Thomas Bernhard. DIDVYRIŲ AIKŠTĖ

Александринский фестиваль расскажет о революции и героях 

Евгений Авраменко, известия2017-08-31

 

 

Фото: ТАСС/Интерпресс/Татьяна Тимирханова

Приглашение на «Площадь героев»: фестиваль «Александринский открыла постановка литовского режиссера

ГАТР, 2017-09-01

Международный фестиваль «Александринский» вслед за своим «старшим братом» - фестивалем «Балтийским домом» - за время своего существования стал одним из знаковых событий театральной осени в Петербурге.

В 2006-м, в год 250-летия Александринского театра, этот форум был открыт впервые. Для того, чтобы показывать искусство национальных театров разных стран. Этот диалог о сохранении традиций и новациях на современных подмостках длится более десяти лет. Его продолжает Литовский национальный драматический театр, в котором режиссер Кристиан Люпа поставил спектакль «Площадь героев».

ПАВЕЛ БОГДАНОВ, корреспондент:

«Для знаменитого польского режиссера Александринский театр - знаковое место. Именно здесь десять лет назад состоялась премьера первого спектакля Люпы на русском языке, его интерпретации «Чайки». В 2017-м он возвращается сюда со спектаклем-сенсацией. «Площадь героев» - обладатель высшей театральной премии Литвы и спектакль открытия знаменитого Авиньонского фестиваля. Там его показали шесть раз».

Четыре часа действия, где основное внимание диалогам. А в первом акте на сцене только два героя: служанка и экономка, которые разбирают вещи покончившего самоубийством хозяина. Настоящее испытание даже для заядлых театралов, ведь все диалоги в пьесе на литовском, а перевод на русский зрители видят только в субтитрах.

Последняя пьеса Томаса Бернхарда наделала много шума. Автора обвинили в клевете и очернительстве истории. Такая реакция его соотечественников не удивительна. Ведь события пьесы отсылают нас к 15 марта 1938-го. В этот день Адольф Гитлер выступал на центральной площади Вены, где собрались тысячи австрийцев, чтобы поприветствовать фюрера после аншлюса своей страны.

Спустя 50 лет в своей квартире семья Шустер собирается вместе. Но уже на похоронах главного героя, который закончил жизнь самоубийством. Профессору, который бежал от нацистов, предложили вернуться на родину. Однако там он понимает, что в современной Австрии ситуация не лучше. Страна, которая так и не сумела покаяться в своем нацистском прошлом, вновь выталкивает главного героя. Теперь уже в мир иной.

«Площадь героев» - универсальная пьеса. Ведь у всех стран есть свои исторические скелеты в шкафу. Но не все признаются в этом. И тогда, не разбирая дороги, они движутся к новой катастрофе.

Фестиваль «Александринский» открылся постановкой Кристиана Люпы

01.09.2017, Новости Санкт-Петербурга

Дети в школу, родители — в театр. В Александринском театре только что открылся 11-й международный фестиваль «Александринский». Продлится он месяц.

За это время на старой и новой сцене театра выступят коллективы из Литвы, Германии, Египта, запланирована и собственная премьера. Обо всём по порядку расскажет наш корреспондент Артём Шарипов.

Артём Шарипов, корреспондент: «В этом году фестиваль начинается с самого главного, масштабного, интересного. Он открывается с постановки мастера Кристиана Люпы. Вот так играли этот спектакль на сцене литовского Драматического театра. Люпа поставил произведение драматурга Томаса Берхардта. Режиссер часто обращается к произедениям австрийцев. В этом году постановка получила престижную премию Литвы - «Золотой крест сцены». Вот впечатления артистов, которым удалось поработать с маэстро».

Эгле Габринайте, актриса: «Был русский фильм «Доживем до понедельника». Там в конце спрашивают, что такое счастье. И ответ: счастье — это когда тебя понимают. Самое большое — я понимаю, мне кажется, Кристиана. И, кажется, он понимает меня».

Артём Шарипов, корреспондент: «Сам Люппе тоже здесь. Мы обязательно поговорим с ним после спектакля. Фестиваль в Александринском театре плавно перейдет в Культурный форум. Получается, несколько месяцев здесь, на сцене лучшие национальные театры Европы будут показывать свои постановки».

В Петербурге стартовал ХI международный фестиваль "Александринский"

Светлана Мазурова, РОССИЙСКАЯ ГАЗЕТА 2017-09-01

Художественный руководитель Александринского театра Валерий Фокин. Фото: Петр Ковалев/ТАСС

Летний отпуск в театре закончился. По традиции, которую соблюдают уже много лет, сначала в соборе Петропавловской крепости прошла торжественная церемония возложения венков из алых и белых роз на могилы императрицы Елизаветы Петровны, основавшей театр, и императрицы Александры Федоровны, в чью честь театр был назван с открытием новой императорской сцены, построенной в 1832 году выдающимся архитектором Карлом Росси. Еще одна церемония - возложение цветов на могилу последнего директора императорских театров Владимира Теляковского на Серафимовском кладбище.

"Вишневый сад" Чехова покажут в саду Фонтанного Дома

Как информирует пресс-служба театра, 30 августа 1756 года по Указу императрицы Елизаветы Петровны был основан первый русский профессиональный, государственный драматический театр. Александринский театр по праву наследует историю этой императорской труппы и именно в этот день открывает каждый новый театральный сезон.

К слову, 31 августа исполнилось 185 лет со дня открытия Исторической сцены Александринского театра, одного из самых совершенных театральных зданий мира, признанного архитектурного шедевра эпохи классицизма.

Затем в театре проходит сбор труппы. А после этого - пресс-конференция художественного руководителя Александринского театра Валерия Фокина, на которой побывала корреспондент "РГ".

- Мы выполнили наши планы, - начал разговор Фокин. - Выпустили в сезоне пять премьер. Ездили на гастроли по России - Вологда, Казань, были в Финляндии, Китае и только что прилетели из Японии, где играли "Гамлета" в необычном театре Тадаши Судзуки в Тоге. За два дня напряженных репетиций сделали другой вариант спектакля, что нормально. Там было 30 иностранных актеров-студентов, они разговаривали на разных языках. Это интересный опыт.

На встречу с журналистами пришли также главный режиссер театра Николай Рощин, режиссеры Кристиан Люпа (Польша), Виктор Рыжаков (художественный руководитель Центра имени Мейерхольда, Москва).

1 и 2 сентября Кристиан Люпа представит спектакль "Площадь героев" с труппой Литовского национального драматического театра. Этим спектаклем открывается ХI международный фестиваль национальных театров "Александринский". К слову, десять лет назад, в 2007 году, премьера чеховской "Чайки" Люпы с актерами Александринского театра открыла II фестиваль "Александринский".

- Для меня встреча с литовскими актерами была большим приключением. Они творчески подошли к работе и были заинтересованы узнать все то, что скрыто в оригинале, - рассказал Кристиан Люпа. - "Площадь героев" - последняя пьеса австрийского драматурга Томаса Бернхардта. Речь о профессоре из Вены, еврейского происхождения, который жил во времена Гитлера. Он сбежал в Оксфорд, пытался начать новую жизнь. После войны надеялся вернуться в Вену. Переживает трагедию, совершает самоубийство. Люди пытаются понять его поступок. Текст очень таинственный, мы узнаем героя, когда его уже нет в живых…

19 и 20 сентября Александринский театр представит свою премьеру - "Оптимистическая трагедия. Прощальный бал" Виктора Рыжакова по пьесе Всеволода Вишневского.

В Петербурге представили премьеру спектакля "Милый друг"

В 1955 году на сцене Ленинградского театра драмы имени Пушкина (так тогда назывался Александринский театр) пьесу Вишневского ставил Георгий Товстоногов. Режиссер, а также актер Юрий Толубеев, сыгравший роль Вожака группы анархистов, были награждены за работу Ленинской премией. Все, кто видел тот спектакль, говорили, что он производил грандиозное впечатление. На сцене были невероятной силы личности, за которыми все готовы были идти. Театр подготовил выставку, посвященную легендарному спектаклю. Расположилась она в фойе Новой сцены. К премьере задумана серия мероприятий.

- У нас новый вариант пьесы, соединяющий оригинальный текст и документы века, исследование и деконструкция советского мифа, жанр - революционный концерт,- поясняют авторы спектакля - 2017.

23 и 24 сентября труппа из Египта покажет сатирическую комедию "Тайная вечеря", которую режиссер Ахмед Эль Аттар поставил по своей пьесе.  За ужином собирается современная каирская семья… В программе фестиваля - встреча с режиссером и лекция директора Эрмитажа Михаила Пиотровского "Культура современного арабского мира".

На Новой сцене Александринки  будут показаны пластическая постановка "Полночь" из Германии,  а также четыре спектакля московского театра "Практика": "Чапаев и пустота", "Конармия"  Максима Диденко, "Петр и Феврония Муромские" Светланы Земляковой, BLACK & SIMPSON Казимира Лиске.

Уже сложилась театральная программа международного культурного форума, который пройдет в Петербурге в ноябре. В ней - встречи режиссеров, перформанс- мастер-класс Тадаши Судзуки. Польский Театр Народовы покажет спектакль "Дзяды" в режиссуре Эймунтаса Някрошюса. Венгерский национальный театр привезет спектакль "Крокодил" по рассказу Достоевского в постановке Валерия Фокина. Руководитель Александринки возглавляет театральную секцию форума.

9 и 10 сентября петербургская труппа играет в Большом театре России спектакль Валерия Фокина "Маскарад. Воспоминания будущего" по драме Лермонтова и спектаклю Мейерхольда 1917 года. Вместе с Бахрушинским музеем готовят выставку "Последний спектакль Российской империи. "Маскарад" /1917- 2017 /". В залах Большого театра покажут уникальные костюмы, которые чудом сохранились в петербургском театре с 1917 года, и эскизы костюмов  художника Головина к спектаклю "Маскарад" из фондов музея имени Бахрушина.

В БДТ представили комедию Ивана Вырыпаева

Будет "круглый стол" под названием "Дирекция императорских театров. Исторический опыт и современное осмысление", лекция о "Маскараде" профессора, заместителя художественного руководителя театра Александра Чепурова. "Москва ждет ваш "Маскарад", - сообщил по скайпу генеральный директор музея Дмитрий Родионов. - Это будет большим событием. Многие москвичи только слышали об этом спектакле, теперь у них есть счастливая возможность увидеть его".

В конце сентября театр поедет на гастроли в Якутск. В 2018 - Милан, партнеры пригласили александринцев на неделю, предоставят три площадки для спектаклей, мастер-классов, "круглых столов". Идут переговоры о гастролях в Лондоне в 2019 году - со спектаклями по произведениям Достоевского.

Валерий Фокин рассказал и о ближайших премьерах. Худрук собирается поставить на Основной сцене  пьесу Татьяны Рахмановой "Швейк. Возвращение" ("Драматург одаренный, пьеса оригинальная, материал чрезвычайно актуальный", - отметил Фокин). Молодой режиссер Антон Оконешников выпустит на Новой сцене премьеру "Солнца ьнеТ" по текстам поэтов-футуристов. На Малой сцене (7 ярус) запланирована постановка пьесы Резо Габриадзе "Какая грусть, конец аллеи". Главный режиссер  театра Николай Рощин в ближайшее время начнет репетировать пьесу Ростана "Сирано де Бержерак". Премьера уже в конце сезона, на Основной сцене.

- Планов много. Дай бог, чтобы они осуществились, - резюмировал Валерий Фокин.

Marijos Chalizevos recenzija laikraštyje EKRAN I SCENA (rusų kalba)

Maciej Stroiński

Staigus Bernhardo puolimas

„Atrodo, kad šalyje Krystianas Lupa ieško, eksperimentuoja, atveria naujas duris, o užsienyje naudoja išmėgintas priemones“ (Jacek Wakar, Gazeta Prawna, 2016, balandžio 22). Mat taip pat atrodo. Štai „Didvyrių aikštė“. Pirmas veiksmas atrodo kaip „Giminių“[1], antras – kaip Peymano[2]„Didvyrių aikštės“ vidurys, trečias – kaip „Kirtimo“ pabaiga. Neblogai, tačiau vis dėlto pažįstama. Žinote? Tai pažiūrėkite. Gal Lietuvoje NEŽINO. Man, kaip ir kitiems, įspūdį paliko Valentinas Masalskis. Ar Lupa „patikrintas priemones naudoja“ tik užsienyje? Jei Bernhardas – liga, kaip jį kadaise pavadino, tai jam – Bernhardo recidyvas. Mutavęs į „angažuotą Bernhardą“. Dar viena naujiena – kad dauguma menininkų DARO POLITIKĄ. Tegul grįžta „Factory“[3] ir „Laukiamojo“[4]laikai, kai Lupa buvo laisvas nuo visuomeninių užsakymų, kai neturėjo būti tame pačiame pakete su Austrija ir sielvartu, kai būdavo važiuojama jo žiūrėti. Dabar dėl „mylimo rašytojo“ arba dėl „didžiosios prozos“ (kadaise Musilis, Dostojevskis, Brochas, Bulhakovas, netrukus – Kafka), žinoma, bus pagirtas.

P.S. Pažiūrėkite įėjimą į Lietuvos nacionalinį dramos teatrą. Trys „Makbeto“ laumės atlieka „Valkirijų skrydį“.

26-04-2016

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/221846.html

Agnieszka Górnicka

Savižudžių išpažintis

Praeities šmėkla, sklandanti virš Thomo Bernhardo dramos herojų, grįžta pas juos kaip košmaras, iš kurio jie negali nubusti. Schusterių giminės atmintyje glūdi 1938 metų kovo įvykių prisiminimai, kai Vienos Didvyrių aikštėje Adolfas Hitleris kalbėjo jį sveikinančiai miniai ir paskelbė Austrijos prijungimą prie Trečiojo Reicho. Nusižudo jauniausias iš trijų brolių, Vienos žydų. Po penkiasdešimties metų gyvenimą savižudybe baigia profesorius Józefas Schusteris. Abu iššoka pro langą, iš kurio atsiveria vaizdas į didvyrių aikštę.

„Iš ryto pabundu ir suima baimė. Šiandien čia iš tikrųjų ne kitaip, kaip buvo trisdešimt aštuntaisiais. Dabar Vienoje nacių daugiau nei trisdešimt aštuntaisiais, pamatysi, visa tai geruoju nesibaigs, net nereikia itin aštraus proto, kad suprastum, dabar jie vėl ima lįsti iš visų plyšių, kurie per keturiasdešimt metų buvo užkamšyti“ [5].

Profesoriaus dukros žodžiai tiksliai aprašo gyvenimą paranojiškame pasaulyje, kurioje priešiškumas, neapykanta, nepasitenkinimas lemia vertybių hierarchiją ir žmonių santykius. Krystianui Lupai Bernhardo svarstymai apie austrų tautos būklę tampa giminę apnikusios psichozės – atminties ir istorijos fanatizmo – studija.

Monumentali scena vaizduoja tuščią mirusio profesoriaus butą, primena betoninį „Sapnų miesto“[6] bunkerį, apšviestą trijų aukštų langų. Bydermejeriški baldai, padengti polietileno plėvele, iškart primena scenografiją, pažįstamą iš „Ištrynimo“, „Giminių“ ar „Kirtimo“ – ankstesniųjų Bernhardo prozos adaptacijų. Pasieniu sustatytos dėžės su užrašais „Oxford“. Profesorius nusižudo prieš pat suplanuotą kelionę iš Austrijos į Didžiąją Britaniją. Spintoje dar pedantiškai sukabinti vyriški marškiniai, kampe – elegantiškų, išblizgintų batų poros. Nuo pirmųjų spektaklio akimirkų nebesančio Józefo Schusterio paveikslą kuria likusių herojų prisiminimai. Tai jie, prisimindami mirusįjį, nenorom tampa jo žodžių, minčių ir pažiūrų nešiotojais. Pirmajame veiksme režisierius ir autorius suteikia žodį Poniai Zittel (Eglė Gabrėnaitė) – profesoriaus šeimininkei. „Zittel buvo tėvo kūrinys“ – pasakys jo dukros. Moteris fanatiškai įsižiūrėjusi į savo šeimininko paveikslą, joje glūdi trikdantis „aklumas“, pamišimas, taip pat ir begalinė ištikimybė. „Marškiniai privalo būti išlyginti, net jei profesoriaus nebėra“, sako ji, automatiškai lankstydama velionio drabužius. Nuo pat pirmosios scenos pradžios jai draugiją palaiko Herta (Rasa Samuolytė) – jauna kambarinė, nebyli darbdavio mirties liudytoja. Jos sąmonėje kaskart iškyla ant grindinio ištiškusios Józefo galvos vaizdinys.

Antrame veiksme susipažįstame su Olga ir Anna (Viktorija Kuodytė, Eglė Mikulionytė) – suaugusiomis profesoriaus dukromis – bei jo broliu Robertu (Valentinas Masalskis). Laidotuvės, kurių metu susitinka visi giminės nariai, tampa galimybe pasikalbėti apie kylančią antisemitizmo bangą, kuri pasiekia Schusterių giminę. Kai antrojo veiksmo pabaigoje ant vieno lango pasirodo hebrajiški užrašai, virstantys maceva – antkapine žydiška stela, suvokiame, kad tiesiogine tragedijos priežastimi, prakeiksmu ir stigma, sąlygojusia jo pamišimą, tapo būtent profesoriaus kilmė. Jei pirmasis veiksmas yra išplėtotas ponios Zittel monologas, antrojoje spektaklio dalyje skamba kartėlio pritvinkęs besąlygiškų nuomonių Roberto balsas:

„Mano galva visa austrų tauta seniai būtų turėjusi nusižudyti Nieko daugiau šiai vargšei nesubrendusiai tautai ir neliko kaip teatras. Ir pati Austrija ne kas kita kaip scena, kurioje viskas pakrikę, sutrūniję ir sunykę, pati savęs nekenčianti šešių su puse milijono likimo valiai paliktų statistų armija, šeši su puse milijono debilų ir pasiutėlių, be perstojo visa gerkle besišaukiančių režisieriaus“[7].

Bernhardo žodžiai kritiškai ir besąlygiškai vertina austrų visuomenės – vyriausybės, bažnyčios, kultūros, švietimo – būklę, žmonių abejingumą ir neveiklumą. Panieka ir pasibjaurėjimas, su kuriais Schusteris vertina padėtį šalyje, kaip apsako valstybės funkcionavimo netikslumus, skambėjo stulbinamai aktualiai politinės situacijos Lenkijoje atžvilgiu. Antivyriausybiniai monologai, prisodrinti karčios ironijos ir pašaipos, sulaukė gyvos ir pritariančios Varšuvos žiūrovų reakcijos.

