Daniil Charms. JELIZAVETA BAM

Pieno negeriu, o degtinę geriu

Rimgailė Renevytė, satenai.lt, 2016-03-15

Kitą dieną

Įvyko jūros mūšis; kas toliau –

Tu jau žinai.

Viljamas Šekspyras, „Hamletas“ (vertė Aleksys Churginas)

Tomo Ivanausko nuotrauka

Teatrališki mirties ir laikinumo įvaizdžiai neretai pasikartoja Oskaro Koršunovo kūryboje: galbūt tai neužsiveriančios temos, režisieriaus vienatvės teatras, o gal tik smagūs siaubo žaidimėliai. Tačiau Koršunovas, savo spektakliuose nuo tikra pereidamas prie netikra, visgi kalba apie patį teatro ir gyvenimo santykį. Mirties nuojautų pripildyta „Jelizaveta Bam“ dar labiau patvirtina seniai besitęsiantį teatrinės iliuzijos ir tikrovės sąmyšį: „[...] negalit vaidinti mirties. Mirties faktas neturi nieko bendra su tuo, kad matome, kaip tai vyksta – tai ne žiopčiojimas ir kraujas, ir kritimas – ne tai daro mirtį mirtimi. Tiesiog žmogus daugiau nepasirodo, ir tai viskas – dabar tu jį matai, o dabar – ne, tai vienintelis tikras dalykas: šią akimirką esi čia, o kitą jau nebe ir niekada nebegrįžti – netrukdomas išėjimas, apie kurį neskelbiama, dingimas, įgaunantis vis didesnį svorį, kol galiausiai tampa sunkus nuo mirties“ (Tom Stoppard, „Rozenkrancas ir Gildersternas mirę“, Baltos lankos, 2006, Nr. 20).

Dar būdamas studentas, Koršunovas savo teatrinę veiklą pradėjo nuo oberiutų – Danijilo Charmso, Aleksandro Vedenskio kūrybos. Spektaklyje „Jelizaveta Bam“ režisierius oberiutais pavertė savo studentus: kostiumuotos beveidės žmogystos, tarytum siurrealistiški René Magritte’o paveikslų personažai, pradedantys ir užbaigiantys spektaklį, čia įgyja ypatingą reikšmę. Nebylus ir „pažaisti“ nusiteikęs oberiutų choras pasitinka žiūrovus teatro fojė, čia juos atrenka ir grupuoja, kol visi žiūrovai atsiduria tikrojo spektaklio erdvėje. Sunku pajusti tą akimirką, kada iš smagaus žaidimo pereinama į baimę, galbūt kai žiūrovai išskiriami, kai nusprendžiama, kas už durų pranyks pirmas. Pagaliau pasiekiamas galutinis tikslas – girgždanti, blyksinti, klaustrofobiška spektaklio erdvė.

Režisierius su „Jelizaveta Bam“ leidžiasi gilyn – į teatro požemius, tiesiai po didžiąja scena. Nors žiūrovai yra aiškiai atskirti nuo aktorių, spektaklio erdvė lieka nejauki, nepažįstama ir nepažini. Atrodo, kad tik šioje erdvėje rusų absurdistas Charmsas gali nuskambėti komiškai rimtai, o drauge bejėgiškai ir tragiškai. Režisierius, patupdydamas mus po scenos grindimis ir įkalindamas tarp teatro pamatų bei didžiosios scenos, pats savaime apverčia pasaulį aukštyn kojomis. Pasak Koršunovo, tai paradoksų matematika. Viskas čia tiek pat gyva, kiek ir negyva: žodžiai, personažai, dekoracijos ir pati erdvė. Spektaklis labiausiai primena groteskišką žaidimą. Šią jauseną sustiprina iš visų kampų lendančios žmogystos, o tarp jų pagrindiniai Jelizavetos Bam (akt. Greta Petrovskytė) „linksmybių“ įkaitai – Piotras Nikolajevičius (akt. Martynas Nedzinskas) ir Ivanas Ivanovičius (akt. Marius Repšys).

Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Pasirinkta spektaklio erdvė paranki Koršunovo analizuojamai temai – teatro prigimties, teatrališkumo, gyvo ir negyvo, tikro ir netikro egzistavimui greta. Tačiau šis teatrališkumas tampa kitoks dėl režisieriaus savirefleksijos, ne veltui būtent šioje teatrinėje erdvėje matome daugybę kostiumų ir dekoracijų iš ankstesnių režisieriaus darbų – vaizdinių OKT spektaklių citatų: tai „Oidipo karaliaus“ Korifėjas-meškinas, Teiresijas-pinokis, Oidipo choro kaukės, butaforinės „Meistro ir Margaritos“ Stalino ir lepšių galvos, „Hamleto“ pelė. Trapus užuominų tvėrinys nėra atsitiktinis – jis primena, pakartoja ir sujungia režisieriaus kūrybinių ieškojimų kelią.

