybę, bandančią suvokti, kad ji gyvenime daro tas pačias klaidas, kaip ir dramaturgo pasiūlyta „idėja“.... Tik tuomet prasideda gyvas publikos ir aktoriaus dialogas. Aktorius, išsilaisvinęs nuo melagystės, pradeda „žaisti“ personažą, neslepia nuo žiūrovo, kad ji ar jis žaidžia, demonstruoja tą personažą, arba tiesiog pasakoja savo mintis, kalba temomis, o ne charakteriais. Be galo svarbi aktorių biografija, patirtis ir požiūris, pozicija. Tą aš turiu suprasti, atpažinti ir žinoti iš anksto, dar prieš vaidmenų paskirstymą.

Dažniausiai tai vyksta kaip „Voodoo“: labai intuityviai turiu „perskaityti“ žmogų ir pabandyti atrasti jo ir personažo ryšį. Kartais tai yra pavojinga, jeigu aktorius nori „vaidinti“, o vietos vaidybai nėra. Naudoju aktorių girtumo, kraujomaišos ir kitas gyvenimo traumas, bet nuo pat pradžių perspėju, kad tai darysiu.

Stanislavskis Dailės teatre vaidino Veršininą. Po antrajame veiksme įvykusio gaisro trečiajame jis vaidino sunerimusį, sutrikusį herojų. Čechovas pritarė Nemirovič-Dančenko, kad iš užkulisių gali sklisti nerimo garsai, o scenoje turi būti visiška ramybė, nuovargio jausmas. Tu suformavai labai paveikias, gyvas „lūžines“ Čechovo vietas. Spektaklis gyvas, įdomus, šmaikštus. Kas daugiau „provokavo“ scenos atradimus – Čechovas ar aktoriai?

Čechovas „paliko“ raktus, kodus. Kiekvienoje jo pjesėje vyksta kokia nors šventė, kieno nors gimtadienis, vakarėlis; šampanas, muzika, kažkokia „puota maro metu“. Labai įdomu stebėti, kaip atsiskleidžia žmogus per šeimynines šventes. Pagalvokite apie krikštynas, laidotuves, vestuves, – kiekvienas galvoja, kad turi teisę pamokyti kitą žmogų, kaip jam reikia gyventi. Mes turėjome tik atrakinti tą kodą, ir aktoriai puikiai suprato įtampą ir disonansą tarp svečių ir tragedijos, kuri vyksta su šypsena veide...

Čechovo teoretikai, peržvelgę daugybę „Trijų seserų“ pastatymų, pripažįsta, kad sociologiniu raktu šios pjesės neatrakinsi. Koks buvo Tavo raktas?

O kas tai yra jeigu tai ne visuomenės diagnozė? Mūsų liga. Sociologijos geriausia draugė – antropologija

Po revoliucijos Rusijoje „Tris seseris“ statė retai, nes buvo manoma, kad po esminių politinių lūžių stebėti, kas vyksta tarp personažų – per daug smulku. Kaip Tu charakterizuotum šiuolaikinę lietuvių visuomenę, kas jai svarbiausia?

Negaliu pasakyti, kad lietuviai labai skiriasi nuo kitų europiečių, bet gal dar vyresniam žmogui galioja sovietmečių traumos ir iškreiptos sampratos. Manau, jaunimas labiau atviras ir laisvas, todėl tikrai visuomenė auga ir tobulėja.

Manau, kad „Trijų seserų“ premjera – kontroversiškiausias šio sezono pastatymas. Ką Tu pastebėjai po premjeros? Ar likai nustebinta nuomonių įvairovės?

Aš manau, kūrinys neturi tikslo visiems pataikauti ar sužavėti daugumą. Jis turi aiškią edukacinę misiją – išryškinti, įrodyti, kiek mes skiriamės vienas nuo kito, kaip skirtingai mąstome, kokiu pagrindu analizuojame ir vertiname meną ir kaip suvokiame „klasiką“. Atsimenu audringos diskusijas po „Mūsų klasės“, kuomet buvome apkaltinti Holokausto apropriacija ir profanacija. Be abejo, dabar tai pasikartos, kalbant apie Čechovą. „Šalin rankas nuo mūsų liaudies pasididžiavimo“, viešai pasakė rusų kritikė Irina Megkova apie mano islandišką „Žuvėdrą“ Torunės tarptautiniame teatro festivalyje. Ir aš jai buvau dėkinga.

Tavo kūrybos tyrinėtojas vokiečių teatrologas Thomas Irmeris tiksliai charakterizavo situaciją: šiandien daug kas klasiką perkelia į šiuolaikinį scenovaizdį, negalvodami apie personažų laikyseną. Tave jis išskiria dėl to, kad Tu sugebi sukurti visiškai šiuolaikinius charakterius. Kyla klausimas, kam tokiu atveju imti klasiką? Ar trūksta šiuolaikinės dramaturgijos?

Negalvoju tokiais terminais, ar klasika, ar šiuolaikinė pjesė. Galvoju, ar ta dramaturgija yra man aktuali? Lenkijoje, teatre „TR Warszawa“ prieš metus dirbau su puikiu šiuolaikiniu rusų dramaturgu Michailu Durnenkovu, statydama jo pjesę „Ežeras“. Ir man pasirodė, kad tai – visiškai šiuolaikinis čechoviškas tekstas. Autorius sąmoningai argumentuoja ir naudoja Čechovo būseną, bet tuo pačiu kuria savo unikalią kalbą. Nuostabus rašytojas! Kartais dirbu ir be dramaturgijos, kartais rašau milžiniško romano adaptaciją. Taisyklių kūryboje nėra ir neturi būti.

Kalbėjosi Daiva Šabasevičienė

Galerija

Rodyti daugiau

Komentarai

2017 m. rugpjūčio 7 d. 16:02 / Airida

Spektaklis kitoks, novatoriškas. Tai nėra klasikinis spektaklis, tačiau tikrai patiko ir paliko įspūdį. Manau, kad didžiąjai daugumai, dar reikia priaugti iki tokio spektaklio suvokimo.

2017 m. birželio 16 d. 23:57 / Therese

Mais... c'était une catastrophe!

2017 m. balandžio 26 d. 15:35 / pamačiau

Spektaklis keistas. Tikrai daug ko nesupratau nors buvo įdomu stebėti. Pritariu dėl keiksmažodžių. Įdomus buvo Olgos, taip pat žmonos vaidmuo ir amerikiečio. Visiškai kitoks nei tikėjausi.

daugiau