„Didvyrių aikštė“ parašyta 1988 metais, pastatyta Miesto teatre (Burgtheater) Vienoje penkiasdešimtųjų Austrijos anšliuso metinių proga, tuomet sulaukė visuomenės pasipiktinimo ir pilietiško pasipriešinimo. Nors Krystianas Lupa žingsnis po žingsnio atveria priklausomybės savo šalies istorijai pragaro ir meno viziją. Su austrų dramaturgo žodžių pagalba jis vėl kuria savo teatro traktatą.

„Ir nuo šitų siaubūnų mano brolis bėgo ir slėpėsi pas Kleistą, Gėtę, Kafką, bet negalì visą gyvenimą slapstytis literatūroje ir muzikoje, ateina laikas, kai darosi nebeįmanoma, tada ko gero lieka tik nusižudyti“[8].

Kai scenoje pasigirsta šie žodžiai, ant galinės sienos išryškėja tuščios teatro salės vaizdas. Salės, kuri užpildoma tų, kurie kasvakar kartu su režisieriumi ir aktoriais glaudžiasi teatre, slėpdamiesi nuo savo pačių pabaisų.

Paskutinėje scenoje pasirodo ilgai laukta mirusio profesoriaus žmona. Gedulingos vakarienės metu veikėjų kalbas užgožia vis augančių garsų ir šūksnių kakofonija, iš kurios girdisi Adolfo Hitlerio balsas. Tarp tamsoje panirusių figūrų lieka apšviestas ponios Schuster veidas. Profesoriaus žmonos, kuri galvoje girdi „šūksnius iš Didvyrių aikštės“, psichozės vizualizacija – nerimastingas ir gražus sceninis vaizdinys. Paveikslas, kurio kulminacija tampa eižėjantis langas, suskylantis į šimtus mažų stiklo šipulių.

Nors Lupos „Didvyrių aikštę“ valdo laisvas ir miegūstas nenutrūkstamo laiko ritmas, spektaklio įtampą kuria gyvas ir sąmojingas Bernhardo dramos tekstas. Tarp Lietuvos nacionalinio dramos teatro aktorių išsiskiria Eglė Gabrėnaitė, Valentinas Masalskis ir Viktorija Kuodytė. Aktorių monologams antrino nerimastinga ambientinė Bogumiło Misalo muzika ir tapybiškos vaizdo projekcijos, rodančios Vienos ir Vilniaus panoramas.

„Kiekvieno rašytojo kūrinyje glūdi slapta pasakojimo istorijos vizija, IDĖJA to, kas yra pats kūrinys“. Perkeliant Milano Kunderos žodžius į teatro aplinką, galima pasakyti: kiekvieno režisieriaus spektakliuose slypi IDĖJA to, kas yra teatras. Krystiano Lupos teatro idėja dar kartą išryškėjo su visišku nuoseklumu.

Teatr dla Was, 2016-04-20

Jan Bończa-Szabłowski

Krystianas Lupa apie politinės klasės žlugimą

Šiemetiniai Varšuvos teatro susitikimai prasidėjo galingai.

Bernhardo „Didvyrių aikštė“, kurią pastatė Krystianas Lupa, dar prieš premjerą buvo pripažintas vienu svarbiausių meninių sezono įvykių, o jos parodymas Varšuvos teatro susitikimuose buvo proga įsitikinti, kad tai puikus kūrinys.

Audronis Liuga, Lietuvos nacionalinio teatro meno vadovas, pripažino, kad bendradarbiavimas su Krystianu Lupa Lietuvai buvo nepaprastai novatoriškas, apvalantis įvykis. Lenkijoje dėl šio menininko kūrybos svarbos nieko nereikia įtikinėti, o Thomo Bernhardo kūryba joje užima ypatingą vietą. Galbūt pirmą kartą, sprendžiant pagal žiūrovų reakcijas, Lupos spektaklis kelia tokias stiprias politines asociacijas. Ir Lietuvoje, ir Lenkijoje. Austrijoje ši drama sukėlė skandalą.

Ji buvo pabaigta 1988 metais, taigi praėjus pusei amžiaus nuo to, kai  Hitleris jį sveikinančiai miniai paskelbė apie Austrijos aneksiją. Didvyrių aikštė – būtent ta vieta, kur tai įvyko. Prie jos gyvena pasakojimo veikėjai – žydų Schusterių šeima. Po Hitlerio pasirodymo jauniausias Schusteris protestuodamas nusižudė. Tada likę broliai Józefas ir Robertas išvyko į Angliją, į Oksfordą ir Kembridžą. Tačiau nesugebėjo rasti sau vietos, taigi po daugelio metų grįžo į Austriją. Situacija tarytum pasikeitė, tačiau jie nuolat pasąmonėje tebegirdi praeities balsus. Su istorija nebuvo atsiskaityta. Vyresnysis brolis, Józefas, nusprendžia grįžti į Oksfordą, tačiau likus dienai iki išvykimo iššoka pro langą.

Trys pasakojimo veiksmai – tai trys profesoriaus savižudžio asmenybės paveikslai. Pirmasis – šeimininkės, ponios Zittel (Eglė Gabrėnaitė) monologas. Lygindama baltinius, ji kalba apie profesorių kaip pedantą su nepriekaištingomis manieromis, tvarkos ir disciplinos šalininką. Kitame susipažįstame su jo broliu Robertu. Tai asmenybė, kurios nihilizmas, gilus pesimizmas, sąmoningas tingėjimas, karti ironija žadina tiek pat atijautos, kiek supratimo. Valentinas Masalskis jį vaidina taip įtikinamai, kad esame pasiruošę atleisti jam gyvenimišką pasyvumą. Kartėlio pritvinkęs filosofijos profesorius šiam pasyvumui randa paaiškinimą trečiajame paveiksle. Kai pasakoja apie žlungančią politinę klasę, apie kanclerį, kuris yra bevalė marionetė, bei premjerą, „tokį buką, kad nesugeba užbaigti sakinio“. Taip pat pasakoja apie tai, kad turime rinktis tarp juodų ir raudonų kiaulių.

Lupos spektaklis tiesiog hipnotizuojas. Ilgi Bernhardo monologai plaukia neskubėdami, jų klausomasi labai susikaupus. Kalbos apie susikompromitavusį elitą, silpną ir bejėgišką prievartos atžvilgiu visuomenę – retai sutinkama Lupos kūryboje tokia stipri išpažintis, susijusi su dabartinėmis realijoms, kaip pasirodė, ne tik lietuviškomis.

Rzeczpospolita online
2016-04-19

Dionizy Kurz

Paskutinė vakarienė Didvyrių aikštėje

Krystianas Lupa pastaraisiais metais specializuojasi spektaklių pagal Thomo Bernhardo kūrinius statyme. Menininkas suartina lenkus su iki šiol pakankamai gerai nepažinto, tačiau garsaus vokiečiakalbio rašytojo ir dramaturgo apysakomis ir dramomis. Šįkart Lupa 36 Varšuvos teatro susitikimų programoje pristatė paskutinį šio austrų menininko veikalą „Didvyrių aikštė“, kurį pastatė Lietuvos nacionaliniame dramos teatre Vilniuje.

Dramos veiksmas vyksta tuo metu, kai ji buvo parašyta (1988), tad „Didvyrių aikštė“ tapo didžio rašytojo ir dramaturgo, mirusio kitų metų vasarį, atsisveikinimu – niūrios iškalbos atsisveikinimu. Veikalo tekstas puikus, o autoriaus žinia – universali. Tai visų didžių kūrinių bruožas. Drama – tai tradiciškai Bernhardo naudojamas temų rinkinys: politinio, intelektualinio, meninio elito krizė, kuri būdinga visai Europai, o autoriaus manymu, labiausiai akivaizdi jo šalyje.

Žinoma, pirmajame, natūraliajame asociacijų sluoksnyje žiūrovai galėjo iškart atpažinti savo – nesvarbu kur: Austrijoje, Lietuvoje, Lenkijoje – politikus, kurie yra „socialistų karikatūros“, taip pat ir tokius, apie kuriuos Bernhardas rašė, kad iš jų rinktis yra tas pats, kas rinktis „iš juodų ir raudonų kiaulių“. Pirmine didžiosios sceninės Schusterių dramos priežastimi vis dėlto buvo Profesoriaus ir jo šeimos nuolat juntamas Austrijos antisemitizmas, kuris, pasak profesoriaus brolio Roberto (neblogas Valentino Masalskio vaidmuo) praėjus penkiasdešimčiai metų po Hitlerio apsilankymo Vienoje ir jam pademonstruoto karšto šimtų tūkstančių austrų sutikimo būtent Didvyrių aikštėje visiškai nesumažėjo. Šalia tos aikštės profesorius nusipirko butą, kad įsitikintų, jog yra stiprus ir nebijo prisiminimų. Taip pat norėjo parodyti, kad neišsipildys nuojauta, kad „tas Hitleris mane antrą kartą išvarys iš mano namų“. Spektaklyje žiūrovai sužinojo, kad profesorius savyje kaupė visus negatyvius jausmus, telkė savyje skausmą ir svetimumo jausmą vietoje, kuri juk buvo ir jo vieta. Deja, pralaimėjo ir pasidavė. Iššoko pro langą prieš kelionę į Oksfordą, kur šeima praleido karo metus ir kur vėl ketino išvykti, nes „Oksforde nėra Didvyrių aikštės, Oksforde niekada nebuvo Hitlerio, Oksforde nėra vieniečių ir Oksforde neklykia minia“.

Veikale galima lengvai atpažinti patį autorių, tai būdinga Bernhardui, kuris joje tapo paradoksaliai nesančiu pasakotoju – Profesoriumi, kalbančiu savo brolio Roberto balsu. Menininkas „Didvyrių aikštėje“ pateikė netgi savo laidotuvių vaizdą (!), tai patvirtina faktas, jog Profesorius buvo palaidotas be nekrologo išspausdinimo ir be viešo pranešimo apie jo mirtį – lygiai taip pat pageidavo ir pats Bernhardas.

Spektaklis trijų dalių. Pirmoji scena buvo lėta ir ilga. Krystianas Lupa stengėsi jam būdingu būdu preciziškai modeliuoti kiekvieną vaidybos detalę. Visi, netgi smulkiausi, aktorių gestai scenoje turėjo savo reikšmę. Pavyzdžiui, nuolatinis žvelgimas pro langą į Didvyrių aikštę turėjo parodyti visišką nuostabą ir nesupratimą, kodėl Profesorius nusprendė nusižudyti, o iškilmingas marškinių lankstymas taip, kaip mėgo Profesorius, priminė jo įpročius. Deja, tas pasakojimo lėtumas mane migdė ir tiesiog nusibodo. Kilo įspūdis, kad skaičiau Bernhardo veikalo tekstą (iš tikrųjų buvo rodomi dvikalbiai titrai, o aktoriai vaidino lietuviškai), o scenoje dvi moteriškės ramiai dirbo kasdienius darbus. Ir tai buvo viskas.

Tik antra ir trečia scena spektakliui suteikė gyvybės. Antroje dalyje režisierius veiksmą nukėlė į Vilnių, apie tai bylojo fone rodoma miesto panorama su Gedimino bokšto vaizdu. Čia man patiko Viktorijos Kuodytės kūrinys – ji dinamiškai vaidino Profesoriaus dukrą Anną. Aktorė tiksliai nupiešė paveikslą moters, kuri asmeniniame gyvenime patyrė nesėkmių (skyrybos), o prasmės pojūtį jai teikė vien tik mylimas darbas bibliotekoje. Paradoksalu, tačiau Anna neprarado rūpinimosi dėl žemiškų dalykų jausmo, tai išryškėjo daugkartiniais įkalbinėjimais, kad dėdė pasirašytų protestą prieš kelio tiesimą, kuris turėjo perkirsti pusiau jų giminės valdas Neuhause.

Trečioje scenoje Lupa grįžo prie jau „Kirtime“ patikrinto paveikslo sumodeliavimo, kai laukiama svarbaus svečio, kuris – nomen omen[9] – vėlavo dėl Nacionalinio teatro artisto. Gedulingos vakarienės dalyviai analizavo situaciją, taip pat Profesoriaus mirties priežastis, diskutavo apie giminės ateitį. Visa tai vainikavo vakarienė, primenanti Leonardo „Paskutinę vakarienę“. Žinoma, tai buvo paskutinė vakarienė bute prie Didvyrių aikštės, kurią Krystianas Lupa užbaigė puikiu, galingu ir dramatišku finalu, kuriame idealiai susipynė trys teatrinio reginio elementai: aktorių vaidyba, šviesa ir muzika.

kurzawka.blogspot.com
2016-04-18

Szymon Spichalski

Paniekos laikas

Ar Austrija yra Europos laimės kūdikis? Habsburgų palikuonių kraštas vis dėlto sugebėjo sėkmingai pakeisti oficialų istorinį pasakojimą apie jo vaidmenį praėjusio amžiaus ketvirtajame ir penktajame dešimtmečiais. Dar II pasaulinio karo metu pradėta kalbėti, kad Austrija yra „pirmoji Hitlerio auka“, o valstybei pavyko išvengti ypač drastiškų pasekmių konfliktui pasibaigus.

Senasis žemynas pamiršo apie minias, kurios 1938 metais entuziastingai sveikino Vermachto karių kolonas; numojo ranka į tokių nusikaltėlių kaip Zamoiščizmos budelis Odilo Globocnikas, RSHA šefas Ernstas Kaltenbrunneris arba Olandijos vietininkas Arthuras Seyss-Inuartas, kilmę; praleido tylomis išimtinai švelnius nuosprendžius, iškart po karo paskelbtos padunojės NSDAP. Visą šią situaciją geriausiai atspindi pokštas: vienas didžiausių Austrijos pasiekimų yra įkalbėjimas pasauliui, kad Beethovenas buvo austras, o Hitleris – vokietis.

Žvelgiant į šį austrų ir visos Europos istorinės amnezijos mastą, nestebina Thomo Bernhardo frustracija. Savo šalyje išvadintas Nestbeschmutzer („savojo lizdo teršėju“), jis atkakliai puldinėjo savo amžininkų vieniečių moralę, komentavo visuomeninę ir politinę krašto situaciją. Garsiai apie jį pradėta kalbėti būtent po jo tekstų inscenizacijų Miesto teatre (Burgtheater), kuriam vadovavo Clausas Peymannas. Bernhardas puolė Austriją, kuri nesugebėjo pilnai įvykdyti denacifikacijos. 1983 metais buvo suformuota bendra socialistų ir tautininkų  vyriausybė, po trijų metų šalies prezidentu tapo Kurtas Waldheimas (apkaltintas priklausęs SA ir dalyvavęs karo nusikaltimuose Balkanuose kaip Vemachto karys). 1988 metais išleista „Didvyrių aikštė“ tikriausiai yra dramaturgo stebėjimų rezultatas ir vis augančio jo kartėlio liudininkas.

Po keliolikos metų šio teksto ėmėsi Krystianas Lupa, pastatydamas jį Nacionalinio dramos teatro Vilniuje erdvėje. Ir tekstą pateikė pagal lenkų žiūrovams jau pažįstamus principus. Spektaklio erdvė asketiška, uždaryta didelėje dėžutės pavidalo scenoje. Bute prie Didvyrių aikštės yra didžiulis langas, kurį galime atsiminti iš „Ištrynimo“. Čia pro jį krenta šviesos spinduliai, o į už lango esančią Didvyrių aikštę smalsiai žvelgia tarnaitė Herta (Rasa Samuolytė) – smulki rusvaplaukė mergina. Patalpoje dar yra dėžių su užklijuotais užrašais „Oksfordas“, taip pat spintos, apsuptos polietileno plėvele. Lupa nuosekliai plėtoja veiksmą, savo spektaklį grįsdamas būdingu transu, kuriame paskęsta veikėjai, susitelkę į savo monologus ir eilinius begalinius dialogus.

Veiksmas sukasi aplink Schusterių giminę – vienas iš jos atstovų, Józefas, iššoko pro langą. Šeima nusprendžia palikti butą, kuris dar mena „šūkavimų iš Didvyrių aikštės“ laikus (Lupa visiškai pašalino bet kokias tiesiogines sąsajas su Austrija, nors aiškiai kalbama apie 1938 metų manifestacijas). Jaunoji Herta kartu su šeimininke ponia Zittel (Eglė Gabrėnaitė) tvarko pardavimui ruošiamą butą. Pastaroji beveik valandą trunkančio monologo metu lygina ir lanksto marškinius, pasakodama apie mirusį profesorių. Prisimena jo įtvirtintą besąlygišką discipliną, atšiaurumą savo žmonos ir šalies atžvilgiu („norėčiau būti prancūzas“), Gouldo ir Sarasates pomėgį (jie apibūdina inteligentą!), jo polinkį būti namų tironu; taip pat ir intymius santykius, kurie ją siejo su namų šeimininku. Būtent su ponia Zittel, o ne su žmona Józefas jautė turįs intelektualinį ryšį. Gabrėnaitė sako tekstą, kuriame tiesioginė kalba jungiasi su netiesiogine ir inteligentiškai tai suvaidina, neprarasdama savo herojės.

Antrasis Bernhardo veiksmas vyksta prieš Miesto teatrą. Lupa veiksmo vietą perkelia – ant pilkų sienų išryškėja projekcija su Gedimino kalnu. Paliegęs,  pasiramsčiuodamas lazdomis Robertas Schusteris (puikus Valentinas Masalskis), Józefo brolis, ant parko suolelio sako savo monologą, kupiną frustracijos ir kartėlio. Visada buvo neveiklus, dabar dar – kaip sako viena iš mirusiojo dukrų – „pasislėpė savo senatvėje“. Vyras išreiškia savo visišką nusivylimą tiek socialistais, tiek dešiniaisiais; keikia „tą šalį“, kurią lygina su scena, o tikėjimą apibūdina kaip „nuomą“. Robertas mylėjo savo brolį, tačiau tuo pat metu jo atžvilgiu jautė nepilnavertiškumo kompleksą. Nors būtent Robertas baigė filosofijos studijas, kaip tik Józefas buvo tikrasis mąstytojas. Likusiam gyvam Schusteriui lieka tik žiauri sustabarėjusio pasaulio ir visuomenės kritika.

Kai galiausiai trečiajame veiksme pasirodo sutuoktiniai Biegleriai, Landaueris ir kiti šermenų dalyviai, visuotinė apatija dar padvigubėja. Visi iš inteligentų sluoksnio pasiduoda marazmui. Simptomiška, kad ponia Biegler domisi kapinėms. Józefo dukros ištekėjo, išsiskyrė ir tapo tokiomis pačiomis apatiškomis būtybėmis, kaip ir jų tėvo bičiuliai. Emblemiška Lupai bendros vakarienės scena prasideda atvykus pasiligojusiai Profesorienei, kurios veidas pridengtas juodu šydu. Režisierius pakeičia pabaigą – dramoje moteris staiga trenkia galva į stalą. Čia pasinėrę į diskusijas intelektualai negirdi už lango stiprėjančių šūksnių. Projekcija, vaizduojanti žydrą dangų, staiga papilkėja, lango rėme išryškėja eižėjantis stiklas. Apokalipsė sugrįžo.