Spektaklis pradedamas Jelizavetos monologu. Po nervingų ir tylių jos žodžių pasigirsta kažkieno žingsniai. Jie gąsdina ne tik Jelizavetą, bet ir žiūrovus – virš galvos iš pradžių lėtai, paskui vis garsiau ir greičiau žygiuoja būrys žmonių. „Tai jie“, – šaukia Jelizaveta. Kas jie? Klaustrofobiška erdvė ima blykčioti ir tampa siaubingai sunku suprasti, kas netrukus įvyks. Mes nematome, kaip siautulingai žaisdami ant didžiosios scenos „šoka“ oberiutai, nes šis muzikaliai tikslus trypimas (choreografė – Vesta Grabštaitė) mus veikia visiškai priešingai – stengiasi įbauginti. Ritmingą vaikščiojimą „ant galvų“ nutraukia garso ir vaizdo blyksnis (kompozitorius – Gintaras Sodeika), sulig kuriuo prieš akis išnyra du kostiumuoti beveidžiai vyrai. Kaip netrukus sužinome – Piotras Nikolajevičius ir Ivanas Ivanovičius. Pasakojimas rutuliojasi aplink nusikaltimą, kuriuo kaltinama Jelizaveta Bam. Tarsi iš paties pragaro sugrįžę Piotras Nikolajevičius ir Ivanas Ivanovičius ketina nubausti mergaitę. Kertiniu spektaklio siužeto skiemeniu vis dėlto tampa nužudymas, kuris jau įvyko – Jelizaveta nužudė žmogų, – ir nužudymas, kuris dar tik įvyks – Piotras Nikolajevičius ir Ivanas Ivanovičius ruošiasi nužudyti tariamą nusikaltėlę. Sunku pastebėti, kada (ir ar) galutinai paaiškėja, jog Jelizavetos Bam auka yra pats Piotras Nikolajevičius, kuris tik vykstant spektakliui tai supranta (o gal prisimena). Tai paradoksų matematika, kaip teigia režisierius. Apversdamas pasaulį aukštyn kojomis, Koršunovas groteskišką spektaklio žaidimą patiki Jelizavetai, kuri geba valdyti visą spektaklio vyksmą ir aplinkybes. Tai mes, žiūrovai, pakliūvame į jos pasaulį, kuris veikia tik pagal jai vienai težinomas taisykles. Aktorė (Koršunovo vadovaujamo IV aktorių kurso studentė) savo išvaizda gąsdinamai tinka šiai erdvei – tamsūs tvarkingai sušukuoti plaukai, juoda, mokyklos uniformą primenanti suknelė ir provokuojantis žvilgsnis iš anksto nuteikia susitikimui su nestabilia ir bauginančia asmenybe. Jelizavetos natūralumas dera su nenuspėjamu ir inertišku spektaklio ritmu, tačiau tai labiausiai prisideda prie paviršinio spektaklio sluoksnio – atmosferos kūrimo, todėl Petrovskytės Jelizaveta (norisi tikėti, režisieriaus sumanymu) – vienasluoksnis vaidmuo. Ji šypsosi, klykia iš siaubo, juokiasi iš čia vykstančio gyvenimo – tačiau tik tiek. Šioje erdvėje ji tėra žaidimo pretekstas, kurio pagrindu klostosi pavydo, keršto ir išdavystės santykiai tarp Piotro Nikolajevičiaus ir Motinos (akt. Vitalija Mockevičiūtė) bei Tėvo (akt. Remigijus Bilinskas, Remigijus Bučius). Ryškėjanti seksualinė potekstė Piotro Nikolajevičiaus santykyje su mergaite tampa pritvinkusi keršto ir pavydo jausmų. Tiesa, šis spektaklio sluoksnis bene labiausiai išryškėjo procese: nuo gana miglotai, galbūt vien vaizdiniu žaidusios premjeros iki šiandieninių „Jelizavetos Bam“žaidimų.

Piotras Nikolajevičius stengiasi prisivilioti Jelizavetą, tačiau kyla abejonė – kokiu tikslu? „Kad užmuščiau“, – smagų žaidimą bene pirmą sykį nutraukia kantrybės netekęs Piotras Nikolajevičius. Jo balsas, tariant šiuos žodžius, pasikeičia – linksmas ir komiškas žaidimų draugas prabyla tarsi nusišovęs ir ciniku prisikėlęs Nedzinsko Treplevas („Žuvėdra“, rež. Oskaras Koršunovas, 2014). Aktorius pasižymi gebėjimu sukaupti ir išlaikyti emociją, jam patikėti kulminaciniai veiksmo įtampos taškai, jį režisierius nebe pirmą kartą į sceną išleidžia kaip savo alter ego.

Absurdu dvelkianti Charmso pjesė „Jelizaveta Bam“ turi savitą struktūrą, kuri režisieriaus nesupančioja, o priešingai – atveria didelį galimybių lauką. Tik iš pirmo žvilgsnio chaotišką absurdo pasaulį Koršunovas kuria logiškai ir techniškai: čia daug judesio, vaidybos, teatrališkumo ir metaforinių reikšmių. Režisierius spektakliui taip pat prideda keletą Charmso „nutikimų“ (apsakymų iš rinkinio „Nutikimai“), ko gero, tam, kad atsiskleistų svarbūs personažai: Piotras Nikolajevičius, Ivanas Ivanovičius ir Elgeta (akt. Arūnas Sakalauskas), spektaklyje tapęs Albertu Einšteinu. Tėvo personažas aiškiausiai atsiskleidžia kovos su Piotru Nikolajevičiumi scenoje. Ši kova gimsta iš konkurencijos Jelizavetos atžvilgiu. Tragiškai komišką Nedzinsko Nikolajevičiaus partiją perima poetiška aktoriaus Bilinsko (arba Bučiaus) Tėvo laikysena. Tačiau bendra mizanscenos atmosfera iš teatrališkos žaismės pereina į pranašišką baigtį – Piotro Nikolajevičiaus mirtį. O Mockevičiūtės Motiną regime kaip jautrią, tačiau užsidariusią, savo paslaptis sergstinčią moterį. Jos santykiai su Piotru Nikolajevičiumi primena Oidipo ir Jokastės („Oidipas karalius“, rež. Oskaras Koršunovas, 2002) tarpusavio bendravimą, tačiau jau po lemtingojo atpažinimo. Motina sužino, kad nepažįstamasis yra jos sūnus, ir tai sujaukia personažų santykius bei (numanomus) giminystės ryšius.

Sustingę kūnai scenoje taip pat „prabyla“ – oberiutų šmėžavimas tampa vaiduokliškas, kai šie iš visų įmanomų kampų įsitraukia į sceninį spektaklio žaidimą, siautulingai vienas per kitą verždamiesi nežinia kur, įsiliedami į vaidybinę erdvę ir ją savimi užpildydami. Raudonveidžių būrys labiausiai veikia judesiu: judesiu įsakinėja žiūrovams, judesiu pasklinda po scenos erdvę, judesiu verkia dėl mirusio šeimininko. Šie personažai ištikimai talkina Piotrui Nikolajevičiui, kol šis esti gyvas (ar priešingai – negyvas?). Sudėtinga atskirti raudonveidžių kūnus, įsidėmėti laikyseną ar kitus skiriamuosius bruožus, nematant jų veidų. Susiliedami į vientisą viesulo gūsį ir pasirodydami scenoje, jie nubloškia ir Jelizavetą, ir kitus numirėlius (Piotrą Nikolajevičių ir Ivaną Ivanovičių). Nors beveik visi personažai dingsta iš akių ir vėl randasi per akimirką pasitelkus scenos mechanizmus, o jų išnykimas, paradoksalu, tėra užlipimas ant tikrosios scenos, į kurią šio spektaklio žiūrovui pažvelgti netenka.

Klausimas – kas pagrindinis spektaklio herojus (šiaip ar taip, jis nėra tradicinis) – lieka atviras. Nors lyg ir akivaizdu, kad po Jelizavetos vardu slypi tik pretekstas ir provokacija imtis veiksmų, šį žaidimą laimi ji. Laimėtoja Jelizaveta išsineša stiklinę Piotro Nikolajevičiaus gyvastį, akimirksniu pražudydama visus – Piotras Nikolajevičius, Ivanas Ivanovičius, Elgeta-Einšteinas, Jelizavetos Motina, Tėvas, Tarakonas, „Hamleto“ pelė, „Oidipo karaliaus“ Korifėjas, Teiresijas ir visi oberiutai spektaklio pabaigoje sukasi ant scenos rato, kol galų gale ištirpsta erdvėje. Ar tai teatrinio žaidimo išsipildymas? Sustingę kūnai tiek pat užmigę, kiek ir mirę. Vienintelę Jelizavetą pabaigoje regime „gyvą“, ji lekia priešinga kryptimi vis kartodama: „Jie būtinai ateis, kad pagautų mane ir nušluotų nuo žemės paviršiaus. Ką aš padariau! Ką aš padariau! Jeigu būčiau žinojus… Bėgti?“ Tai mes jau žinome. Tačiau šįkart Jelizavetos baimė kitokia – ji neišvengiama, su ja skaudžiai susitaikoma. Galbūt režisierius taip įamžina laiką – juk spektaklio pabaigoje scena lieka tuščia ir niekas nebeateina nusilenkti žiūrovams. Spektaklis „Jelizaveta Bam“ – tai mirties, siaubo ir sapniškos nesvarumo būsenos kupinas žaidimas. Tačiau kas, be aktorių, dar žaidžia šiuos Oskaro Koršunovo žaidimus?

Apie „Jelizaveta Bam“

Natalija Arlauskaitė, 2016-03-31

„Jelizaveta Bam“ lietuviškoje scenoje 2015 m. prašo atsakyti į kelis klausimus: kodėl dabar? kodėl Oskaro Koršunovo teatre? kodėl būtent Charmsas? Atsakymas į visus tris vienas – Šekspyras. Ir ne tik todėl, kad spektaklio finale Koršunovo „Hamletas“ cituojamas visiškai tiesiogiai. Vieta, kur visi trys sueina – „išnarinti laiko sąnariai“ (the time is out of joint).

Charmso ir oberiutų absurdizmas tik iš pirmo žvilgsnio grynas žaidimas ir alogiško pasaulio džiaugsmas. Tokia meno kalba, avangardas apskritai buvo atsakas į meno, kalbos, būdų mąstyti apie pasaulį nusidėvėjimą. Įprastinis žodžių vartojimas, net ir poetinis, buvo diskvalifikuotas kaip nebesugebantis turėti prasmingą ryšį su žmogumi ir jo patirtimi. Todėl žodžiai, menas, teatras reikalavo kone smurtinio santykio su visų jų taisyklėmis ir žodynu: „išnarinti sąnariai“ buvo ir diagnozė, ir vaistas.