Lupos spektaklis patvirtina jo puikią meistrystę ir mokėjimą dirbti ir su aktoriais, ir operuoti plastika. Viena vertus, „Didvyrių aikštėje“ yra keletas tobulų dalykų. Tinkamai suvaidinami prisiminimai apie Józefą, kuriuos kiekvienas iš veikėjų saugo savyje – šia prasme kiekvienas jų yra atminties laidininkas. O ji nuolat sugrįžta: puikūs Łukaszo Twarkowskio paveikslai kartais vaizduoja macevą, kartais – minėtas Gedimino kalnas virsta teatro sale, o galiausiai fone pasirodo griuvėsiai. Vėl ir vėl pasigirsta į transą nardinanti Misalos muzika; Lupa atidžiai rūpinasi šviesos žaismu. Sceną supa paveikslo rėmus primenantis švytintis apvadas. „Aikštės“ estetika siejasi su olandų Vrolijko[10]rato tapyba. Atskiri scenos ženklai siejasi su tekstu – gėlės, kurių nekentė Józefas, pasirodo keletą kartų (lelijas pakeitė irisai); Oksfordas funkcionuoja kaip geresnio gyvenimo pažadas, vėliau – kaip mirties simbolis; ištikimoji Herta valo mirusiojo batus, kurių „fanas“ buvo Józefas. Vilniaus spektaklis nuostabus, jei kalbėti apie tikrovės įtrūkimų ir spragų suvaidinimą išsaugant visišką personažų psichologinį vientisumą.

Spektaklis Lietuvoje sulaukė didelės sėkmės. Prie Vislos nesame įpratę suvokti Lupos spektaklių kaip politinės satyros – „Didvyrių aikštė“ ten buvo priimta būtent kaip aiški visuomeninės situacijos kritika. Tikriausiai tai neturėtų stebinti. Režisierius iš teksto praktiškai išbraukė žodį „Austrija“, tačiau paliko augančią psichozę ir sugrįžtančio nacizmo baimę. Toks „Aikštės...“ suvokimas Lietuvos istorijos kontekste suprantamas. Po 1941-ųjų lietuviai suformavo kolaboruojančią su III reichu vyriausybę, jos smogikai (kaip Ypatingasis būrys) vykdė ar padėjo vokiečiams organizuoti kruvinas skerdynes – tame tarpe ir lenkų bei žydų (garsieji Paneriai), o policijos batalionai pasižymėjo žvėriškumu tarnaudami atskirose koncentracijos stovyklose ir getuose. Dabartinis politinis klimatas už mūsų šiaurės rytų sienų kai kurių Lietuvos publicistų nuomone verčia nerimauti: pavyzdžiais gali būti šurmulys, kurį sukėlė pernai vykusi „Etnonacionalizmo“ konferencija ir auganti reakcingųjų šalių (lenk. reaktywowanych szaulisów) reikšmė.

Ar „Didvyrių aikštė“ tokią pat prasmę įgis Lenkijoje? Viena vertus, kartūs Roberto žodžiai apie valdžią gali nuskambėti kaip aktuali kritika. Kita vertus, nuo austrų ir lietuvių mus labai daug kas skiria, taip pat ir spektaklyje atgaivintas istorinės atminties kontekstas. Dar reikia prisiminti, kas išsako visas tas diagnozes. Józefas kaip mantrą kartoja teiginį: „Diskusijos niekur neveda“. Dar yra pilni paniekos sceninių intelektualų požiūriai į savo valstybę ir tautą (Bernhardo atveju būtent austriškumas buvo tokiu Almanzoro bučiniu[11]). Jei prie to pridėti jų inerciją, kokią svarbią politinę diagnozę gali skelbti Lupa? Kad visa beviltiška, kad kiekviena valdžia – tai blogis? Paradoksalu, bet suteikdamas Robertui savo porte-parole bruožų, režisierius užima panašaus „dvasinio aristokrato“ poziciją. Personažų pokalbiuose net nemėginama giliau analizuoti tikrovės. Šiuo požiūriu Bernhardo kūrinys yra gana klastingas. Kažin, kas blogiau – šūksniai po langu ar mėginimas juos nutildyti tariamo elito išdidumo kupinais pamokslavimais? Ir kur gimė tikroji neapykanta? Tad kyla klausimas, kam giliau ir skausmingiau smogia tas dviašmenis peilis.

Teatr dla Was
17-04-2016

Agata Tomasiewicz

Prisiminimai iš pusiau mirusiųjų namų

 „Didvyrių aikštė“ – paskutinioji Thomo Bernhardo pjesė – ir tą galima pajusti. Kiek kūrėjo parašu yra tapęs atšiaurumas „austriškumui“ (kuris išsivystė iki vos ne enciklopedinės kategorijos), tiek kūrėjo gulbės giesmėje glūdi tikra nepasitenkinimo kulminacija. Jo reiškėju visų pirma tampa profesorius Robertas Schusteris. Dramoje nėra vietos subtiliam aliuzijų žaismui; Austrija pasirodo kaip „kloakos duobė“, veidmainystės inkubatorius,  dvokianti kvailių veisykla.

Prieš pradedant kalbėti apie spektaklį, verta akimirką pakvėpuoti Bernhardo teršalais. Rašytojas, lenkų teatromanams pažįstamas daugiausia iš rafinuotų Krystiano Lupos vizijų, visada buvo Europos literatūros enfant terrible. Bernhardas jau XX a. septintajame dešimtmetyje pradėjo reikšti radikalias pažiūras. 1968 metais kalboje pagerbiant jį Valstybiniu Austrijos apdovanojimu to meto šalies elitui tėškė stiprų antausį. Tokią pačią retoriką naudojo ir laikraščių puslapiuose. Iš negausių pokalbių su rašytoju ryškėja ne tiek nukentėjusio galimo Nobelio premijos laureato, kiek maištininko, skelbiančio prieštaringas pažiūras, paveikslas – jis kalbėjo apie moterų lygiateisiškumą (ar veikiau „lygiasutvėriškumą“; taip vadinama „gražioji lytis“ jam atrodė kaip paskutinė kategorija), apie menininko misiją, svarbiausias pasaulio politikos asmenybes. Bernhardo taikinyje visad buvo katalikybė ir istorinis nacizmo palikimas, kuris, pasak jo, Austrijos visuomenėje buvo nuolat juntamas. Šiame kontekste nemaža reikšmės turi asmeninė rašytojo patirtis. Vertingiausia žinių talpykla jam, žinoma, buvo autobiografinės pozicijos. Kaip rašė „Priežastyse. Atmintyje“, „nacionalsocializmas turėjo tokias pat baisias pasekmes visiems jauniems žmonėms kaip ir katalikybė, dvasią naikinanti ir žlugdanti katalikiška nacionalsocialistinė, žmogų žudanti santvarka“. Šiuose žodžiuose akivaizdi esminė „Didvyrių aikštės“ kritinė linija.

Tokia tematika akivaizdžiu būdu provokuoja šaržuotą interpretaciją. Tezes, skelbiamas veikėjų lūpomis, didele dalimi galima pritaikyti šiuolaikinės Lenkijos realijoms. Tačiau Lupa gvildena jam rūpimus dalykus su įgimtu taktu ir jautrumu. Spektaklio prasmė nutolsta nuo nepasitenkinimo draskomos Austrijos šmėklos, tuo pat metu nenusileisdama iki agresyvios kontekstualizacijos lygio (nors žiūrovai prapliumpa juokai išgirdę „didžiausias teatras tai bažnyčia“, „blogiausias yra prezidentas“). Režisierius puikiai atpažįsta lygmenis, kurie kuria dramą. Tad ir spektaklį skirsto į kelias esmines plotmes. Pirmoji – tai asmeninės netekties perspektyva, nulemta profesoriaus Józefo Schusterio savižudybės. Joje prieinama prie sudėtingų ryšių, kurie siejo gedėtojus su velioniu, atskleidimo ir interpretavimo. Antrasis lygmuo tampa konkrečios socialinės grupės, žydų, atsidūrusių trauminių II pasaulinio karo įvykių akivaizdoje, panorama. Paskutinioji yra visuotinė perspektyva, atsižvelgianti į bėgant metams išsikristalizavusią kolektyvinės atminties visumą. Tai nepastovi atmintis, linkusi ištrinti ribas tarp fakto ir prasimanymo; gyvybinga, afektyvi, besiremianti jausmais. Toks atminties procesualumas ir subjektyvumas nuskamba visu balsu – nepaisant būdingos Lupai rodomo pasaulio statikos. Lietuvos nacionalinio dramos teatro trupei pavyksta suvaidinti jausmų įvairovę, lydinčią skirtingus susidūrimo su istorija simptomus. Spektaklyje telpa ir betarpiška atmintis, ir palikuonių post-atmintis, kuriai atstovauja mirusiojo dukros.

Jau pirmasis veiksmas tampa vizija, kreipiančia dėmesį į tradicijų sandūrą. Pardavimui ruošiamame bute dar stovi bydermejeriška spinta, ne tiek buvusios prabangos, kiek Józefo atminimo simbolis. Likusią erdvę užpildo kartoninės dėžės su užrašais „Oksfordas“ (nors ne Oksfordas tapo galutiniu namiškių tikslu – juo tapo vasarvietė Neuhause). Pirmąją spektaklio dalį vaidina dvi moterys. Pirmoji iš jų – daugiausia tylinti tarnaitė Herta, kurią vaidina Rasa Samuolytė. Rudaplaukė mergina (jauna moteris? subrendusi moteris?) tik apyrečiai pertraukia ponios Zittel monologą. Herta – tai veikėja, susijusi su mirties matu – ar per simbolinį mirusiojo batų valymo procesą ir jų sustatymą nosimis į langą, ar per nuolatinį žiūrėjimą per tą patį langą, tapusį  paskutinės Józefo kelionės prieangiu. Hertoje slypi metafizinis nerimas, ir tai prieštarauja dramos puslapiuose pavaizduotos apykvailės tarnaitės paveikslui. Pats langas Lupos teatre turi ypatingą reikšmę. Iš už jo sklinda miesto garsai, augantis triukšmas, kartais pertraukiamas poetiško varpų skambesio. Pro langą į patalpą sklinda šviesa, nuauksinanti viduje esančius daiktus („Mehr Licht!“[12] – tariamai pasakė Goethe prieš mirtį; šviesa čia paženklinta savotiška eschatologija). Eglė Gabrėnaitė – Ponia Zittel atsiduoda laikinai veiklai – beveik begalybę trunkančiam mirusiojo marškinių lyginimui ir lankstymui. Šeimininkė – tai asmenybė, panirusi į praeitį, nors pragmatiškas tonas neleidžia pernelyg laisvai reikšti jausmų. Prisiminimai apie žmogų virsta ypatingu pasakojimu. Zittel vaikšto po kambarį su švarku rankoje, išima iš spintos batus, glosto marškinių rankogalius. Tuo pačiu beveik valandą trunkančio Zittel monologo tariamas blaivumas tampa laikinumo ir amžinybės dialektika, išreiškiama per pagarbų santykį su negyva materija. Kiekvienas spektaklio veiksmas baigiamas būdinga Łukaszo Twarkowskio vizualizacija – šiuo atveju tai tamsoje boluojanti savižudžio šmėkla, lyginanti savo paties drabužius.

Kitame paveiksle vaizduojamas laikas prieš šermenis. Fone – miglos apsuptas Vilniaus Gedimino kalnas. Olga ir Anna, mirusio profesoriaus dukros, stovi prie užtvaros, rūkydamos cigaretes. Apsikeitimas sakinių nuotrupomis užpildo dėdės – profesoriaus Roberto laukimą. Valentinas Masalskis kuria puikų vaidmenį, iš pradžių pasirodydamas kaip nepaguodžiamas senukas, besišnekantis su parko kovais, o netrukus akimirksniu pavirsta kandžiu to meto realybės kritiku. Rašau „to meto“, nors dygūs postringavimai provokuoja jau minėtas žiūrovų reakcijas, susijusias su lenkams pažįstamomis aktualijomis. Intymi atmintis kilstelima į aukštesnį lygį. Sąskaitos su istorija virpa išpuoliais prieš žydų bendruomenę. Antisemitizmas glūdi ramybės būsenoje; spektaklio laikas yra laikas, kuriame nacistiniai šūkiai tik užmigo, pasiruošę nesuvaldomam prabudimui. Praeitis tempia paskui save savo pabaisišką šleifą. Antros dalies pabaigoje – intriguojantis sumanymas. Galinės sienos centre esančios durys nušvinta fluoresenciniais įrašais – tampa maceva. Tačiau prieš šį vaizdinį keliasdešimčiai sekundžių miesto panorama virsta tuščia žiūrovų sale. Ausyse skamba veiksmą vainikuojantys Roberto žodžiai, kuriais jis smerkia visuotinį elito eskapizmą, pasitraukimą į meno pasaulį. Šis paprastas sumanymas įgelia sąmonei kur kas skaudžiau, nei nuodingos pastabos, nukreiptos į sustabarėjusią tikrovę.  

Prasideda šermenys. Stalas padengtas, susirikusieji laukia našlės ir jos sūnaus. Tai tipiškas senajam Lupos stiliui paveikslas: baldai, simbolizuojantys senąją tvarką, aiškus vaidybos erdvės atskyrimas nuo likusiojo pasaulio (scenos kraštai apklijuoti švytinčia juosta, tai pažįstame kad ir iš ankstesnių „Giminių“). Toliau prasideda kalbos, skirtos visuotiniam moralinių vertybių nuopuoliui. Niekas neskuba siūlyti kokios nors pozityvios programos. Vis akivaizdesnis nesugebėjimas vystyti dialogo. Eilines frazes lydi esminio supratimo stygius. Kiekvienas gedėtojas kalba skirtingomis kalbomis, nors teoriškai visi pasisako panašiomis temomis. Apnuoginama Bernhardo clou[13]; sudedamąja pasaulio dalimi yra kalba, kuria neveiksmingai stengiamasi užpildyti tuštumą.

Spektaklio pabaigoje pasirodo ponia Schuster kartu su etiketo nepaisančiu sūnumi Luku. Našlės veidą dengia gedulo šydas. Susirinkusieji susėda pietų. Kalbos pinasi, vis labiau virsta bergždžiomis diskusijomis. Pasigirsta triukšmas; tai Hitlerio kalba, pasakyta 1938 metais Didvyrių aikštėje. Pokalbio dalyviai negirdi vis stiprėjančio triukšmo. Tik ponia Schuster pakelia galvą; į ją nukreipta šviesa išryškina priepuolio sustingdytus bruožus. Inteligentijos namai, pavaizduoti spektaklyje, yra, perfrazuojant Dostojevskį, pusiau mirusiųjų namai – namai žmonių, besikapstančių praeityje, revizuojančių pasakojimus, įkalintų bevaisėje sąskaitų suvedinėjimo retorikoje. Tik viena būtybė gyvena praeitimi, bet ji jau seniai mirusi. Langas į Didvyrių aikštę išmušamas. Stoja tyla.

Teatr dla Was

2016-04-17

Recenzijas iš lenkų kalbos išvertė Helmutas Šabasevičius

Lenkų kritikos atsiliepimai po gastrolių Krokuvoje (2015 m. gruodis)

„Išsigelbėjimo nėra. Jau prasideda naktis“

Joanna Targoń, www.krakow.wyborcza.pl

Baigiantis „Dieviškajai komedijai“ matėme Thomo Bernhardo „Didvyrių aikštę” – spektaklį, kurį Vilniuje, Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, režisavo Krystianas Lupa. Ir tai buvo galinga pabaiga.

Vienos Didvyrių aikštė – vieta, kur po Austrijos aneksijos 1938 metais kalbą sakė Hitleris, ir vieta, kur gyveno profesorius Schusteris, žydas, filosofas ir matematikas. Profesorius pasitraukė į Oksfordą, po karo dešimčiai metų grįžo į Vieną. Dramos veiksmas prasideda po jo savižudybės; jis pardavė butą, liepė supakuoti daiktus kelionei į Oksfordą – ir iššoko pro langą. „Didvyrių aikštės“ premjera (1988, Viena) sukėlė didžiulį skandalą – paskutiniajame savo veikale Bernhardas į dienos šviesą išvilko Austrijos nesugebėjimą atsikratyti hitlerizmo, iki šiol išlikusio jo vidinio gyvybingumo. Ponia Schuster nuolat girdi iš Didvyrių aikštės skindantį Hitlerio šalininkų riksmą. Schusterio dukrą Vienos gatvėje apspjaudė, kai atpažino, kad ji – žydė.

Tačiau Bernhardo kūryboje nėra paprasto skirstymo į geras aukas ir blogus budelius. Profesorius Schusteris, kurio paveikslas ryškėja iš šeimininkės ponios Zittel ir jo brolio Roberto žodžių – žmogus, kuris sunaikino savo giminę, o atviri Roberto išpuoliai prieš miesčioniškos visuomenės pamatus (pradedant valdžia ir baigiant spauda ir teatru) nebūtinai yra teisingi. Tačiau čia kalbama ne apie teisingumą, o apie tai, kaip fašizmas ir neapykanta užkrečia žmones, netgi tuos, kurie yra jų aukos.

Neginantis nieko

Tiems, kurie susipažinę su kitais Lupos spektakliais pagal Bernhardą, vilnietiškosios „Didvyrių aikštės“ šaltis ir minimalizmas akivaizdus. Didelė, pilka šešiasienė scena, aprėminta balta juosta, beveik tuščia. Situacijos statiškos, tarytum veikėjus ta tuštuma paralyžavo, tarytum profesoriaus Schusterio mirtis juos taip pat palietė. Profesoriaus Roberto išpuoliuose nėra to beviltiško įsiūčio, kuriuo išsiskyrė Franzo Josefo Murau monologai „Ištrynime“ – „Didvyrių aikštėje“ juos sako prie kapo stovintis senukas.

Taip pat matėme neabejotinai įdomesnių teatrinių Lupos ir Bernhardo vakarienių, nei ta, kuri vyksta trečiajame „Didvyrių aikštės“ veiksme. Tačiau kampe susispietęs negausus dezorientuotų, sustingusių gedėtojų būrelis, besikalbantis ramiu tonu, neginantis nieko, daro didelį įspūdį: tai tie kiti, svetimi, mažuma, atstumta visuomenės, už kambario langų vėl skanduoja Hitlerio garbei. Ir vėl teks bėgti. O gal pabėgimo jau nebebus: Lupa spektaklį baigia kitaip nei Bernhardas – didėjant riksmui dūžta kambario langas ir stoja tamsa.

Su palengvėjimu arba pasibaisėjimu

Tas iš lėto besirutuliojantis spektaklis erzina ir įtraukia; žinoma, atskirų Roberto tiradų fragmentus galima pritaikyti tam, kas vyksta dabar pas mus (ir su palengvėjimu ar pasibaisėjimu pasijuokti), tačiau pesimistinis ir nemalonus pasaulio vaizdas, rodomas scenoje, juoko nekelia. Ir pasilieka ilgam.

***

„Krystianas Lupa stato Bernhardą: politinė „Didvyrių aikštė“. Žiūrovų salėje atmosfera – kaip 1968-aisiais“

Michał Olszewski, www.wyborcza.pl

Šių metų festivalio įvykiu tapo lenkiška Thomo Bernhardo „Didvyrių aikštės“, režisuotos Krystiano Lupos, premjera. Susidomėjimas spektakliu buvo toks didelis, kad buvo parodytas papildomas spektaklis. Tai agresyviausia austrų dramaturgo pjesė – sarkastiška, be pasigailėjimo rodanti pokarinę Austriją, kuri nenorėjo atsiriboti nuo hitlerizmo, pašiepianti miesčioniškumą, valdžią, proto tingumą.

Vienos Didvyrių aikštėje 1938 metais kalbą sakė Hitleris. Netoli aikštės gyvena pjesės herojai – žydų Schusterių šeima, pro langus žvelgianti į Austriją. 1988 metais rašytojo gimtinėje tekstas sukėlė skandalą.

Lietuviškai? Nesvarbu.

Lupa pastatė „Didvyrių aikštę“ Lietuvos nacionaliniame dramos teatre. Nežinau, kaip spektaklis buvo sutiktas Vilniuje, tačiau Krokuvoje atmosfera kartais priminė „Vėlinių“ pastatymą 1968 metais. Įtampa žiūrovų salėje buvo aiškiai juntama, žiūrovai ieškojo panašumų su dabartine politine Lenkijos situacija.

Stipriausiai veikė Bernhardo aliuzijos į valdžią. Kandžios filosofijos profesoriaus Roberto Schusterio pastabos apie politinės klasės nuopuolį, kanclerį – bevalę karikatūrą, arba premjerą, kuris toks bukas, kad „nesugeba užbaigti sakinio“, buvo lydimos plojimų ir garsaus juoko. Politikai en masse parodyti kaip parsidavėliai populistai – ir tai labai patiko. Žiūrovams buvo nesvarbu, kad aktoriai kalba lietuviškai – užteko vertimo santraukos. Publika didelius „Didvyrių aikštės“ fragmentus aiškiai suvokė kaip komentarus apie Lenkijos dabartį, o puikus spektaklio finalas – vis augantis minios, žygiuojančios po Schusterių langais, riksmas nuskambėjo kaip grėsmingas ir aktualus įspėjimas.

Kartus Lupos pasitenkinimas

Ar tai perdėta, nepateisinta interpretacija, pernelyg nutolusi nuo to, kas rūpėjo Bernhardui rašant pjesę? Galbūt. Tačiau kažkodėl atkaklus Schusterio, pro sukąstus dantis tvirtinančio, kad „šioje baisiausioje iš visų valstybių galima rinktis tik tarp juodų ir raudonų kiaulių“, teiginys kuo akivaizdžiausiai daugumos žiūrovų buvo suvoktas kaip jų pačių mintys.

Tarptautinė, iš pirmo žvilgsnio nuo Lenkijos realijų nutolusi „Didvyrių aikštė“ buvo suvokta kaip aktualus politinis veikalas. Nesinori galvoti, kad Krystianas Lupa, kuris pastaruoju metu dažnai reiškia nusivylimą Lenkijos tikrove, dėl to būtų jautęs pasitenkinimą – o jei taip, tai šis pasitenkinimas – su kartėliu.

***

„Didvyrių aikštė: suskilęs veidrodis“

Łukasz Badula, www.kulturaonline.pl

Krystianas Lupa rodo pasaulį likus akimirkai iki jo žlugimo. Kartu su lietuvių aktoriais aktualizuoja įžvalgią Thomo Bernhardo dramą. Tai teatras, susijęs su visais, tačiau ne visiems.

Dabar Nacionaliniame blogai vaidina – šie žodžiai sukėlė garsų Krokuvos žiūrovų juoką. Priežasčių džiaugtis buvo gerokai daugiau. Tarytum Krystianas Lupa būtų prie Vavelio atvežęs tam tikrą gydomosios publicistikos porciją. Susijusią su tuo, kas iš tikrųjų vyksta šalyje prie Vyslos. Socialistai šiandien yra kapitalistai. Prezidentas – gudrus apsimelavęs miesčionis. Laikraščių redakcijos – partijų kiaulidės. Apsiriję rašeivos važinėja po kalėjimus, kad rašytų melagingą šūdą. Tokių citatų galima pateikti be galo daug. Išpuoliai prieš partinę politiką, ėdrią kunigiją, išsigimusį aukštąjį mokslą, susikompromitavusią kultūrą, amerikonizuotus miestus – ar meistras Lupa įsiuto? Ne. Tai tik senasis gerasis Thomas Bernhardas. Rašytojas, prie kurio garsus režisierius noriai grįžta. „Didvyrių aikštė“ – dar vienas tekstas po „Kirtimo“, raginantis jį skubiai nagrinėti. Ne tik Lenkijoje.

Lenkija kaip Austrija, Austrija kaip Lietuva?

Gyva Krokuvos žiūrovų reakcija nekeičia fakto, kad naujas Lupos kūrinys visų pirma skirtas Lietuvos publikai. Spektaklis gimė kaip festivalio „Dieviškoji komedija“ ir Lietuvos nacionalinio dramos teatro koprodukcija. Premjeros Vilniuje metu atskiri fragmentai, atrodo, kėlė ypatingai gyvą atgarsį. Fašizmo išsižadėjimo klausimas, kurį Bernhardas skyrė gimtajai Austrijai, Lietuvoje tampa svarbi viešojo diskurso dalis. Nekalbant apie kritikos, skirtos visuomeninei ir politinei santvarkai, elementus.

„Dieviškosios komedijos“ žiūrovai „Didvyrių aikštę“ žiūrėjo originalo – lietuvių – kalba su titrais. Gerdami iš aktorių lūpų pasigirstantį kiekvieną sakinį, kurį tik būtų galima susieti su Lenkijos reikalais. Tokias pastabas kaip atskiram žmogui valstybė visada apšiks ant galvos suvokdami kaip auksines mintis. Tačiau sunku atsikratyti įspūdžio, kad tokia reakcija gerokai sumenkina pjesės mintį. Juk didžioji Bernhardo literatūra siekia toliau nei antisemitiniai kupletai.

Gedulingi pietūs prieš pasaulio žlugimą

Kunkuliuojančias mizantropija ir istoriniu fatalizmu pažiūras scenoje skelbia profesorius Robertas Schusteris. Žydų kilmės paskaitininko, kuris nusižudė, brolis. Netoli tos vietos, kur prieš keliasdešimt metų minioms kalbėjo Hitleris. Lupos spektaklyje laikas tarytum traukiasi atgal. Gedulingi pietūs iššaukia nepakeliamą déjà vu jausmą. Tarytum Austrijos aneksija dar tik turi prasidėti. O už lango girdimą triukšmą kelia nacionalsocialistai. 

Veikalo veiksmas vyksta tarp skausmingos praeities ir gresiančio žlugimo. Vyksta lėtai, gedulingos tylos ir ilgų „laidotuvinių“ kalbų ritmu. Tačiau „Didvyrių aikštė“ nėra paprastas pasakojimas apie tai, kad „istorija mėgsta kartotis“. Lupa neveltui akcentuoja Schusterio, kurį fenomenaliai vaidina Valentinas Masalskis, personažą. Nes tai veikėjas, kuriame kaip linzėje susikoncentruoja visas nacizmo aukų skausmas, o taip pat ir nusivylimas kryptimi, kuria juda pasaulis.

Schusteris yra kartėlio pritvinkęs nihilistas, kuris prarado tikėjimą žmonėmis ir kultūra, iš garbėtroškos spaudos norintis kasdienio bulvarinio „šūdo“ porcijos. Jo seniokiškose kalbose justi mirties troškimas. Taip pat savimonės prakeiksmas. Nes Schusteris pastebėjo tai, ko jo brolis nenorėjo matyti. Jo beatodairiška civilizacijos kritika kyla iš pavienės intelektualo, kuris suvokia, jog tam tikri procesai kartojasi, tragedijos. Kartojasi ir yra neišvengiami.

Dvasia lygina marškinius

„Didvyrių aikštė“ – spektaklis be jokios scenografinės ir dramaturginės ornamentikos. Pirmąją dalį Lupa skiria šeimininkės ir kambarinės pokalbiui. Ponia Zittel (jaudinantis Eglės Gabrėnaitės vaidmuo) vaizdingų prisiminimų serijoje iššaukia mirusio profesoriaus pavidalą. Pasitelkdama smulkmenas iš velionio asmeninio gyvenimo ir pateikdama plačią visuomeninę panoramą. Batų valymas ir marškinių lyginimas čia kartu įrašomi į gedulingo atsisveikinimo sferą. Su ant sienos pasirodančia velionio dvasia. 

Tikroji atsisveikinimo su profesoriumi ekspozicija įvyksta antroje ir trečioje dalyje – susitikime kapinėse bei pietų velionio namuose metu. Šis atsisveikinimas gausus sarkastiškų kalbų, kita vertus, persmelktas liūdesio ir melancholijos. To pasaulio de facto jau nebėra. Viskas supakuota ir paruošta išvežimui. O velionio namai veikiausiai bus sugriauti planuojamo per miestą kelio.

Vaiduokliška architektūra

Ko Lupa negali perteikti Bernhardo tekstu, papildo vaizdo projekcijomis ir garso takeliu. Patalpų sienos tampa Łukaszo Twarkowskio architektoninių vizualizacijų ekranais. Jos artimos grėsmingiems gotikiniams apsakymams, kur pastatai merdėja kartu su žmonėmis. Vaiduokliška architektūra kartais virsta tikrąja to žodžio prasme sudeginta žeme. Slegiančią atmosferą pabrėžia prislopinta, lyriška Bogumiło Misalos muzika.

Lupos spektaklį tikrai nelengva žiūrėti. Meistras su lietuvių aktoriais sukūrė šiuolaikinio teatro antitezę. Spektaklis yra statiškas konkretaus pasaulio fragmentas, o ne dinamiška besivystančių, viena kitą keičiančių dalių kompozicija. Tai daugiau nei keturių valandų monolitas, kuris iš tikro gali prislėgti. Juo labiau kad veikėjų monologai yra sceninio „nevyksmo“ kvintesencija.

Atšiauri Lupos spektaklio išorė slepia stebėtinai aiškų turinį. Pranašauja nelaimę, kuri liečia visus žiūrovus. Režisierius rodo pasaulį veidrodyje, kuriame jo bruožai atrodo vis didesni. O jo sudužimas, kaip pabaigoje, yra ne valandų, bet minučių klausimas. Teatras žmonėms tik reguliuoja virškinimą – su panieka sako Schusteris. Todėl Lupa labai šykščiai dalina maisto porcijas. Tam, kad žiūrovai įvertintų atskirų dalykų skonį.

***

„Kitoje minios pusėje (Didvyrių aikštė)“

Marcelina Nowakowska, www.teatralia.com.pl

Spektaklyje „Didvyrių aikštė“ Lupa rodo idealų aktyvių ir pasyvių visuomeninių pažiūrų susidūrimą. Iš pradžių atskirtos, abi sampratos spektaklio eigoje palaipsniui artėja viena link kitos, kadangi pabaigoje turi dramatiškai susitikti.

Heldenplatz – garsi, paženklinta vieta, tačiau atmintis apie 1938 metų įvykius yra tik pretekstas nepaprastai poetišku būdu plėtoti kur kas gilesnį Thomo Bernhardo pasakojimą, kurio kalba Krystiano Lupos interpretacijoje įgauna emocinės reikšmės.

Apie dramos aktualumą bylojo tikslios ir gausios festivalinės publikos reakcijos tais momentais, ypač primenančiais šiandieninę šalies situaciją. O veikėjų, besislepiančių už senų butų ir namų didelių langų, kalbos mažai kuo skiriasi nuo šiandieninių diskusijų forumuose ar draugų rate.

Diskusijos, kaip tvirtina spektaklio herojai, niekur nevedančios, tačiau vykstančios nuo tada, kai žmogus išugdė savyje gebėjimą kalbėti. Diskusijos, kuriose komentuojami naujausi įvykiai, polemizuojama apie pasaulėžiūrą bei įprastai keiksnojamos nepalankios situacijos.

Spektaklio veikėjai į jas leidžiasi su aistra, verta garsiausių Čechovo personažų, tačiau tai ne vienintelė šio mano palyginimo priežastis – jų pasisakymai apie Oksfordą primena neišsipildžiusį trijų seserų Maskvos ilgesį.

Dramine viso pasakojimo ašimi tampa iškart po savižudybės įvykusios profesoriaus laidotuvės – jos suteikia progą susitikti mirusiojo artimiesiems, draugams bei bendradarbiams.

Kaip įprasta tokio tipo atvejams, šis liūdnas įvykis yra pretekstas išsakyti savo mintis, apkalbėti svečius, ginčytis, kurti ateities planus, mėginti spręsti opius ir mažiau svarbius klausimus, deja – mažiausiai reikšti liūdesį dėl mirusiojo.

Aktoriai vaidina nuostabiai, su dideliu įsijautimu ir jautrumu detalei perteikia scenas be žodžių bei puikiai sako monologus. Geriausias antrojo vaidybos būdo pavyzdys – pirmoji spektaklio scena, trunkanti daugiau nei valandą ir skirta monumentaliai ponios Zittel, lyginančios mirusio profesoriaus marškinius, išpažinčiai.

Tuo tarpu aktorė, vaidinanti Hertą, beveik visą laiką savo heroję kuria vien iš įsižiūrėjimo į langą ir 45 numerio batų dėliojimo. Bemaž visi be išimties labai gerai valdo tylą ir visas subtilias priemones, apjungiančias mikrogestus.

Scenografijai būdingas didžiulis atšiaurumas ir minimalizmas, o jos dydis iš tikrųjų pribloškia. Nepaisant visumos paprastumo kūrėjams labai gerai sekasi perteikti tuštumą, likusią po mirties, tam tikro pasaulio traukimąsi, etapo pabaigą.

Stebina konstrukcijos daugiafunkciškumas – šiek tiek pakeitus ji gali vaizduoti ir patalpą, ir atvirą erdvę. Pagrindinis elementas – monumentalūs langai, šalia kurių net didelė sena spinta atrodo kaip kuklus baldas.

Kiek netolygios atrodo tik projekcijos: be abejonių geriausia pirmoji, vaizduojanti mirusį profesorių, lankstantį marškinius, apie ką anksčiau pasakojo ponia Zittel. Kita – scenografijoje ryškėjantis parkas – yra truputį prastesnė, tačiau silpniausiai šiame fone, deja, atrodo svarbiausia, paskutinė. Užuot kėlusi baimę arba grėsmę, iššaukia tik juoką.

Visi spektaklio elementai nuosekliai kuria netikrumo, artėjančios pabaigos nuotaiką, kuri galiausiai sugriauna rūpestingai statytą tvirtovę, atskiriančią herojus nuo išorinio pasaulio, pripildyto Aikštės įvykiais.

Tam ypač padeda garsas, tiksliai kuriantis įtampą vis dažnesniais ir aiškesniais į vidų besiveržiančiais miesto garsais – varpų skambėjimu, paukščių balsais bei minios šūksniais, kurie sustiprėja pačioje spektaklio pabaigoje.

***

„Didvyrių aikštė“: geresnio rytojaus nebus

Katarzyna Pawlicka, www.film.onet.pl

Šių metų festivalį „Dieviškoji Komedija“ vainikuoja ypatingas įvykis: lenkiška „Didvyrių aikštės“, režisuotos Krystiano Lupos, premjera – tai festivalio ir Lietuvos nacionalinio dramos teatro koprodukcija.

Dvi medinės, tvirtos spintos, pilnos vyriškų drabužių, ir dvi juodai apsivilkusios moterys: jaunesnė ir vyresnė. Tiek užtenka, kad suvaidinti visą pirmą dramos veiksmą. Dar yra langas, prie kurio Lupa savo spektakliuose grįžta taip dažnai, kaip ir prie Bernhardto. Šiuokart jis uždarytas – nepraleidžia šviesos, tik primena, kad už šio tvankaus vidaus, kurį matome, yra ir kažkoks kitas pasaulis. Veiksmas prasideda, kai vienas iš veikėjų, profesorius Josefas Schusteris, nusprendžia su juo amžinai atsisveikinti. Jo savižudybė yra pretekstas, kad dar sykį sau aiškiai pasakyti, jog priešnuodžio nusivylimams, kurių kasdien pateikia gyvenimas, nėra. Jis labai trapus, neturintis prasmės, pripildytas svajonių, kurios seniai padengtos užmaršties dulkėmis.

„Didvyrių aikštė“ – išskirtinai santūrus, kamerinis, rūstus spektaklis. Kad užsikrėstum jo ritmu, reikia labai įsijausti į aktorių tariamus žodžius, leisti sau sekti jų kiekvieną (net ir menkiausią) gestą. Atsiduoti garsinei spektaklio sferai (Bogumił Misala) – tokiai pat subtiliai, imituojančiai tikrovę: varpų garsams, gatvės triukšmui, paukščių klyksmams. Tai sunki patirtis, ne visiems prieinama. Bet jei pasiseka, laikas sustoja, o pasaulis už lango virsta keturioms valandoms teatrinio veiksmo.

Pirmąjį veiksmą užpildo ponios Zittel (Eglė Gabrėnaitė), šeimininkės ir tuo pat metu profesoriaus Josefo Schusterio gyvenimo draugės monologas – su ja jis visad sutardavo geriau nei su savo žmona. Jį laikas nuo laiko nutraukia atodūsiai arba pavieniai, dažnai neturintys konteksto Hertos, jaunesnės kambarinės, sakiniai. Apsupta profesoriaus batų, ji čia vienintelė atrodo išgyvena tikrą gedulą. Mąsli, melancholiška, visiškai kitokia, nei gyvybinga ir plepi Zittel.

Antroji dalis Lietuvoje sukėlė didžiausią kontroversiją. Visų pirma dėl Roberto Schusterio (puikus Valentinas Masalskis), mirusiojo brolio, monologo. Kartėlio pritvinkęs filosofijos profesorius, kadaise dirbęs Kembridže, o dabar gyvenantis Austrijos kaime, aiškina savo požiūrį į pasaulį, o ypač – į austrus. Fone matome projekciją (Łukasz Twarkowski), vaizduojančią parką, avanscenoje stovi medinis suolelis. Ant jo, apsuptas brolio dukrų, atsisėda Robertas. Iš pradžių nedrąsiai, po to vis intensyviau ir gyviau (nes „kartais leidžia sau susinervinti“), skiria Austrijos visuomenei kaip skustuvas aštrius savo žodžius. Kalba apie amžiną antisemitizmą, kuris po Hitlerio mirties visiškai nenusilpo. Taikosi į abejingą valdžią, atskleidžia veidmainystę. Ir nors tai intymus teatras, politinė monologo potekstė taip pat palietė ir Krokuvos žiūrovus. Į visus Roberto įžeidinėjimus reagavo juoku arba pritarimu, neliko abejingi. Kai aktoriai išeina iš scenos, parko projekciją keičia apleistų Muzikos ir sporto rūmų Vilniuje, pastatytų ant žydų kapinių liekanų, vaizdas. Pastatas turėjo tapti kultūros centru, tačiau šiandien stovi tuščias, be gyvybės.