Šis komunikacijos ir žodinės raiškos probleminimas slypi jau pjesės „Jelizaveta Bam“ pavadinime: jis užsimena apie iš tiesų egzistavusią Jelizavetą Bem – XIX a. pabaigos – XX a. pradžios dailininkę. Ji buvo labai populiarių atvirlaiškių ir „Abėcėlės“, iš kurios, kaip spėjama, mokėsi skaityti Charmsas, autorė. Savotiška stabilios komunikacijos ir sklandaus skaitymo meistrė. Tik pasaulis, kuriame šios taisyklės tebegaliojo, apsivertė būtent jos mirties metais – 1914 m., kai prasidėjo Pirmasis pasaulinis karas.

Charmsiškoji, oberiutiškoji kalbos kritika taikėsi ne vien į meninį mąstymą – ji buvo tiesiogiai susieta su laikmečiu ir istorija. „Jelizavetos Bam“ premjera įvyko 1928 m. sausį per OBERIUtų vakarą. Šio programoje buvo ne tik deklaracijos, poetiniai skaitymai ir spektaklis, bet ir filmas, anonsuotas kaip oberiutinis filmas Nr. 1 „Mėsmalė“. Filmas neišliko, žinomas tik pagal vieno iš jo kūrėjų Klimentijaus Minco aprašymą. Tai buvo antikarinis avangardinis filmas, kuriame montažas jungė be galo ilgą, nuobodų vagonų važiavimą į karo laukus ir itin greitai sumontuotą karo veiksmų „faršą“, tada vėl viskas kartojosi iš naujo.

Vieni karai jau pasibaigė, iki kitų dar buvo toloka, bet ir dėl kafkiškojo teisingumo pačiame pjesės tekste, ir dėl kaimynystės programoje bei bendro kūrybinio proceso „Jelizaveta Bam“ montavosi su politinėmis nuojautomis ir laikmečio nuotaikomis. Tad ir Koršunovo spektaklį turbūt reikėtų „montuoti“ su didesniu kontekstu, nesibodint mąstymo apie (mūsų) socialinio ir istorinio kūno būklę.

PABAIGOJE PIOTRAS NIKOLAJEVIČIUS MIRŠTA

Dmitrij Gluščevskij, letmekoo.lt (Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjunga), 2015 06 28

Naujasis Oskaro Koršunovo „Jelizavetos Bam“ pastatymas netikėtai prasideda jau Nacionalinio dramos teatro fojė, kai tarsi iš Rene Magritte‘o paveikslų nužengę juodai apsirengę beveidžiai vyrai su skrybėlėmis katiliukais pasitinka ir palydi žiūrovus į teatro rūsį. Spektaklio pabaigą – tokią pat staigią kaip pradžią – pažymi kaip tik palaipsnis jų dingimas: išlydėtas iš spektaklio erdvės negali atsikratyti jausmo, kad ką tik pamatei ne tiek pasirodymą, kiek kolektyvią haliucinaciją. Tarp šių dviejų taškų per vos pusantros valandos telpa stebėtinai daug: chaotiška, epizodiška ir neaiški Jelizavetos Bam nusikaltimo ir bausmės istorija, virtinė mažesnių pjesės autoriaus tekstų interpretacijų, autoreferentiškas OKT flirtavimas su kitais savo spektakliais ir begalė kitų niuansų, kurių tinkamai atpažinti aš nesugebėjau. Šia prasme Koršunovo grįžimas prie savo kūrybinio kelio pradžios – Daniilo Charmso tekstų – yra manifestinis ir galbūt net kiek terapeutinis. Tai demonstruojama gana atvirai, deklaratyviai integruojant teatro logotipą (apskritimą su tašku viduryje) į spektaklio apipavidalinimą ir veiksmą. „Jelizaveta Bam“ – spektaklis apie teatrą, kurio metu žiūrovas gali apsilankyti ne tik teatro pastato, bet ir paties Koršunovo (bent jau kaip režisieriaus) pasąmonės rūsiuose. Tačiau turbūt būtent todėl kažkur spektaklio viduryje mane pradėjo kankinti klausimas, į kurį vienareikšmiškai atsakyti aš nesugebu iki šiol: ar tarp visų šitų nuorodų ir žaidimų liko vietos pačiam Charmsui?

Viena vertus, Daniilo Ivanovičiaus Juvačiovo (daugumai geriau žinomu savo pseudonimu – Charmsas) tekstai ypač gerai tinka išreikšti tamsios ir nepasiekiamos pasąmonės žaismą. Vienas jų išskirtinių požymių yra tai, kad jie yra vienu metu ir visiškai aiškūs, ir labai paslaptingi. Dažnas avangardistas siekia praturtinti arba keisti tikrovę. Charmsas, priešingai, ypač laisvai ir spontaniškai pasinaudodamas teksto teikiamomis galimybėmis, atlieka pačios tikrovės sampratos dekonstrukciją, kritikuoja mimetines literatūros savybes.