Paskutiniojoje dalyje veiksmas persikelia į Schusterių namus, kuriuos jie kitą dieną turi apleisti. Taip nuspręsta buvo dar iki Josefo mirties, tačiau šis sprendimas ir taip buvo bent keletą metų pavėluotas – ponia Profesorienė (Doloresa Kazragytė) jau seniai maldavo vyro išvykti. Pasiligojusi ir įsijaudrinusi, ji nuolat girdėjo minios šūksnius iš gretimai esančios Didvyrių aikštės. Būtent čia 1938 metais Hitleris paskelbė Austrijos aneksiją, po kurios žydų Schusterių šeima turėjo pradėti savo klajones. Kai galiausiai grįžo į tariamai laisvą ir atvirą Austriją, Profesorienė užsisklendė savo liūdesyje, nuolat galvodama apie senus įvykius. Jos atvykimas į gedulingus pietus, kuriuos stebime visą trečiąjį veiksmą, palaipsniui nutildo iki tol užstalėje vykusius absurdiškus pokalbius.

Krystianas Lupa ne kartą dirbo su Thomo Bernhardo tekstais. 1992 metais pastatė puikų „Kalkverką“ Senajame teatre Krokuvoje, beveik dešimtmečiu vėliau – tokį pat galingą „Ištrynimą“ Dramos teatre Varšuvoje, galiausiai prieš metus – „Kirtimą“ Lenkų teatre Vroclave. Spektakliai, besiremiantys austro tekstais, visada buvo labai slogūs, persunkti nuopuolio atmosferos. Jų herojai draskė pūliuojančias asmenines ar visuomenines žaizdas. Atsiduodavo iš jų širdžių plūstančiai neapykantai. Kiek kitoks yra pasakojimo apie Schusterius atvejis. Nors Robertas sako kaltinamąjį monologą, jo jėgą užgožia ironija. Čia niekas neturi iliuzijų, niekas nestoja kovon. Tikrovė, nors ir labai skaudi, gali būti tik išjuokta arba priimta tokia, kokia yra. Vyrauja kartėlis, vietomis pasaldintas juodu humoru. Pasipiktinimą galima tik suvaidinti, sufalsifikuoti, nes tikros emocijos jau seniai susikompromitavo

Lietuvos nacionalinis dramos teatras tapo vieta, kurioje Lupa sugrįžo prie stiliaus, už kurį jį labiausiai pamėgo Lenkijos publika. Žodžiai sunkiasi iš scenos lėtai, o spektaklio jėga – puikioje aktorystėje ir preciziškai priderintame tekste. Šiandien retai turime galimybę matyti tokius paveikslus: saikingus, paprastus, tačiau įtaigius. Užtenka tik nustatyti sau kitą kanalą, atsijungti nuo pasaulio ir leistis vedamam.

Vertė Helmutas Šabasevičius

ORIGINALŪS TEKSTAI

*** 

Nie ma ucieczki. Zapada już tylko ciemność 

Joanna Targoń, 16.12.2015 Boska Komedia (www.boskakomedia.pl)

Na zakończenie Boskiej Komedii obejrzeliśmy "Plac Bohaterów" Thomasa Bernharda - spektakl wyreżyserowany w wileńskim Teatrze Narodowym przez Krystiana Lupę. I było to mocne zakończenie.

Artykuł otwarty w ramach bezpłatnego limitu prenumeraty cyfrowej

***

Krystian Lupa wystawia Bernharda: polityczny "Plac Bohaterów". Na widowni atmosfera jak w 1968 r.

Michał Olszewski  17.12.2015 01:00 Gazeta Wyborcza, Wyborcza.p

Teatralny Kraków kojarzy się ostatnio przede wszystkim z zamieszaniem wokół Jana Klaty, reżysera i dyrektora Starego Teatru, który jest dla "dobrej zmiany" solą w oku. Polityka wdziera się jednak nie tylko na deski krakowskiej sceny narodowej - jej duch był wyraźny również podczas zakończonej właśnie Boskiej Komedii.

Artykuł otwarty w ramach bezpłatnego limitu prenumeraty cyfrowej

Wydarzeniem tegorocznej edycji festiwalu była polska premiera "Placu Bohaterów" Thomasa Bernharda w reżyserii Krystiana Lupy. Zainteresowanie spektaklem było tak duże, że zorganizowano dodatkowe przedstawienie. To najbardziej agresywna sztuka austriackiego dramaturga - sarkastyczna, bezlitosna dla powojennej Austrii, która nie chciała rozliczyć się z hitleryzmu, drwiąca z mieszczaństwa, władzy, umysłowego lenistwa. 

Na tytułowym placu Bohaterów w Wiedniu w 1938 r. przemawiał Hitler. Przy placu mieszkają bohaterowie sztuki - żydowska rodzina Schusterów przez okna przyglądająca się Austrii. Wystawiony w 1988 r. tekst wywołał w kraju pisarza skandal.

Po litewsku? Nie szkodzi

Lupa przygotował "Plac Bohaterów" dla Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego. Nie wiem, jaki był odbiór sztuki w Wilnie, w Krakowie jednak atmosfera przypominała chwilami inscenizację "Dziadów" z 1968 r. Napięcie na widowni było wyraźnie wyczuwalne, widzowie szukali odniesień do obecnej sytuacji politycznej w Polsce.

Litwini odbierają "Plac Bohaterów" inaczej niż Polacy. Recenzja spektaklu Krystiana Lupy z Wilna.

Najmocniej na Boskiej podziałały aluzje Bernharda do władzy. Zjadliwa filipika zgorzkniałego profesora filozofii Roberta Schustera o upadłej klasie politycznej, kanclerzu - bezwolnej karykaturze, czy premierze, który jest tak tępy, że "nie potrafi dokończyć zdania", były komentowane oklaskami i gromkim śmiechem. Politycy przedstawieni są en masse jako sprzedajni populiści - i to bardzo się podobało. Dla widzów nie miało znaczenia, że aktorzy wypowiadają kwestie po litewsku, wystarczyło skrótowe tłumaczenie. Publiczność ewidentnie potraktowała duże fragmenty "Placu Bohaterów" jak komentarz do polskiej rzeczywistości, a świetny finał sztuki - nabrzmiewający ryk tłumu maszerującego pod oknami Schusterów - zabrzmiał jak groźne i aktualne memento.

Gorzka satysfakcja Lupy

Czy to interpretacja nadmiarowa, nieuprawniona, zbyt odległa od tego, co towarzyszyło w trakcie pisania sztuki Bernhardowi? Być może. Z jakichś jednak przyczyn upiorna konstatacja Schustera, który ze ściśniętymi zębami cedzi, że "w tym najstraszliwszym ze wszystkich państw ma pan tylko wybór między czarnymi i czerwonym świniami", została najwyraźniej przez dużą część widzów uznana za własną.

Międzynarodowy, pozornie odległy od polskich realiów "Plac Bohaterów" uznano za aktualną sztukę polityczną. Trudno przypuszczać, by Krystian Lupa, który ostatnio często daje wyrazy swego rozczarowania polską rzeczywistością, czuł z tego powodu satysfakcję - jeśli już, to musi mieć ona gorzki posmak.

Cały tekst: http://wyborcza.pl/1,75475,19357377,krystian-lupa-wystawia-bernharda-polityczny-plac-bohaterow.html#ixzz3vi4r7VWO

***

Plac Bohaterów: Pęknięte zwierciadło /recenzja/

2015-12-15 ŁUKASZ BADULA, KulturaOnline.pl 

Krystian Lupa pokazuje świat na minuty przed zagładą. Razem z litewskimi aktoramiaktualizując treść przenikliwego dramatu Thomasa Bernharda. To teatr dotyczący wszystkich, choć nie dla wszystkich.

Teraz źle grają w Narodowym - na te słowa krakowska widownia zaniosła się gromkim śmiechem. Powodów do radości było zresztą więcej. Zupełnie, jakby Krystian Lupa przywiózł pod Wawel jakąś porcję terapeutycznej publicystyki. Dotyczącej tego, co aktualnie dzieje się w nadwiślańskim kraju. Socjaliści są dzisiaj kapitalistami. Prezydent - sprytny zakłamany kołtun. Redakcje gazet jako partyjne chlewy. Nażarci literaci jeżdżący po więzieniach, aby pisać zakłamane gówno. Tego typu cytaty można mnożyć bez końca. Ataki na partyjną politykę, pazerny kler, zdegenerowane szkolnictwo wyższe, skompromitowaną kulturę, zamerykanizowane miasta - czy mistrz Lupa się wściekł? Nie. To tylko stary, dobry Thomas Bernhard. Autor, do którego wybitny reżyser chętnie powraca. "Plac Bohaterów" to kolejna po "Wycince" lektura skłaniająca ku doraźnym odczytaniom. Nie tylko w Polsce.

Polska jak Austria, Austria jak Litwa? 

Żywa reakcja krakowskiej publiczności nie zmienia faktu, iż nowe dzieło Lupy jest skierowane przede wszystkim do widzów na Litwie. Całość powstała jako koprodukcja festiwalu Boska Komedia i Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego. Podczas premiery we Wilnie, poszczególne fragmenty budziły ponoć szczególnie żywy oddźwięk. Kwestia rozliczenia się z faszyzmem, którą Bernhard projektował na rodzimą Austrię, stanowi w Litwie ważną część publicznego dyskursu. Nie mówiąc o elementach krytyki ustroju społeczno- politycznego.    

Publiczność Boskiej Komedii oglądała "Plac Bohaterów" w oryginale, po litewsku i z napisami. Spijając z ust aktorów każde zdanie, które można było tylko odnieść do polskiego podwórka. Traktując uwagi typu "pojedynczemu człowiekowi państwo zawsze nasra na głowę" niczym złote myśli. Mimo tego, trudno pozbyć się wrażenia, iż to odbiór, który mocno spłyca przesłanie sztuki. Wielka literatura Bernharda wybiega przecież dalej niż antysystemowe kuplety.

Stypa przed zagładą

Kipiące od mizantropii i dziejowego fatalizmu poglądy wygłasza ze sceny profesor Robert Schuster. Brat wykładowcy żydowskiego pochodzenia, który właśnie popełnił samobójstwo. Opodal tytułowego miejsca, gdzie kilkadziesiąt lat temu Hitler przemawiał do tłumów. U Lupy czas jakby się cofa. Pogrzebowa stypa wywołuje nieznośne deja vu. Tak jakby anszlus Austrii dopiero miał nastąpić. A odgłosy dochodzące zza okien należały do narodowych socjalistów. 

Pomiędzy bolesną przeszłością a nadciągającą zagładą rozgrywa się akcja sztuki. Rozgrywa niespiesznie, w rytm żałobnego wyciszenia i długich równie "cmentarnych" rozmów.  Ale "Plac Bohaterów" nie jest prostą opowieścią o tym, że "historia lubi się powtarzać". Lupa nie bez powodu kładzie nacisk na postać Schustera, granego fenomenalnie przez Valentinasa Masalskisa. To bowiem postać skupiająca jak w soczewce cały ból ofiar nazizmu, ale i rozczarowanie kursem, w jaki zmierza świat. 

Schuster jest zgorzkniałym nihilistą, który utracił wiarę i w ludzi i w kulturę, a od ambitnej prasówki woli codzienną porcję "gówna" z brukowców. W jego starczych przemowach powraca pragnienie śmierci. A także przekleństwo samoświadomości. Bo Schuster dostrzegał to, co jego brat nie chciał widzieć. Jego bezwzględna krytyka cywilizacji wypływa z jednostkowej tragedii intelektualisty, zdającego sobie sprawę z powtarzalności pewnych procesów. Powtarzalności i nieuchronności. 

Duch prasuje koszule 

"Plac Bohaterów" jest sztuką pozbawioną wszelkiej scenograficznej i dramaturgicznej ornamentyki. Pierwszą część Lupa poświęca na rozmowę między gospodynią a pokojówką. Pani Zittel (poruszająca rola Eglė Gabrėnaitė) przywołuje postać zmarłego profesora w serii obrazowych wspomnień. Przytaczając szczegóły życia osobistego nieboszczyka i kreśląc szeroką panoramę społeczną. Pastowanie butów oraz prasowanie koszul są tu zarazem wpisane w sferę funeralnego pożegnania. Z manifestującym się na ścianie duchem nieboszczyka.  

Właściwa ekspozycja pożegnania z profesorem następuje w części drugiej i trzeciej - spotkaniu na cmentarzu oraz kolacji w domu nieboszczyka. To pożegnanie z jednej strony pełne sarkastycznych przemów, z drugiej - przesiąknięte atmosferą smutku i melancholii. Tego świata już de facto nie ma. Wszystko zapakowane i przygotowane na wyjazd. A dom nieboszczyka najprawdopodobniej zostanie wyburzony pod kątem planowanej przez miasto drogi.  

Upiorna architektura

Czego Lupa nie jest w stanie dopowiedzieć Bernhardem, uzupełnia projekcjami wideo i ścieżką dźwiękową. Ściany pomieszczeń są ekranem dla architektonicznych wizualizacji Łukasza Twarkowskiego. Rodem z gotyckich powieści grozy, gdzie budynki obumierają razem z ludźmi. Upiorna architektura z czasem zamienia się dosłownie w spaloną ziemię. Ponury klimat podkreśla stonowana, liryczna muzyka Bogumiła Misali. 

Przedstawienia Lupy z pewnością nie ogląda się lekko. Mistrz stworzył z litewską obsadą właściwie anty-tezę współczesnego teatru. Spektakl będący statycznym wycinkiem pewnego świata, a nie dynamiczną kompozycją rozwojowych sekwencji. Efektem jest ponad 4-godzinny monolit, który naprawdę może przytłoczyć. Zwłaszcza, iż rozmowy bohaterów są kwintesencją scenicznego "niedziania się".  

Nieprzystępna oprawa kryje u Lupy o dziwo całkiem przystępną treść. Prognozę zagłady, która dotyczy wszystkich widzów. Reżyser pokazuje świat w zwierciadle, na którym rysy są coraz większe. A jego pęknięcie, jak w finale, jest kwestią nie godzin, lecz minut.  Teatr reguluje ludziom tylko trawienie - mówi z pogardą Schuster. Pewnie też dlatego Lupa wydziela bardzo skąpe racje żywieniowe. Po to, aby widzowie docenili smak pojedynczych kwestii.  

Polska premiera "Placu Bohaterów" zakończyła krakowski festiwal Boska Komedia. Pokazy spektaklu odbyły się 13 i 14 grudnia na terenie studia telewizyjnym w Łęgu.

***

PO DRUGIEJ STRONIE TŁUMU (PLAC BOHATERÓW)

17 grudnia 2015 Marcelina Nowakowska, teatralia.com 

Idealne zderzenie aktywnej i pasywnej postawy społecznej pokazuje Krystian Lupa w spektaklu Plac Bohaterów. Z początku odseparowane, oba podejścia w trakcie przedstawienia stopniowo zbliżają się do siebie, ponieważ na końcu muszą się dramatycznie spotkać.

Heldenplatz to miejsce wybitnie nacechowane, ale pamięć o wydarzeniach z 1938 roku jest tylko pretekstem do snucia w sposób niezwykle poetycki dużo głębszej opowieści za pomocą języka Thomasa Bernharda, który w interpretacji Krystiana Lupy nabiera emocjonalnego znaczenia. O ponadczasowości dramatu świadczyły bezbłędnie liczne reakcje festiwalowej publiczności w momentach szczególnie przypominających opis aktualnej sytuacji w kraju. A rozmowy bohaterów, skrywających się za wielkimi oknami dawnych mieszkań i posiadłości, niewiele się różnią od dzisiejszych dyskusji na forach czy w gronie znajomych. Dyskusji, jak twierdzą postaci spektaklu, do niczego nieprowadzących, ale jednak toczonych odkąd człowiek wykształcił w sobie zdolność mowy. Dyskusji obejmujących komentarz do najświeższych wydarzeń, polemiki na tle światopoglądowym oraz zwyczajne psioczenie na niesprzyjającą sytuację. Bohaterowie spektaklu oddają się im z zapalczywością godną najwybitniejszych postaci z Czechowa, ale to nie jedyna przyczyna mojego skojarzenia – ich wypowiedzi o Oksfordzie przypominają niespełnioną tęsknotę trzech sióstr za Moskwą.

Osią dramatyczną całej opowieści jest pogrzeb profesora niedługo po jego samobójczej śmierci, który staje się okazją do spotkania krewnych i przyjaciół zmarłego oraz związanej z nim służby. Jak zwykle w tego typu przypadkach to smutne wydarzenie jest początkiem wymiany myśli, obgadywania gości, kłótni, snucia planów na przyszłość, prób rozwiązania palących i mniej pilnych spraw, a najrzadziej niestety wyrazem tęsknoty za pochowanym.

Aktorzy radzą sobie znakomicie, z wielkim wyczuciem i wrażliwością na detale prowadząc sceny pozbawione słów oraz świetnie wykonując monologi. Najlepszym przykładem tego drugiego jest pierwsza scena przedstawienia trwająca ponad godzinę i obejmująca monumentalną wypowiedź pani Zittel prasującej koszule zmarłego profesora. Dla kontrastu aktorka grająca Hertę prawie przez cały ten czas buduje swoją postać tylko za pomocą wpatrywania się w okno oraz układania butów w jedynym słusznym rozmiarze 45. Prawie wszyscy bez wyjątku bardzo dobrze operują ciszą i wszystkimi delikatnymi środkami obejmującymi mikrogesty.

Dla kontrastu scenografię cechują ogromna surowość i minimalizm, a jej rozmiar zdecydowanie przytłacza. Mimo prostoty całości bardzo dobrze udaje się twórcom oddać pustkę po zmarłym, odchodzenie pewnego świata, zamknięcie etapu. Zaskakuje wielofunkcyjność konstrukcji, która z drobnymi zmianami przedstawiać może zarówno pomieszczenia, jak i otwartą przestrzeń. Centralnym elementem są monumentalne okna, przy których nawet wielka stara szafa jawi się jako skromny mebel. Nieco nierówne wydają się jedynie projekcje: zdecydowanie najlepszą, przedstawiającą zmarłego profesora składającego koszule, o czym wcześniej opowiadała pani Zittel, jest pierwsza z nich. Druga – park wyświetlany na scenografii – wypada trochę gorzej, ale najsłabiej na tym tle prezentuje się niestety najważniejsza, czyli finałowa. Zamiast poczucia strachu czy zagrożenia wzbudza tylko śmiech.

*** 

"Plac Bohaterów": lepszego jutra nie będzie 

Katarzyna Pawlicka, Dziennikarka Onetu, Obserwuj16

Tegoroczną edycję Boskiej Komedii wieńczy wydarzenie wyjątkowe: polska premiera "Placu Bohaterów" w reżyserii Krystiana Lupy – koprodukcji Festiwalu i Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego.

Dwie drewniane, solidne szafy wypełnione męskimi ubraniami i dwie, ubrane na czarno, kobiety: młodsza i starsza. Tyle wystarczy, by odegrać cały pierwszy akt dramatu. Jest jeszcze okno, do którego Lupa w swoich spektaklach wraca tak często, jak do samego Bernharda. Tym razem zamknięte – nie przepuszcza światła, przypomina jedynie, że poza tym dusznym wnętrzem, które oglądamy, istnieje jeszcze jakiś inny świat. Akcja rozpoczyna się w momencie, kiedy jeden z bohaterów, prof. Józef Schuster, postanawia się z nim pożegnać na zawsze. Jego samobójstwo jest pretekstem do tego, by raz jeszcze powiedzieć sobie wyraźnie, że nie ma antidotum na rozczarowania, których każdego dnia dostarcza życie. Samo bardzo kruche, pozbawione sensu, wypełnione marzeniami dawno pokrytymi kurzem zapomnienia.

"Plac Bohaterów" jest spektaklem wyjątkowo oszczędnym, kameralnym, surowym. By zarazić się jego rytmem, trzeba mocno wejść w słowa wypowiadane przez aktorów, pozwolić sobie na śledzenie każdego ich (nawet najmniejszego) gestu. Poddać dźwiękowej sferze przedstawienia (Bogumił Misala) – równie subtelnej, imitującej rzeczywistość: dźwięki dzwonów, szum ulicy, skrzeki ptaków. To doświadczenie trudne, nie dla wszystkich dostępne. Ale jeśli tylko się powiedzie, czas staje w miejscu, a świat zza okna znika na cztery godziny teatralnego zdarzenia.

Pierwszy akt wypełnia monolog pani Zittel (Eglė Gabrėnaitė) – gospodyni i jednocześnie życiowej towarzyszki profesora Józefa – z którą od zawsze porozumiewał się lepiej niż z własną żoną. Przerywa go od czasu do czasu westchnięcie lub pojedyncze, często wyrwane z kontekstu, zdanie Herty, młodszej pokojówki. Otoczona butami profesora, jako jedyna wydaje się przeżywać tu prawdziwą żałobę. Zamyślona, melancholijna, w kontraście do żywotnej i rozgadanej Zittel.

Druga część spektaklu wywołała na Litwie największe kontrowersje. Wszystko za sprawą monologu Roberta Schustera (świetny Valentinas Masalskis), brata zmarłego. Zgorzkniały profesor filozofii, niegdyś urzędujący w Cambridge, teraz mieszkający na austriackiej wsi, wykłada bowiem swój stosunek do świata, szczególnie do Austriaków. W tle widzimy projekcję (Łukasz Twarkowski) przedstawiającą park, na proscenium ustawiono drewnianą ławkę. To na niej, otoczony córkami brata, siada Robert. Na początku nieśmiało, potem coraz bardziej intensywnie i żywiołowo (bo "czasem pozwala sobie na zdenerwowanie"), wymierza w austriackie społeczeństwo, ostre jak brzytwa, słowa. Mówi o wiecznym antysemityzmie, który wcale nie stracił na sile po śmierci Hitlera. Celuje w otępiałe władze, wytyka hipokryzję. I choć to teatr intymny, polityczny wydźwięk monologu poruszył także krakowską widownię. Na kolejne inwektywy Roberta reagowała śmiechem lub potakiwaniem, nie pozostała obojętna. Gdy aktorzy schodzą ze sceny, projekcja parku zostaje zastąpiona przez obraz przedstawiający opuszczoną widownię Pałacu Muzyki i Sportu w Wilnie, którą postawiono na zgliszczach cmentarza żydowskiego. Budynek miał pełnić rolę kulturalnego centrum, jednak dziś stoi pusty, pozbawiony życia.

W ostatnim akcie akcja przenosi się do mieszkania Schusterów, które następnego dnia mają opuścić. Decyzja zapadła jeszcze przed śmiercią Józefa, ale i tak była spóźniona o przynajmniej kilka lat – pani Profesorowa (Doloresa Kazragytė) błagała męża o przeprowadzkę na długo przed jego śmiercią. Schorowana i nadwrażliwa, ciągle słyszała krzyki tłumu dochodzące z pobliskiego Placu Bohaterów. To na nim w 1938 roku Hitler ogłosił Anschluss Austrii, po którym żydowska rodzina Schusterów musiała rozpocząć swoją tułaczkę. Gdy w końcu powrócili do pozornie wolnej i otwartej Austrii, Profesorowa zamknęła się w swoim smutku, ciągle myśląc o zdarzeniach sprzed lat. Jej przybycie na stypę, którą oglądamy przez całą trzecią część, wygasza stopniowo, toczące się wcześniej przy stole, absurdalne rozmowy.

Krystian Lupa niejednokrotnie sięgał po teksty Thomasa Bernharda. W 1992 roku zrealizował doskonały "Kalkwerk" w Starym Teatrze w Krakowie, niemal dekadę później równie mocne "Wymazywanie" w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, w końcu rok temu, dobrze przyjętą, "Wycinkę" w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Spektakle oparte na tekstach Austriaka zawsze były bardzo duszne, przesiąknięte atmosferą schyłku. Ich bohaterowie rozdrapywali jątrzące się, prywatne lub publiczne, rany. Poddawali się płynącej z ich serc nienawiści. Nieco inaczej rzecz ma się w przypadku opowieści o Schusterach. Choć Robert wygłasza monolog-oskarżenie, jego siła zostaje stępiona przez wszędobylską ironię. Nikt nie ma tutaj złudzeń, nikt nie staje do walki. Rzeczywistość, choć niezwykle bolesna, może już tylko zostać obśmiana lub przyjęta taka, jaką jest. Dominuje zgorzknienie, miejscami dosłodzone czarnym humorem. Oburzenie można tylko zagrać, sfingować, bo prawdziwe emocje już dawno się skompromitowały.

Litewski Narodowy Teatr Dramatyczny okazał się miejscem, w którym Lupa wrócił do stylu, za który najbardziej pokochała go polska widownia. Słowa sączą się ze sceny niespiesznie, a siła spektaklu zasadza się na doskonałym aktorstwie i precyzyjnie dobranym tekście. Rzadko dziś mamy okazję oglądać takie obrazy: oszczędne, proste, ale przekonujące. Wystarczy tylko przestawić się na inny odbiór, odłączyć od świata, dać się poprowadzić.

http://film.onet.pl/recenzje/plac-bohaterow-lepszego-jutra-nie-bedzie-recenzja/jdxwcm

Kalbėti, kalbėti ir vėl kalbėti…

Galina Gubanova, Obzor.lt, 2015-12-27

Kalėdinio šurmulio verpetuose toks tiesmukiškas pokalbis apie religiją ir gyvenimą būtų netinkamas, jei apie tai kalbėtų ne meno lūpos, tokios ryškios ir talentingos. Teatras – tai šventė, net jei joje kalbama ir apie visuomenę jaudinančias problemas.

Du aštraus siužeto, lakoniški, bet nepaprastai gražūs ir išraiškingi spektakliai Lietuvos nacionalinio dramos teatro scenoje – tai Oskaro Koršunovo „Kankinys” ir Kristiano Lupos “Didvyrių aikštė”, atspindi poreikį kalbėti, kalbėti, kalbėti... apie aštrius mūsų gyvenimo momentus, apie bandymus surasti išeitį iš krizinių situacijų, kurios atsiranda ir visuomeniniame gyvenime, ir asmeniniame pasirinkime, ir polemikoje aplink religiją, ir apie priešiškumą viskam, kas svetima.

„Kankinys” pasakoja apie nusivylusį jaunuolį. „Didvyrių aikštė” – apie suaugusiojo situaciją be išeities.

Koršunovo ir Liupos režisūra šias problemas atveria visapusiškai. Svarbiausia, kad abiejuose spektakliuose juntamas šiuolaikinio dailininko (režisieriaus, aktorių, kompozitoriaus ir visų – visų) sąmoningumas, jei kalbėti apie šiuolaikiškumą ne kaip apie paskutinius dešimtmečius, ar besibaigiančiųjų 2015 metų ir ateinančiųjų aštrią pasaulinę politinę situaciją, o kaip apie šią dieną. „Didvyrių aikštė” didžiojoje Lietuvos nacionalinio teatro scenoje (rež. K. Liupa) pastatyta pagal žinomą skandalingąją Tomo Bernhardo pjesę „Įpročio galia”.

Idėja kur nors išvykti, kad nematyti to, kas vyksta aplinkui – vienas iš aktualiausių šiuolaikinės visuomenės norų.

Pjesėje profesorius Juzefas Schusteris vietoj kelionės iš Vienos į Oksfordą pasirinko radikalesnį būdą – jis iššoko pro langą. Savo namuose, toje pačioje Didvyrių aikštėje, kur prieš 50 metų milijonai žmonių šūksniais šlovino Hitlerį anšliuso dieną.

Apšviesta nuo lango krentančių rudeninių saulės spindulių, mergaitė – tarnaitė, ilgai ir susidomėjusi stebi „tą pačią” Didvyrių aikštę. Aktorė Rasa Samuolytė, su jos švelnia, išraiškinga plastika, suteikia spektakliui tam tikrą atmosferą. Vos girdima muzika, gatvės garsų šurmulys, gilina šios akimirkos vaizdinius. Nuo pat pirmų minučių, nuo pat pirmo žodžio, Liupa visam pasauliui skelbia apie tai, kad kalbėsime apie intymiausius jausmus, apie dvasios gilumą.

Pjesėje parodoma liūdna gyvenimo akimirka, kada po išėjusiojo anapilin, giminės ir artimieji tvarko jo daiktus. Žmogaus jau nebėra, o drabužiai vis dar kabo spintoje. Šią temą pradeda ekonomė (Eglė Gabrėnaitė) ir jos pasakojimas – apmąstymai apie „išėjusį” profesorių Schusterį, apie jo savižudybę, apie istoriją, apie tai, kaip jis lygino sniego baltumo marškinius, žavi ne tik mergaitę, bet ir pilną Lietuvos nacionalinio teatro žiūrovų salę.

Pagrindinio veikėjo nebuvimas – tampa pirmojo akto dramaturgijos spyruokle. Jame nieko nevyksta. Beveik valandą ekonomė ir mergaitė dviese scenoje. Pagrindinio veikėjo buvimą akcentuoja tik jo nešioti batai, kuriuos valo mergaitė, kostiumas, dėžės, supakuotos ir paruoštos  siuntimui į Oksfordą. Būtis per nebūtį.

Po truputį ekonomė atidaro vis daugiau spintų, ištraukia vis daugiau daiktų, dar kalną batų, marškinių...Pasakojimas apie Juzefą Schusterį tampa vis smulkesnis, žmogus konkretėja... Mes suvokiame jo vidinį pasaulį, jo poziciją. Ir kada pirmojo akto finale projektoriuje pasirodo šio žmogaus, kuris vis lygina savo marškinius svajodamas apie geresnį rytojų atvaizdas, kada pagaliau matome jo šviesėjantį veidą, mes ir patys pasiryžę atminčiai ant riešo užsirišti jo batų raištelį, kaip tai daro juo susižavėjusi mergaitė.

 Režisieriaus pozicija stiprėja, nes profesorių vaidina Valentinas Masalskis (tiksliau du brolius), bet apie tai žiūrovas sužinos vėliau. Masalskio – įžymaus, visų mylimo aktoriaus asmenybės didingumas, gebėjimas nutiesti ploniausią jausmų ir minčių giją paraleliai su globaliomis problemomis, be abejo, stebina. Akimirksniu profesoriaus – savižudžio, apsirengusio baltai, vizija tampa beveik vienoda pagal savo jėgos balansą su daugiasliuoksniu brolio juodais drabužiais, tulžingo senio vaidmeniu. Masalskis ir Masalskis, viltis ir pasmerkimas, balta ir juoda...

Pirmas veiksmas buvo toks prisotintas ir išraiškingas, tokia emocionali kulminacija, kad galima buvo grįžti namo, lyg pažiūrėjus visą spektaklį. Bet toks pat jausmas pasiliko ir po kito veiksmo.

Pirmas Masalskio pasirodymas Roberto Schusterio vaidmenyje, dar nepratarus nei vieno žodžio, parodo jo charakterį ir būseną. Po to Masalskis pradeda kalbėti, kalbėti, kalbėti…Jis kritikuoja – ir pelnytai – visą visuomenės sandarą, kuri yra persmelkta nepakantumu kitaip mąstančiam, socialines – politines problemas, antisemitizmą, cerkvės veiklą, parsidavusią spaudą ir bedvasį teatrą. „Toks baisus, toks nelaimingas laikas,”– šūkaliojo Bernhardas kitame kūrinyje. Sunku išrinkti, kas Robertui didesnė nelaimė – ar brolio savižudybė, ar objektyvios šio poelgio priežastys. Taip ir įsirėš į atmintį projekcijos fone juodos figūros – jis ir dvi jo dukterėčios. Kapinės kaip miestas, o miestas kaip kapinės. Ir kuosų klyksmas.

Galbūt buvo nereikalingas būtent toks salės apšvietimas, nes ir taip puikiai suvokiame, kad kalbama ne tik apie mus, bet ir apie pačius aktorius.

Ir kada po aistringos kalbos apie neapykantą ir niekingą būtį antisemitizmo didžiuliai langai performuojami į vaizdus iš Naujojo testamento su gerai pažįstama viršutinio pusmėnulio forma ir rašmenimis hebrajų kalba, o salę užlieja žydų tautos melodijos, atrodo, kad spektaklis galėtų baigtis, nes skruostus jau vagoja ašaros...

Tačiau... reikia dar kalbėti.

Trečiame akte mes grįžtame namo. Gedulingų pietų tylą drasko garsus laikrodžio tiksėjimas. Juoda – pilka spalvų paletė spektaklyje dar stiprėja nuo daugybės juodai apsirengusių personažų. Tačiau viskas nevienareikšmiška. Mergaitė – tarnaitė, atsiradusi šalia prie stalo sėdinčio pikto, nemalonaus, amžinai viskuo nepatenkinto senio Roberto, sustingsta už jo nugaros beveik dievindama jį. Personažų tylėjimas persmelktas turiniu, o tai puikiai sustygavo ir režisierius, ir aktoriai.

Monumentalumas – šis žodis puikiai atspindi spektaklio – triptiko vaizdą: ir didžiulio namo su langais erdvė, ir ypatingas laidotuvių akcentas, ir teksto daugiasluoksniškumas, kuris užpildo visą salę kaip potvynis, ir akmeninių figūrų iš Naujojo testamento, padidintų iki senovinio lango dydžio galingumas, ir miesto vaizdai. Visa tai išaugo iki epinio kūrinio lygio, kuris sustiprintas asmeniniu santykiu, beveik keliaklūpsčiavimu tylios, neišsilavinusios mergaitės iš žemesnių socialinių sluoksnių.

Plastinis Liupos, režisieriaus, grafiko ir scenografo mąstymas stiprina vaizdą, papildo detalėmis ir pojūčiais pagrindinę šio poleminio spektaklio mintį. 

Ši pjesė Austrijoje sukėlė tikrą skandalą, o praėjus metams po spektaklio premjeros, Bernhardas mirė. Manoma, kad rašytoją galima vadinti patriotu. Tai tikras patriotizmas – bandyti pakeisti situaciją šalyje, puoselėti humanizmo idėjas net pasitelkiant žiaurius išsireiškimus ir satyrą. Bet kalbėsime ne apie austrus. Ir ne apie lietuvius. Vietoj žodžio „austrai“ galima palikti tuščią vietą, kur galima būtų įrašyti bet kurios šalies atstovus.

Jei kalbėti konkrečiai apie Austriją, autorius pateikė herojišką pavyzdį – mąstant apie opiausias problemas kalbėti apie savo tautą, apie save. Todėl Liupos sprendimas akcentuoti šią temą kaip lietuvišką, tęsia Bernhardo liniją. Ir jei Liupa statytų spektaklį bet kurioje kitoje šalyje, be jokios abejonės, jį reikėtų adresuoti konkrečios šalies žmonėms (pvz. Rusijoje).

Keisti ir patvirtinantys problemos opumą kai kurie išsireiškimai spaudoje, kad lenkas Liupa įžeidė lietuvius, jie kaltinami viskuo, kas analizuojama pjesėje. Paprieštarausiu. Pirma, Lietuvoje gyvena daug tautybių žmonių: lenkų, lietuvių, žydų, rusų.... Antra, kalbama apie mus visus. Bernhardas – vienas iš įdomiausių XX amžiaus dramaturgų. Iš pirmo žvilgsnio pjesė ne sceninė, bet teatrinė, nes pažeidžiami sceninio veiksmo kanonai, kurie paprastai orientuoti į aktyvumą. Salėje kalbama apie tris valandas, bet žmonės tartum išmirę.

Taip, pjesėje daug teksto. Tačiau Bernhardas teisus. Mes turime kalbėti, kalbėti ir dar kartą kalbėti apie viską. Pagaliau kalbėti. Kad koks nors naujas fašistinių pažiūrų „lyderis“ negalėtų pasakyti, kaip Hitleris savo kalboje 1938 metų kovo 15 dieną Didvyrių aikštėje: „Aš kalbu milijono gyventojų vardu...“. 

Iš rusų kalbos išvertė Jolanta Zenkienė

/////

Говорить, говорить и говорить…

Галина ГУБАНОВА, www.Obzor.lt, 2015-12-27

В предрождественские дни острый разговор о религии и жизни показался бы неуместным, если бы разговор этот не был в форме искусства, яркого и талантливого. Театр – это праздник, даже если рассказывает о наболевших проблемах. 

Два остро проблемных спектакля - «Мученик» Оскараса Коршуноваса и «Площадь героев» Кристиана Люпы - на сцене Литовского национального драматического театра, лаконичных, но очень красивых по форме, с большим количеством текста, отражают потребность говорить, говорить и говорить об острых моментах нашей жизни в попытках найти выход из кризисной ситуации, возникшей и в социальной жизни, и в личном выборе, и в полемике вокруг религии, и во вражде ко всему чужеродному. 

«Мученик» рассказывает про отчаяние юного человека, «Площадь героев» про безысходность взрослого.

Своеобразие режиссуры Коршуноваса и Люпы раскрывает эти проблемы объемно и полно. Главное, что чувствуется в обоих спектаклях - сознание современного художника (режиссера, актеров, композитора, и всех-всех), если говорить о современности не как о нескольких последних десятилетиях, а как о сегодняшнем дне – об острой общемировой ситуации текущего и уже уходящего 2015 года. 