Kita vertus, būtent dėl šios specifikos jo kūryba itin sunkiai pasiduoda interpretacijai ir analizėms. Neatsitiktinai jo tekstams beveik neįmanoma taikyti intertekstualumo praktikų, kadangi potekstės ir citatos beveik jų nepraturtina. Charmso tekstai dažniausiai rodo skaitytojui tam tikrą „indeterministinį pasaulį“, organizuotą iš daugelio panašių, bet nesikertančių tarpusavyje atsitikimų, nepavaldžių sveiko proto dėsniams. Šis pasaulis yra priklausomas nebent nuo serijiškumo, kuris pasireiškia, pavyzdžiui, begaliniais sąrašais arba išvardijimais, skirtingų rūšių eilėmis: Jelizaveta Bam bando pasprukti nuo Piotro Nikolajevičiaus ir Ivano Ivanovičiaus; Piotras Nikolajevičius ir Ivanas Ivanovičius susipažįsta su Jelizavetos Bam tėvais, Jelizaveta Bam eina pasivaikščioti su savo mama ir t. t. Charmso nutikimai – susitikimai, kritimai, apsivertimai, fiziniai ir lingvistiniai nuotykiai – visada yra belaikiai, vienetiniai ir beasmeniai. Jie gali manifestuotis bet kur ir bet kada. Jų veikėjai – lengvai pakeičiami kitais.

Be abejo, ryšys tarp atskirų Charmso teksto serijų gali būti atkurtas gana paprastai: tam gali pagelbėti personažų panašumai, pratęsiamos istorijos, pasitelkti kitų tekstai, įsteigiamas personažų tapatumas. Būtent tai mes ir galime stebėti Koršunovo spektaklyje. Čia atsiranda nuorodos į kitus Charmso tekstus, leidžiančios suteikti veikėjams daugiau apimties; pakvaišusio Einsteino figūra, įrašanti vieną iš tokių tekstinių svetimkūnių į fizikinį kontekstą; žaidimai su siurrealizmo (Magritte’as) ir psichoanalizės (bendra pastatymo erotika) tradicija.

Tačiau visi šitie ryšiai yra neesminiai. Priešingai, esminis Charmso teksto organizacijos aspektas pasireiškia, kai pradeda vyrauti teksto vidiniai skirtumai. Iš čia taip dažnai „Jelizavetoj Bam“ sutinkami kalbiniai žaidimai: „nueiti į pusaludę alaus ir žirnių“, „nueiti į aludę pusės alaus ir žirnių“, „nueiti į žirnius alaus“ ir t. t. Tai galiausiai ir suteikia reikalingą perspektyvą šio autoriaus „absurdo“ suvokimui. Visas Charmso komiškumas išsiskleidžia prasmės cezūros plotmėje, sustabdant diskursą. Būtent todėl jis visada priešinasi specializuotai refleksijai, bet taip lengvai leidžiasi tiesiog skaitomas, laisvai judant tekstu, jo paviršiumi. Bet kokia kita strategija – kaip, beje, ir šito teksto – yra pasmerkta veikiau begalinei interpretacinei regresijai, kur kiekvienas tekstas turi prasmę, kurią turi išreikšti jau kitas tekstas.

Be abejo, toks požiūris į kūrybą yra įmanomas tik nutraukant literatūrinės ir kalbinės tradicijos tęstinumą bei atsiribojant nuo bet kokių egzistenciškai nulemtų hermeneutinių sąlygų: sakytojo, jo intencijos, dialogo ir t. t. Turbūt todėl Koršunovo „Jelizaveta Bam“ pirmiausia išryškina būtent įtampą tarp pjesės autoriaus antagonistinio santykio su kalba bei bandymu šį kalbėjimą perkelti ant scenos. Nepaisant to, kad teksto ir scenos santykius visada lydi konfliktas, o postdraminis teatras apskritai dažniausiai pasižymi būtent kova su teatro „suliteratūrinimu“, Koršunovo spektaklis, išradingai pasinaudojantis originalu savo tikslams, kaip tik leidžia svarstyti teksto „suteatrinimo“ pasekmes.

Deja, žiūrint Koršunovo „Jelizavetos Bam“ pastatymą tenka pripažinti, kad prigimtinis teatro kūniškumas (ir atitinkamai figūratyvumas) tiesiog negali išvengti rišliai konstruojamo spektaklio audinio, kuris visada yra grįstas angažuota teksto prasminių elementų atranka, stropiai ieškant galimų tarpusavio suderinamumo taškų. Tokiu būdu kūriniui, sukurtam tarsi žaidžiant kalbos paviršiumi, OKT natūraliai suteikia interpretacinį gylį (neatsitiktinai spektaklis rodomas Nacionalinio dramos teatro rūsyje). Todėl, priešingai nei Charmso tekstai, atveriantys žaismingą literatūrinių paieškų procesą, aukščiausią kalbų ir žodžių išradimo tašką, Koršunovo interpretacija panardina žiūrovo į patologines gyvenimo ir kūno konvulsijas su laužytais judesiai, riksmais, panikos ir paranojos priepuoliais. Tai – šizofrenijos kalba, kai kiekvienas žodis įgauna empirinį audinį ir tiesiogiai veikia kūną, o ir patys kūnas dažnai netenka savo apibrėžtų ribų ir susijungia. Ir šia prasme OKT yra artimesnis Antonino Artaud giluminei kūno kalbai ir žiaurumo teatrui, o ne Charmso paviršiaus humorui.

Vis dėlto negalima vienareikšmiškai teigti, kad šita strategija nepasiteisina. Šiaip ar taip, be to, kad suteikia tikrai nuostabią teatro patirtį, Koršunovo „Jelizaveta Bam“ kaip laikinis įvykis neišvengiamai tampa dar viena šio teksto invarianto dalimi. Nepaisant neatitikimų (ar net jų dėka), visi „Jelizavetos Bam“ skaitymo ir interpretacijos atvejai yra jungiami kažko didesnio, tam tikro genetinio elemento, kurio atžvilgiu jie yra tos pačios problemos sprendimo būdai. Šitie koegzistuojantys pasauliai tampa vienos istorijos atvejais. Galima kalbėti apie įvykių arba daiktų serijas; Charmso asmenybės (Juvačiovas – Charmsas – Čarmsas – Chaarmsas ir t.t.) seriją; „Nutikimų“ seriją; „Jelizavetos Bam“ seriją. Pasinaudojant prancūzų filosofo Gilles Deleuze‘o terminija, išplėtota nagrinėjant serijiškumą kito absurdo literatūros kūrėjo – Lewiso Carrollo – tekstuose, visos jos produkuoja prasmę tiek, kiek skiriasi vienos nuo kitų ir tarpusavyje komunikuoja. Tokios chaotiškos ir iš pirmo žvilgsnio beprasmės struktūros komunikuojančių serijų efektas kaip tik ir yra prasmė (mano manymu, bent jau Charmso atveju ji pasireiškia jo tekstų nepaaiškinamu komiškumu, kuris puikiai matosi ir Koršunovo spektaklyje). Prasmė – serijų paviršiaus produktas, išryškėjantis beprasmybės fone kaip įvykis, jeigu tik jo nepainiosim nei su jį išreiškiančiu sakiniu, nei su kalbančiojo būsena, nei su dalykų padėtimi.

Plėtojant šią analogiją, „Jelizaveta Bam“ turi būti suvokiama kaip laikinis ir erdvinis prasmę produkuojančių serijų aparatas, išjudinamas paties Charmso-Juvačiovo kaip delioziškojo tamsiojo pirmtako (ar tik ne paties Charmso dvyniai yra žiūrovus visą spektaklį persekiojantys vyrai?). Vienoje iš jų Tėvas kaunasi su Piotru Ivanivičiumi; kitoje – Piotras Ivanovičius ir Ivanas Ivanovičius vejasi Jelizavetą Bam; trečioje – 1993 metais Koršunovas stato Jelizavetą Bam; ketvirtoje – aš sėdžiu Nacionalinio dramos teatro požemiuose ir žiūriu 2015 metais pastatytą šios pjesės variantą. Tačiau, be jokios abejonės, jų visų pabaigoje Piotras Nikolajevičius miršta.

Štai, tiesą sakant, ir viskas.

«Елизавета Бам» Коршуноваса: еще один спектакль, который не приедет в Россию

Алексей Киселев, Afisha.ru, 2015-03-03 

Алексей Киселев побывал под сценой Литовского национального театра на премьере неистового психоделического спектакля Оскараса Коршуноваса и утверждает, что это эталонное воплощение главной пьесы обэриутов.

Впрошлом сезоне Роберт Уилсон гениально поставил «Старуху» Хармса с Уиллемом Дефо и Михаилом Барышниковым. По причине принципиальности выдающегося русского эмигранта спектакль этот, разумеется, здешним подмосткам не видать. Тем временем один из литовских хедлайнеров актуального театра Оскарас Коршуновас сотворил вещь менее заметную, но не менее значительную — его «Елизавета Бам» (по единственной пьесе Хармса) оказалась редчайшей успешной попыткой вскрытия театральной стихии обэриутов. В Россию этот спектакль тоже не приедет, хоть и по весьма прозаическим причинам: его гастроль невозможна в силу специфики пространства и крайней нерентабельности. Психоделическое неистовство, выпущенное под логотипом авторского театра Коршуноваса ОКТ, играется непосредственно под главной сценой Литовского национального театра, в придавленной тесноте, для небольшой кучки оторопевших зрителей.

Пьеса Хармса антисюжетна, но внятно структурирована. Начинается она появлением двух нерасторопных полицейских в комнате главной героини, заканчивается тем же самым — обвиненную неизвестно в чем Елизавету Бам уводят. А все остальное — нечто вроде одной секунды, растянутой на час, в которой пробегают всяческие образы и ассоциации, разумеется, не подчиняющиеся житейской логике. Там фокусы сменяются сражением богатырей, нытье и ворчание — пением романсов и лишенными смысла сентенциями, хохот — заиканием, а сирена с барабаном заглушают каскады зауми и гекзаметров. В этом потоке все друг к другу весьма нежны, что, впрочем, не мешает им периодически обвинять друг друга в убийстве кого угодно.

Tuščių šovinių terapija

Milda Brukštutė, „7 meno dienos“, 2015-02-06

O.Koršunovo „Jelizaveta Bam“: sugrįžimas ar lavono kutenimas?