«Площадь героев» на большой сцене в Национальном театре Литвы (режиссёр Кристиан Люпа) поставлена по знаменитой скандальной пьесе Томаса Бернхарда. 

Идея куда-нибудь уехать, чтоб не видеть того, что вокруг, может быть, одно из актуальнейших современных желаний. 

Профессор Йозеф Шустер в пьесе вместо отъезда из Вены в Оксфорд выбрал более радикальный способ – он выбросился из окна. В своем доме на той самой Площади Героев, где 50 лет назад миллионы людей криками приветствовали Гитлера в день аншлюса. 

Освещенная осенним солнцем, падающим от окна, девочка, прислуживающая в доме, трепетно, долго, искренне рассматривает через окно «ту самую» Хельденплац. Актриса Раса Самуолите с ее нежной одухотворенной пластикой сразу задает эту атмосферу спектакля. Едва слышная музыка, звуки улицы по-чеховски дополняют образ этого момента. 

С первых минут, еще до первого слова Люпа заявляет о том, что речь пойдет о самых интимных чувствах, о глубинах нашей души. 

Пьеса показывает печальный жизненный момент, когда после ухода человека из жизни родственники разбирают его вещи. Человека уже нет, а вещи все еще висят в шкафу. Эту тему начинает экономка (Эгле Габренайте) и ее рассказ-размышление об ушедшем профессоре Шустере, об истории, о его самоубийстве, о том как он гладил белоснежные рубашки, завораживает не только девочку, но и полный зрительный зал Национального театра Литвы. 

Отсутствие главного героя, становится пружиной драматургии первого акта. В нем ничего не происходит. Почти час экономка и девочка вдвоем на сцене. Присутствие главного героя дано только через его ношенные ботинки, которые чистит девочка, костюм, коробки, упакованные к отъезду в Оксфорд. Присутствие через отсутствие. 

Постепенно экономка открывает все больше шкафов, достает все больше вещей, еще гору обуви, рубашки… Рассказ о Йозефе Шустере все подробнее, человек все конкретнее… Мы понимаем его внутренний мир, его позицию. И когда в финале 1 акта появляется на проекции призрачное видение этого человека, который все гладит свои рубашки в мечтах о лучшем будущем, когда мы, наконец, видим его просветленное лицо, мы уже готовы и сами завязать на запястье шнурок от его ботинок на память, как делает восхищенная девочка. 

Режиссерский акцент тем сильнее, что профессора играет Валентинас Масальскис (точнее, двух братьев, как зритель узнает позже). 

Масштаб личности Масальскиса, выдающегося любимого всеми актера, его способность дать тончайшую нюансировку чувства и мысли наряду с глобальностью проблемы, безусловно поражает. Мгновенное видение профессора-самоубийцы в белом оказывается практически равно по силе воздействия с длинной и многосложной ролью брата в черном, желчного больного старика. Масальскис и Масальскис, надежда и обреченность, белое и черное… 

Первый акт был настолько насыщен и самодостаточен, настолько эмоциональна кульминация, что можно было пойти домой с чувством просмотра полноценного спектакля. 

Но такое же чувство оставалось и от следующего акта. 

Первое появление Масальскиса в роли Роберта Шустера еще до первых слов задает его характер и состояние. И потом Масальскис начинает говорить, говорить и говорить… Он критикует – и заслуженно - все устройство общества, пропитанного нетерпимостью к инакомыслию, социально-политические проблемы, антисемитизм, действия церкви, продажную прессу и бездуховный театр. «…Такое жуткое, такое несчастливое время», - восклицал Бернхард в другом произведении. 

Трудно выбрать, что для Роберта большее несчастье – самоубийство брата или объективные причины этого поступка. Так и запомнятся фигуры в черном - он и две его племянницы на фоне проекций: кладбище как город, город как кладбище. И крики галок. 

Возможно, лишним был прием подсветки зала, мы и так прекрасно понимали, что речь идет обо всех нас, включая артистов. 

И когда после страстной речи про нетерпимость, про уродливую сущность антисемитизма, огромные окна превращаются в проекцию Скрижалей Завета с узнаваемой формой верхнего полукруга и письменами на иврите, и в музыке всплеск еврейской мелодики, кажется, что уже можно закончить спектакль, и так уже слезы на глазах. 

Но нет. Надо еще говорить. 

Третий акт возвращает нас в дом. Молчание на обеде после похорон подчеркнуто громким тиканьем часов. Черно-серая гамма спектакля усилена количеством персонажей в черном. Но все неоднозначно. Девочка-служанка оказавшись рядом с сидящим за столом стариком Робертом, казалось бы злым, неприятным, вечно брюзжащим, замирает за его спиной в восхищении, почти боготворя его. 

Молчание персонажей в спектакле насыщено содержанием, весомо, это удивительно проработано режиссером и актерами. 

Монументальность – вот слово точно отражающее образ спектакля-триптиха: и пространство огромного дома с окнами, и особое напряжение такого события как похороны, и многосложность текста, заливающего пространство зала, как наводнение, и образ каменных Скрижалей Завета, увеличенных до размеров старинного окна, и виды города… Все это возрастало до уровня эпического полотна, усиленного личным отношением, почти поклонением, тихой необразованной девочки из социальных низов. 

Пластическое мышление Люпы, режиссера, графика и сценографа, создает сильный зрительный образ и дополняет нюансами и ощущениями главную мысль этого полемического спектакля, который заканчивается призраками нарастающих криков 1938 года. 

Пьеса в Австрии вызвала огромный скандал, через год после выхода спектакля Бернхард умер. Думается, Бернхарда можно назвать патриотом. Это настоящий патриотизм – пытаться изменить ситуацию в стране, призвать людей к гуманизму, даже ценой жестких высказываний и сатиры. Но вопрос не в австрийцах. И не в жителях Литвы, (где сегодня идет этот замечательный спектакль). Вместо «австрийцы» можно поставить пробел и вписать туда представителей многих стран. 

Говоря конкретно об Австрии, автор подал нам героический пример – говорить о своем народе и о себе самом, размышляя о самых наболевших проблемах. Поэтому решение Люпы акцентировать эту тему как литовскую продолжает линию Бернхарда. И если бы Люпа ставил это еще в нескольких странах, то естественно было бы спектакль адресовать к стране, где его играли бы , например, к России. 

Кажутся странными и подтверждающими накипевшую проблему неприятия чужеродного некоторые высказывания в прессе о том, что поляк Люпа оскорбил литовцев, перенес на них все обвинения пьесы. Возражу, во-первых, что в Литве живут и литовцы, и поляки, и евреи, и русские, и люди других национальностей. 

Во-вторых, речь обо всех нас. 

Бернхард - один из интереснейших драматургов конца XX века. 

На первый взгляд, пьеса не сценична, не театральна, нарушает законы сценического действия, обычно нацеленного на активность. Потоки разговорной речи изливаются на зрителей больше 3 часов, но люди в зале словно не дышат. 

Да, в пьесе очень много текста. Но Бернхард прав: мы должны говорить, говорить и говорить обо всем. Наконец, говорить. 

Чтобы какой-то новый «лидер» фашистского толка не мог сказать, как Гитлер в своей речи на Площади героев в день аншлюса 15 марта 1938 года: «Я говорю от лица миллионов жителей...».

Галина ГУБАНОВА, 

кандидат искусствоведения, доцент, руководитель направления «Телевидение» МГУДТ, член АИС (Ассоциация искусствоведов, Москва) 

Keturiolika minčių apie „Didvyrių aikštę“

Dovilė Statkevičienė, www.teatrai.lt, 2015-12-28

Kad Krystiano Lupos „Didvyrių aikštė“ duos laiko apmąstyti save ir savo gyvenimą – galite būti tikri. Kad duos per kuprą visiems, kurie įpratę prie kinematografiško sceninio veiksmo, įvilkto į daiktų, simbolių, metaforų kailius, taip pat pajusite. Čia žiūrovą ištiks tyla ir sustojusio laiko konceptas – čia apie savižudybę, apie laidotuves, apie gedulingus pietus eis kalba.

Čia visi susirinkę ne dėl to, kad norėtų, o dėl to, kad mirtis surinko visus ir įdavė po šaukštą gedulingai sriubai. Čia reikia kažką pasakyti, bet pasakyti nėra ką, todėl sakoma kažkas, kad būtų užglaistyta tyla. Čia valandą gali būti valomi batai, valandą lyginami ir lankstomi balti mirusiojo marškiniai. Čia sėdima ant suoliuko valandą, paskui valandą – prie stalo. Bet viskas taip iki kaulų smelkiasi, taip į kūną ir protą imasi, kad ilgainiui pradedi beveik bijoti bet kokio veiksmo, nes neveiksme yra ką veikti žiūrovo minčiai.

Čia viskas kitaip, nei esame įpratę: visus spektaklio svarmenis įdavus aktoriams, leidžiama jiems kiloti tiek, kiek įmanu iškelti, kai nepadeda niekas, kai vaidyba – vienintelis įrankis. Todėl jei norite pajusti aktorystės grožį, pamatyti aktoriaus dilgčiojimą, eikite. Ir neikite, jei tikitės, kad įvyks kas nors daugiau, nei bus palaidotas žmogus, kurio nė nepamatysite. Gal tik stalą padengs, gal tik lelijas įneš, gal tik šaukštas į dubens dugną atsimuš. Bet gali būti, kad čia įvyksite patys sau. Ir tai ne spekuliacija, tai – veikiau norma, kai scenoje – K. Lupos logika, fizika ir psichologija.

Dovilė Statkevičienė / Teatrai.lt

Valentino Masalskio peizažas

Daiva Šabasevičienė, Lteatras.lt, 2015-12-11

Aš ir nesikarščiuoju, / tik retkarčiais leidžiu sau susijaudinti, / kad nemanytumėt, / lyg aš jau miręs,– aš dar nemiręs, priešingai, / kūnas visai išgveręs, bet galva kas dieną / kaip nauja, / baisiai bjauri būsena; / iš ryto negaliu įsivaizduoti, / kad vėl atsistosiu ant kojų, / bet aš nepasiduodu, / nenusileidžiu ir nepasiduodu, / žinoma, mieste jau negalėčiau gyventi, / ir kas būtų pamanęs, kad kada nors mes vėl / išsikraustysim į Noihauzą. (Profesorius Robertas. Thomas Bernhard, „Didvyrių aikštė“)

Valentinas Masalskis – empatiškas ne žmonių, bet teatro atžvilgiu. Šiuo atveju teatras nėra vien kuriami personažai, tai – visumos pajauta. Kiekvieną kartą iš naujo V. Masalskis tampa ne tik dramaturgo ar režisieriaus, bet ir žiūrovo analitiku. Jo aktorinės emocijos siejamos su mąstymu, sugebėjimu įsijausti į režisieriaus kuriamo pasaulio būsenas. Kiekviename spektaklyje V. Masalskis ieško lygčių, leidžiančių suvokti teatro fenomeną, jo egzistavimo būtinybę. Dėl to jo vaidmenys visuomet yra energetiškai aktyvūs, turintys tvirtą poziciją. Jie įtraukia žiūrovą, priverčia „bėgti“ kartu su juo. Žiūri į jo vaidmenis ir supranti: jie tokie aiškūs, bet kartu juose tiek daug paslapties. Taip yra dėl to, kad V. Masalskis gyvena nuolatiniame teatro procese, nuolatiniame teatro ieškojime. Jo gyvenimą galima prilyginti vienuolio gyvenimui. V. Masalskis – teatro asketas. Jam svetimas vidinis išsidraskymas. Toks „užsidarymas“ nuo pasaulio reikalingas tam, kad teatre skleidžiama mintis liktų švari, artikuliuota.

Pastarieji du vaidmenys, sukurti Lietuvos nacionaliniame dramos teatre – Profesorius Robertas Šusteris „Didvyrių aikštėje“ ir Masara „Didžiame blogyje“ – leidžia naujai permąstyti teatro pagrindus. Per V. Masalskio asmenybę ir šiuos spektaklius kūrusių režisierių Krystiano Lupos ir Árpádo Schillingo santykį su juo galima suprasti, kad evoliucionuojant teatro formoms gero aktoriaus būtinybė išlieka esminė. V. Masalskis pranoko režisierių lūkesčius, abiejuose spektakliuose tapęs ne tik lyderiu, bet iš esmės visą spektaklių turinį smarkiai pakreipęs savo personažų link. 

Šiandien visi režisieriai, skelbdami spektaklio kaip gyvo proceso būtinybę, pripažįsta, kad jiems būtinas mąstantis aktorius. V. Masalskis tapo ne tik tinkamu aktoriumi, bet teatro spektaklio kūrėju-bendraminčiu. 2015 m. rudenį į Lietuvą atvykęs K. Lupa, kurio tikslas buvo naujai sutvirtinti, parepetuoti pavasarį įvyksiančią „Didvyrių aikštės“ premjerą, prisipažino, kad tam tikrų įvykių skatinamas, jis kartais susimąsto apie emigraciją, apie šalį, kurioje galėtų būti. Juokais ar ne, ta šalis galėtų būti Lietuva, nes čia yra jo „kraujo grupės“ aktoriai. Šį prisipažinimą jis išreiškė „Didvyrių aikštės“ aktoriams, o V. Masalskis yra viena centrinių figūrų, leidžiančių galvoti apie teatrinės egzistencijos pagrindus, apie tuos metafizinius dalykus, be kurių K. Lupa savo teatro neįsivaizduoja. Piotras Skiba, daugelyje Lupos spektaklių sukūręs pagrindinius vaidmenis, o „Didvyrių aikštėje“ kūręs kostiumus, be užuolankų įvardijo šio režisieriaus santykį su V. Masalskiu: „Jis tiesiog „glosto“ Krystianą. Aš manau, kad jis yra išsvajotas Krystiano aktorius.“ (Daiva Šabasevičienė, „Lupa, Skiba: pažadėtoji žemė?“, Menų faktūra, 2015 04 08. Prieiga per internetą: http://www.menufaktura.lt/?m=1052&s=66241#gsc.tab=0)

Nors K. Lupa ir A. Schillingas yra skirtingų „pradų“ režisieriai (pirmasis daugiau vadovaujasi intelektualiaisiais pradais, antrasis – intuityviais), abu jie savo kūryboje pirmiausia remiasi giliai išjaustais žmogiškais dalykais, be kurių neįsivaizduojamas joks psichologinis teatras. Šių skirtingų ir savaip panašių režisierių taikiniu V. Masalskis tapo dėl vieno pagrindinio gebėjimo – aktorinę techniką sujungti su asmenine gyvenimo pozicija, kai įvyksta tam tikra teatrinė personifikacija, kai tikslios personažo būsenos perteikiamos asmeninių vaizdinių iliustracijomis. V. Masalskio personažai tampa tokie įtikinami, kad net profesionalai sunkiai beatskiria, kas yra „autoriaus“, o kas – „Masalskio“. Savo organika V. Masalskis priverčia tariamus tekstus ne tik tapatinti su juo, bet ir laikyti tam tikrų inspiracijų pradžia. Aktorius sudvasina, sužmogina abstrakčias sąvokas, o šią jo personažų „filosofiją“ žiūrovas dažnai sutapatina su aktoriaus asmenine charakteristika.

Bet V. Masalskiui tai netrukdo. Niekada gyvenime neafišavęs jokių iškilių tiesų, teatrą laikydamas kintančia gyvenimo duotybe, savo vaidmenimis jis kalba apie galimybę iš vienos būsenos pasiekti kitą: iš šiukšlyno, iš purvo – į Dievo paunksmę. Trindamas ribas tarp savęs ir personažo, akimirksniu sugeba įtikinti žiūrovą, kad jis yra didysis pasaulio griovėjas, vaikščiojantis virusas, „šunvotė“; aktorius savo isteriškomis būsenomis užmaskuoja ribas tarp gyvenimo ir meninės realybės.

„Aš kartais leidžiu sau susijaudinti, kad nepagalvotumėte, jog aš miręs.“

„Didvyrių aikštės“ antras veiksmas – tarsi V. Masalskio aktorinio meistriškumo vadovėlis. Savo personažą – Profesorių Robertą Šusterį – jis užaugina kaip muzikoje: kyla ne tik intonacijos, stiprėja balsas, bet ir keičiasi kalbėjimo tankis: tarp sakinių, vėliau – žodžių, dingsta pauzės, išvystomas linijinis kalbėjimas. Jis lyg iš letargo prikelia seseris Aną (Viktorija Kuodytė) ir Olgą (Eglė Mikulionytė). Nors abi seserys nervingos, išgyvenančios laidotuvių transą (veiksmas vyksta tik ką palaidojus tėvą), jas regime visą laiką savyje užsisklendusias. V. Masalskis savo vaidmeniu įvykdo ne tik naratyvo lūžį (natūraliai besivystantis veiksmas virsta „generaliniu“ nesusipratimu), bet ir pasuka visą kūrinio temą savo personažui „patogia“ linkme. O tai reiškia, veda link visiško nesusikalbėjimo. Tekstai tarytum protingi, tačiau pamažu pereina į kliedesius, prasideda irimo anatomija: „visas pasaulis – begalinis cinizmas“. V. Masalskio Šusteris „nušluoja“ tai, kas jam nepatogu. Iš pradžių jis lėtai, teoriškai savo demagogiška kalba „išprievartauja“ seseris, vėliau – visus kitus. Savo elgesiu jis pademonstruoja fašizmo augimo anatomiją: nesmogdamas į prasmes atskirais dūriais, jis „linijiniu“ būdu priartėja link sprogimo. Šusteris savo kalbėjimu bando gelbėtis nuo nihilizmo, tačiau tas kalbėjimas, peraugęs į mąstymo monotoniją, virsta nesustabdoma blogio jėga. Pakeisti Šusterio neįmanoma, kaip ir kita linkme pakreipti jo temos. 

V. Masalskio Šusteris – klastingas. Pradžioje jis renka taškus savo naudai. Jam padeda ir T. Bernhardas, šiek tiek painiodamas kortas: „Aš visada buvau profesorius, jis – filosofas“, „labai dažnai galvodavau, ar jūsų tėvas / nepamišęs, gal jis beprotis, gal pamišęs“. V. Masalskis apie mirusį brolį kalba tarytum apie save. Tai scena, kurioje susijungia tariamo ir realaus Šusterio sielos. Tai scena, kurioje aktorius kalba taip įtaigiai, kad imi painioti šiuos du žmones. Režisierius šią „painiavą“ tik aštrina: kai V. Masalskio Profesorius užsisvajoja, tiksliau, negyvai užsikalba, tuomet režisierius paleidžia muziką. Naudojamas kontrasto principas: verkšlenant sakomas žiaurus tekstas, kuris papildomas Klauso Schulze’o lyriniais muzikos garsais. „Šiandien pasaulis visur bjaurus / ir visiškai atbukęs / kur pažvelgsi – viskas apleista / kur pažvelgsi – viskas sunykę / geriausia būtų jau ir nepabust iš ryto“, – kai V. Masalskis sako šį ar panašų toliau einantį tekstą, iš jo tiesiog burbulai sklinda, kuriuos jis ir ranka bando „paišyti“. 