Greta Petrovskytė - Jelizaveta Bam. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka Sakoma, kad nusikaltėlis ir auka, patyrę stiprias nesuvoktas būsenas, slapta grįžta į nusikaltimo vietą. Abiem atvejais rezultatas būna ne toks, kokio tikėtasi. Nusikaltėlis paprastai sulaikomas, o auka, dar kartą išgyvenusi trauminį įvykį, praranda pasitikėjimą ir ryžtą perkurti stigmos paženklintą tapatybę. Menininkų sugrįžimą prie ankstesnės kūrybos dažniausiai sąlygoja juos lydėjusi sėkmė, neišsakytų temų liekanos ar tiesiog sekimas postmodernia intertekstualumo mada, viliantis, jog praeities šmėklų prikėlimas ir savos kūrybos citavimas bus priimti kaip nepamainomi šiuolaikiškumo faktoriai. Oskaras Koršunovas, „Jelizavetoje Bam" atgaivindamas Daniilo Charmso ir savo ankstesnių spektaklių vaiduoklius, grįžimą prie OBERIU absurdo dramaturgijos traktavo kaip savo kūrybos vaikystės prisiminimą, nusikėlimą į tyrumo laikus, kai teatras buvo kuriamas ne tam, kad aptarnautų institucijas ar tenkintų politikos funkcijas, o iš aistros pažinti pačią jo prigimtį. Režisieriui tyras teatras - tai formos manifestacija, grynasis teatrališkumas, implikuojantis hermetišką, nuo literatūrinio pasakojimo ir socialinės tikrovės nepriklausomą scenos pasaulį. Pirmieji Koršunovo oberiutų pastatymai išties žymėjo tokio teatrališkumo paieškas. Spektakliai „Ten būti čia" (1990), „Senė" (1992), „Labas Sonia Nauji metai" (1994) rodė, kad klasikinės dramaturgijos ir psichologinio realizmo era baigėsi, kad teatras stengiasi ne reprezentuoti tikrovę, o ją iššaukti, tačiau ne žodžiu, o tokiu veiksmu ir teatrališkumu, kurie būtų stipresni už vaizduojamą gyvenimo realybę. Grynoji teatrališkumo prigimtis čia skleidėsi kuriant teatro magiją, pasitelkiant iki linijinės abstrakcijos išgrynintą sceninį piešinį, intensyvią dinamiką ir ritmą, vaizduojant fantomiškus personažus, akcentuojant pantomiminę verbalizaciją, tekste glūdinčius kalbos ir prasmės paradoksalumus. Atsisakydamas apibrėžtų temų, nieko konkrečiai neteigdamas ir neįvardindamas, prie siužetinės dramaturgijos pripratusiam žiūrovui režisierius pasiūlė tik išblukusio laiko ir anoniminio žmogaus pagimdytą apverstų tiesų pasaulio logiką. Tokia neįprasta spektaklių stilistika Koršunovui pelnė maištininko vardą, o jo įkurtas teatras imtas vertinti kaip balansuojantis tarp mirties temą kėlusio avangardizmo ir iš visko besipaišančio postmodernizmo. Tuo metu geriausiai minėtų spektaklių pobūdį apibūdino „Senėje 2" ištarta frazė: „Pasaulis yra lavonas!". Esu rašiusi, kad ankstyvieji Koršunovo darbai įkūnijo tapsmo būseną, suvokiamą Gilles'io Deleuze'o prasme. Tapsmą filosofas suprato kaip ambivalentišką beasmenybinį vienetą, anoniminę socialinę konstrukciją, neturinčią jokios tapatybės ir krypties, nepajėgią interpretuoti savojo laiko, nes nėra ką interpretuoti. Būtent tokią tapsmo būseną tuo metu išgyveno Lietuvos visuomenė - pasimetimas ir ateities baimė, karštligiškas ideologinių praeities liekanų griovimas ir tradicijų gaivinimas neišsiaiškinus savojo tapatumo. Visa tai sugestijavo „tapsmą revoliucija" be pačios revoliucijos. Režisieriaus pirmieji spektakliai, kūrę savireferentinį abstrahuotos formos ir prasmės teatrą, buvo tokios revoliucijos (visų pirma estetinės) pavyzdys. Apčiuopdamas neramų šių dienų pulsą, Koršunovas bando pakartoti praėjusių laikų schemą vildamasis (bent jau taip buvo skelbiama pristatyme), kad Charmso tekste glūdintys neapibrėžtumai, baimė, nežinomybė, persekiojimo įtampa atspindės ir karo nuojautomis dvelkiančias šiuolaikinio žmogaus jausenas. Pasirinkimas visiškai suprantamas ir logiškas, bet... Į sceną režisierius bando perkelti ir visą anų laikų estetinį anturažą. Matę ankstesnius Koršunovo darbus veikiausiai pastebės, kad „Jelizavetoje Bam" eksploatuojamas tas pats teatrališkumas (tie patys kostiumai, vaidybos maniera...), tik kiek kitaip. Natūraliai kyla klausimas, ką šiandien reiškia šis „kitaip" ir ar įmanoma antrą kartą įbristi į upę - visiškai kitame kontekste tomis pačiomis meninėmis priemonėmis pakartoti poveikį? Vienas iš originalių režisieriaus sprendimų - netikėtai atrastas LNDT rūsys, įvardintas kaip po respektabilia scena esanti „post" erdvė. Tai - specifinė vieta, reikalaujanti ir specifinių, antrinį pranešimą transliuojančių režisūrinių ėjimų. Teatrališkumas čia netenka prasmės jau vien todėl, kad į pirmąjį planą jis visuomet iškelia ne konotacines prasmes, o formų žaismą ir kompozicinę sąrangą. Šiuokart ankšta rūsio erdvė ne tik neleido išgryninti, iki galo estetizuoti formos, bet ir sugėrė verbalinę teksto raišką. Lyginant su kitais Koršunovooberiutų pastatymais, kur pasigirsdavo tik vienas kitas žodis, pjesė „Jelizaveta Bam" išsiskiria žodingumu, o tai - nelengva užduotis jauniems, psichologinės mokyklos išugdytiems aktoriams, pirmiausia Mariui Repšiui (Ivanas Ivanovičius) ir Martynui Nedzinskui (Piotras Nikolajevičius), kuriems ir teko didžiausia teksto dalis. Anuose spektakliuose šią problemą kompensavo meistriška pantomiminė vaidyba, formavusi neatitikimą tarp žodžio ir veiksmo, intonacijos ir prasmės. „Jelizavetoje Bam" aktoriai kol kas sunkiai artikuliuoja nesuprantamą, alogiškumų kupiną tekstą, tad konotacinės reikšmės vargiai kuriasi, personažai čia vis dar atrodo pasiklydę tarp gausių žodinių pasakymų, stelbiančių veiksmą. Susidaro įspūdis, kad aktoriai teatrališkumą tik forsuoja. Neišsiaiškinus santykio su tekstu, nesukūrus antrinio konteksto ir formos grynumo, spektakliui iškyla pavojus tapti teatrališkumo parodija - lavono kutenimu tikintis, kad jį juokas prikels. Savaime prasminį krūvį turinti ankšta rūsio erdvė natūraliai prašėsi ir aiškesnių nuorodų į šio ar ano laikotarpio sociopolitines realijas. Nors prieš premjerą režisierius deklaravo siekį aprėpti neramias laikmečio nuotaikas, politinis kontekstas čia vargiai kuriasi, nebent manysime, kad jį atstoja lentynoje pūpsintys Lenino biustai, veikiantys tik kaip scenografinis elementas (scenografas Oskaras Koršunovas). Kone vienintelė žinutė, kurią aiškiai galima perskaityti - tai intertekstualumo demonstravimas, semantiškai nusvėręs visas kitas režisieriaus minėtas temas. Šiuo požiūriu spektaklis nuskamba ne tiek kaip grįžimas į tyrumo (teatrališkumo) laikus, o veikiau kaip savo sceninės patirties sumavimas, nueito kelio ir sėkmės apmąstymas. Viename interviu Koršunovas minėjo, kad Jelizavetos Bam personažą (Greta Petrovskytė) jis tapatina su Charmsu. Pratęsiant šią mintį galima būtų tarti, kad ir su pačiu savimi. Tyrumas ir maištas čia veikiausiai yra tie bendri vardikliai, po kuriais mielai pasirašytų ir režisierius. Likimas Koršunovui, be abejo, buvo dosnesnis nei rašytojui ir naiviai mergaitei, kurių gyvenimą nuolat stebėjo budrioji sistemos akis. Persekiojamas jis niekada nebuvo, sėkmė jį pradėjo lydėti gana anksti, o tyrumą ir nekaltumą režisierius prarado su pirmųjų spektaklių pripažinimu. Turint omenyje Koršunovo norą sugrįžti į kūrybos vaikystę, vėlgi norisi klausti: ar įmanoma išlikti tyram cituojant save, išverčiant scenoje kone visą savo teatrinės patirties bagažą? Kaip teigė režisierius, spektaklio idėja kilo iš pedagoginės praktikos, noro supažindinti studentus su savo jaunystės teatru, ir tai, ko gero, yra vertingiausia šio sumanymo dalis, nežiūrint to, kad būsimieji artistai atlieka tik pagalbinį kaukių vaidmenį. Pirmasis susitikimas su jais teatro foje žaismingai nusiteikusiems žiūrovams gali palikti didesnį įspūdį nei pats spektaklis. Pabaigai galima būtų pasakyti, kad pastaruoju metu vyraujant tendencijai OKT premjeras pristatyti minint kokią nors progą, sukaktį, jubiliejų, „Jelizavetą Bam" galima vadinti dar vienu etapiniu spektakliu, kuris apmąsto režisieriaus kūrybą, bet mažai ką sako šiuolaikiniam žiūrovui. Galbūt neatsitiktinai spektaklį Koršunovas baigia tamsa. Ar tai Hamleto ištara, žino tik pats režisierius.

Režisierius O.Koršunovas su aktoriais gaudo atsitiktinumą

Aurimas Minsevičius, lrytas.lt, 2015-01-20

AUKŠTOJI PARADOKSŲ IR HUMORO MATEMATIKA. OSKARO KORŠUNOVO AKIRATYJE VĖL OBERIUTAI

Daiva Šabasevičienė, „7 meno dienos“, 2015-01-16