Šioje vienoje didžiausių Šusterio scenų režisierius jį išlaiko iš dalies statišką, „įkalintą“ ant parko suoliuko, tačiau aktoriaus gestikuliacija tokia aktyvi, tokie platūs jo rankų mostai, kad jis apima kone pusę sceninės erdvės. Toks besikarščiuojantis Profesorius įkaista lyg arbatinukas. Iki užvirimo. Ir staiga pajunti, kaip personažo mintys prasiveržia it ugnis iš vulkano kraterio. Vėliau šiek tiek atslūgsta, ir jau nuo scenos lipdamas į žiūrovų salę tarytum pasaką pasakoja, lyg tarp kitko, nors teksto turinys dar žiauresnis: „Jei neapsimetinėtų / jie ir šiandien lygiai kaip prieš penkiasdešimt metų / mielai nunuodytų mus / dujomis / jie tokie yra tie žmonės“. Iš žiūrovų salės į teatro fojė neskubėdamas, pasiramsčiuodamas dviem lazdomis išeina Profesorius, lydimas dviejų seserų. Čia svarbu, kad jis šitaip kalba norėdamas pabėgti nuo tiesos apie brolio mirtį, – slepia ją po savo „kunkuliuojančiu“ įtaigiu kalbėjimu. Jis tarsi sako tiesą apie pasaulį, bet iš tiesų jo kalbėjimas slepia tikrąją tiesą apie Šusterių šeimą, ir todėl virsta melu, kuris nesustabdomai auga. Šitai jausdamas, bet negalėdamas sustoti, Robertas trečiajame veiksme visiškai išsiderina, jo išpuolius prieš aplinkinius inspiruoja nesugebėjimas susitvarkyti su savimi, ir šiuo požiūriu Roberto vidinis chaosas artina finalinį sprogimą – riksmą iš aikštės. 

Ši scena – dar ne V. Masalskio peizažo pabaiga. Trečiame veiksme jis toliau tęsia „nebūties tikslo“ paieškas. Į brolio šermenų pietus susirinkusiems artimiesiems Profesorius Šusteris pasakoja būsenas, kurios neišrašytos, bet egzistuoja jo sąmonėje. V. Masalskis labai tiksliai skverbiasi į kūrinio temą, pamiršdamas laiką. Jis tampa šiuolaikiniu antropologu: aktyviai reaguodamas į salę, pagal jos reakcijas keisdamas kai kurias mikro mizanscenas, jis priklauso nuo žiūrovų tiek pat, kaip ir pastarieji nuo jo. Susiformuoja įvairių spektaklio dramaturgijos poteksčių tarpusavio ryšys. Ir tuomet įvyksta tam tikri užtemimo momentai – tai, kas skatina mąstyti. Sutapimas, kad pats Šusteris sako: „Tam, kuris mąsto nuo pat ryto, darosi bloga“, – ir tuomet supranti, kad šio personažo pyktis, su pasimėgavimu beriamas minčių srautas, tam tikras užsisklendimas yra ne kas kita, o fašizmas.

V. Masalskio ryšys su savuoju Profesoriumi neįtikėtinas: jis kalba taip, kaip tikrai kalba jo personažas, nes jis tuo momentu sugeba mąstyti taip, kaip mąsto jo personažas. Todėl žiūrovai jį pamilsta, nes jis žavus savo negatyvumu. Pats kūrinys V. Masalskiui itin artimas, nes jis itin gerai jaučia T. Bernhardą, todėl laisvai, organiškai sugeba ištransliuoti jo tekstą. Aktoriaus „sumodeliuotų“ minčių tęstinumas atskleidžia visą vaidmens esmę: mes sužinome ne tik blogio ištakas, bet ir galime stebėti abipusį aktoriaus ir publikos ryšį: V. Masalskis transliuodamas vieną, sykiu atgal sugeba pasiimti kitą. Publika šiam aktoriui – neišvengiama vaidybos sąlyga. 

„Aš pats atvirai pasakius / tik dėl muzikos grįžau“, – finalinėje scenoje skamba lyg pranašystė. „Pasaulis ir yra tik absurdiškos mintys“, – visi sėdi, geria arbatą ir girdi iš lauko atsklindančią Adolfo Hitlerio kalbą, pasakytą Austrijos aneksijos proga Vienoje, „Heldenplatz“ aikštėje. Ir žiūrovas lieka nustėręs: jis negali atleisti V. Masalskio Šusteriui, nes personažas ir aktorius jau būna tapę nedalomu vieniu. V. Masalskiui svarbi „kova“ ne tiek su žiūrovais, kiek su savimi, su mintimis, kurios egzistuoja pačios savyje. Tomis akimirkomis žiūrovas pradeda atskirti minčių prasmę, pradeda ieškoti asmeniško santykio su tuo, kas vyksta scenoje. Tada kūrinys tampa metafiziniu aktu, formuojančiu dar vieną, ne regimą, bet nujaučiamą dimensiją. 

Žmonija diskutuoja. Jei ne diskutuoja, laukia išpažinties

V. Masalskio vaizduotė ar pamišimas? Vidinio pamišimo drąsa? Kur yra Dievas? Žiūrovas yra mūsų Dievas, todėl V. Masalskis „Didžiame blogyje“ įsitaiso tiesiog tarp žiūrovų. Jis tampa ledkirčiu, pramuša ne tik daugiažanrio spektaklio ledus, bet ir esmingai supainioja žiūrovą. Iš salės scenoje vaidinantiems aktoriams jis rėkia: „Baikit, baikit, nu mes gi ne idiotai salėje, ką jūs darot...“, ir čia pat, „užkariavęs“ pirmąją neapykantą savo akiplėšiškumui, jis „apsimeta“, kad nesupranta kažkoakivaizdaus, ir netrukus pradeda atvirą puolimą. V. Masalskio Masara įsiveržia į sceną ir pradeda „demonstruoti“ baisų pasaulį, kuris egzistuoja jo galvoje. Žiūrovas lieka savo „kalėjime“, klausosi, kol netrukus pasigirsta juoko pliūpsniai. Tai yra V. Masalskio absurdo peizažo pradžia. Jau per savo pirmąsias scenines akimirkas jis sugeba neįtikėtinu greičiu įsiskverbti į žiūrovo sąmonę, nepalikdamas nė vieno abejojančio jo šlykštumu. Net tie, kurie iš pradžių mėgaujasi fašistuojančiu Masara, suvokia jo veiksmų negatyvumą. Atsiduodamas vaidmeniui V. Masalskis įjungia ne tik savo vaizduotę, bet ir priverčia įjungti vaizduotę jį stebinčius. Režisierius A. Schillingas aktorių įmeta ne į „atidirbtas“, kažkada padarytas, patogias, išbandytas situacijas, bet aktyviai naudoja jo provokacinį charakterį. Visa tai svarbu dėl minčių ekspresijos auginimo. V. Masalskis galutinai supainioja kortas, o žiūrovai, papuolę į jo „spąstus“, taip pat ima painiotis prasmėse. Prasideda pakankamai iliustratyvaus teatro dokumentinės tiesos paieška. Ir šioje „kelionėje“ juoduoju, demonišku šaukliu iki pat spektaklio pabaigos išlieka Masara.

Akivaizdu, kad dėl V. Masalskio personažo įtaigos Mariaus Ivaškevičiaus pjesė „Masara“ netrukus po jos premjeros Lietuvos nacionaliniame dramos teatre, kur spektaklis buvo pavadintas „Didžiu blogiu“, susigrąžino savo pirminį pavadinimą. Tą patį rudenį Bolonijoje organizuotame kultūriniame projekte „Post Scriptum“ pristatydamas šį kūrinį dramaturgas neabejodamas liko prie „Masaros“. Galima nujausti, kad taip atsitiko ir dėl įtaigios aktoriaus vaidybos. Juk blogio anatomija remiasi konkrečių žmonių veiksmais, jų iškrypėlišku mąstymu. Šiuo atveju tik pasitelkus stiprią aktoriaus asmenybę tapo įmanoma įvykdyti spektaklio-akcijos skrodimą. V. Masalskis ne tik pateisino pagrindinių kūrėjų, režisieriaus ir dramaturgo, lūkesčius, bet ir pakvietė žiūrovus atvirai padiskutuoti apie šiuo metu pasaulį krečiančius įvykius. Tai spektaklis-forumas, kurio forma daugiausia priklauso nuo V. Masalskio vaidybinės įtaigos. Jo personifikacija su vos ne karinės grupuotės hibridu Masara (ir tuo pačiu tikru pavardės trumpiniu) ne tik sujudina, sužeidžia mąstymo stygas, bet ir sudaro pagrindinį spektaklio „Didis blogis“ kanoną. 

Kai kam gali pasirodyti, kad Masaros vaidmuo spekuliatyvus, tačiau tai – ta pati aktorinė „apgaulė“, išlavintos aktorinės technikos spąstai. Iš pažiūros abstraktus vaidmens piešinys iš tiesų yra labai kruopščiai suprogramuotas. Jo veiksmo zonos kabai konkrečios, su į jas nukreiptais taikiniais. Masara beveik visose scenose išlieka pamišėlio būsenos. Kad ir ką jis kalbėtų, kaip judėtų, matai, kaip tas pamišėlis auga. Jis savo scenas tarytum hipnotizuoja. Jis tampa performeriu. Absurdo performeriu. V. Masalskis kruopščiai veda kūrinį iki susisprogdinimo, iki visiškos katastrofos. Jo žaidimo taisyklės be skrupulų, be įsibėgėjimų. Pragaro scenoje, kai prasideda pasaulio dalybos, kai peiliu raižomas ir „sprogdinamas“ arbūzas, netrukus scenoje pasirodo nupjauta Masaros galva (muliažas). Atpažįsti aktoriaus bruožus, bet apima šiurpas, nes šioje galvoje jau būna įkūnyti pačių įvairiausių karo strategų prototipai: Putino ar net Gattamelatos. Pasaulio perversmus vykdo pavieniai žmonės, nors visas pasaulis yra nesibaigiantis suokalbis.

Tirštų įvykių vedamas žiūrovas ima prarasti vaizduotę. V. Masalskis užsiprogramavęs, ir tai padeda neprarasti ryšio su vis labiau „iš vėžių išmušinėjamu“ žiūrovu. Nors intonaciniu požiūriu „Didis blogis“ smarkiai kontrastuoja su „Didvyrių aikšte“, V. Masalskio dėka jie įgyja daug panašumo. Savo kalbėjimo maniera jis tampa netgi bernhardišku. Čia kalbama šuorais, ir tuo metu kažkas gimsta. Masara tampa obsesijų židiniu. Aktorius velniškai jaučia visumą. Sceninis laikas tampa jo minčių karalyste. O šiose laiko zonose įvyksta pasaulio perversmas. Aktorius kuria savo erdvę, kurioje nesunkiai pradeda bendrauti su dabartimi. Tai reiškia, kad mes įtraukiami į aktyvų spektaklio veiksmą. Mums, žiūrovams, tampa svarbus V. Masalskio vaidmens atvirumas, kuris padeda susikaupti ne tiek ties savimi, kiek ties tuo, kas vyksta pasaulyje apskritai. 

V. Masalskis kiekvieną kartą naujai permąsto spektaklio vyksmą – reaguodamas į žiūrovą, jis keičiasi. V. Masalskis „kontroliuoja“ daugelį spektaklio scenų, pagal aplinkybes neleisdamas per daug įsiaudrinti, arba atvirkščiai, „prikeldamas“ jas. Vyksta karas, o jis šiame kare – pampstantis herpesas. Nuoširdžiai vaidindamas didį pasaulio blogį, V. Masalskis išvengia bet kokio dirbtinumo. Kaip ir „Didvyrių aikštėje“, dalis teksto sutapatinama su pačiu aktoriumi. Spektaklio pradžioje šis karo ekshibicionistas garsiai mūsų prašo atsakyti į klausimą „kam šis spektaklis?“, o finalinėje scenoje, dingdamas pragaro skylėje, mefistofeliškai primena: „Aš grįšiu. Pažadu.“ Tai simboliška.

Profesorius Šusteris ir Masara – du ydų apsėsti žmonės. Ir nors abiejų spektaklių dramaturgija neleidžia šiems žmonėms pasikeisti, tačiau stebėdami jų atsivėrimus turime galimybę valytis patys.

Paslaptingieji vandenys

Edmundas Gedgaudas, Lteatras.lt, 2015-12-06

Erdvus ir aukštas kambarys. Sakytum, nuo tada, kai buvo pastatytas namas, jo neremontuojamos sienos bei lubos įgijo įvairių pilkšvumo niuansų, o kertės – jau bemaž juosvos. Įsisunkė į jas čia gyvenusių žmonių kalbos ir mintys – džiaugiantis, liūdint, barantis, šmaikštaujant... „Metraštis“? Jį sklaido ekonomė ponia Citel (Eglė Gabrėnaitė), jaudulį tramdančiu balsu ar dažniau pusbalsiu šį bei tą konstatuodama arba reziumuodama. Ties langu vis atsirandanti ir ten sustingstanti tarnaitė Herta (Rasa Samuolytė, Toma Vaškevičiūtė) galėtų tapti ekonomės pašnekove, bet dialogas nesimezga. Ponios Citel mintys ir tarsi nejučia išsakomi padriki jų pasažai sukasi apie šiandien pro langą į aikštę iššokusį profesorių Jozefą Šusterį, tad jos žodžiai protarpiais kiūžta tarsi savižudžio galva.

Bandydama suvokti netikėtą įvykių tėkmės posūkį, ponia Citel suirzusi atidarinėja spintas, paruoštas palikti šias vietas, traukia iš jų daiktus, lygina paskutinį kartą panaudoti skirtus marškinius, veikdama taip, tarsi išsiderinusiu pianinu bandytų surinkti kokią profesoriaus mėgtą melodiją... Marškinius būtina deramai sulankstyti, o tai – ne menkesnių gebėjimų nei skambinti pianinu reikalaujantis menas. Sakytum, taip galvoja ponia Citel, savo nuomonę sutvirtindama būsto ore tebetvyrančiu profesoriaus autoritetu, gal šią stabtelėjusio laiko akimirką įsigeriančio į jo sienas. Atsisveikinimo koncertas? Pianino, beje, čia nėra, jo ir nereikia.

Taip... Ir ne tokiems kaip Herta deramai šiuos dalykus suvokti, tad į aikštę tolydžio nuklystantis tarnaitės žvilgsnis, pamirštant daugybę valomų velionio batų, ekonomę vis labiau erzina. Tačiau kodėl?

Jau savaip vyksmo dalyviu tapęs, aš tokią priešybių sandūros akimirką aiškinuosi vienaip, trečiame veiksme ją prisiminęs suvoksiu jau mažumėlę kitaip, o kitą dieną gal vėl įniksiu gvildenti, ką buvau apčiuopęs piktoku ekonomės balsu išsakytose frazėse bei „už jų“. Ir būtinai sugrįšiu į pirmam veiksmui baigiantis ištuštėjusio kambario tylą, kur iš nugyventų sienų ar nežinia iš kur pasklinda vos girdima Bohumiło Misalos muzika, žydiškai graudi ir podraug guodžianti.

Trumpos pauzės, ilgos pauzės... Ir dramaturgui Thomasui Bernhardui, ir režisieriui Krystianui Lupai jos svarbios gal ne mažiau negu Antono Čechovo pjesių sceninį ritmą kūrusiam Konstantinui Stanislavskiui. Tik tuos tylos tarpsnius lenkų režisierius sunkiai nusakomu būdu („magiškai“?) atnaujina, tad jie tik prabyla ne tik apie kitką, bet ir visiškai kitaip. Dažnokai subyrančią, gęstančią įprastinę sakinio struktūrą keičia žodžiais netampančios personažo mintys, sugebančios vogčiomis (tai bene geriausias būdas) nusigriebti artistinės įtaigos galių. Tylos akimirkomis pauzės sureikšmina minčių bei jausmų mozaiką, gal vis kitaip stebindamos ir pačius aktorius.

Pokalbyje, kurį 1983 m. paskelbė laikraštis „Le Monde“, T. Bernhardas teigia: „Rašyti mane traukia paprasčiausias pomėgis žaisti. (...) Temos medžiaga man iš tiesų yra antraeilė, pakanka kurti iš to, kas mus supa. (...) Ir grįždamas prie minties, kaip aš savo knygas rašau, pasakyčiau, kad čia svarbiausi ritmo dalykai, turintys daug saitų su muzika. Taigi, kas mano parašyta, būna suprasta tik tada, kai suvokiama, jog svarbiausi čia yra muzikiniai komponentai ir tik už jų rikiuojasi tai, ką aš pasakoju. Apčiuopęs pirmąją sąlygą, galiu imtis dalykų ir įvykių aprašinėjimo. Problema yra tik Kaip.“

Tad ne veltui (gal netgi pernelyg dažnai) tvirtinama, kad T. Bernhardo tekstus smelkte persmelkusi muzika. Režisierius K. Lupa „Didvyrių aikštės“ įvykiams randa itin jautrių muzikinės tėkmės paralelių, artinančių aktorius prie panašių užduočių, kokias sau kelia, tarkim, pianistas Daumantas Kirilauskas – taip pagalvojau per Vilniaus dailės akademijos gotikinėje salėje vykusį Šarūno Nako kūrinių koncertą, kur T. Bernhardo dramai (ką tik mano matytai) galinčių tikti „burtų“ aptikau Daumanto kalbinto fortepijono garsuose.

Tačiau žodžių, sakinių, pauzių muziką puikiai girdintį režisierių gal, kad ir kaip būtų, domina ir tai, kas kyla iš žmonių santykių, tų įvairiausių... Jiems šliejantis prie dramos tekste slypinčių muzikos pradų man kyla asociacijų su laiko pakoreguotais koncertų atsiminimais bei visiškai kitokiomis gyvenimo patirtimis, kurias šiandien laikau sandariai užsklęstas, taip saugodamas nuo atšiaurių pakitusios tikrovės vėjų. Ir štai tokius mano „sustingusius lobius“ netikėtai gaivina, prikelia, reikšmina nepalyginti didesnio masto paslapčių prisodrintas teatras.

Gal metaforų pertekusių spektaklių kažkas mandagiai paprašė pasislinkti, duoti vietos ir kitokiai scenos kūrybai? Nors trumpam, tegu vos keliems „maršruto tarpsniams“. Jų pakaks, kad kitokio teatro teikiamą atgaivą suspėtų patirti jos besiilgintys žiūrovai, o jeigu tokių mažuma... T. Bernhardas, beje, džiaugdavosi, kai paskutinį kurios nors jo dramos veiksmą stebėdavo praretėjęs publikos būrelis. Gal taip jis pajausdavo tikresnį scenos ir salės dialogą?

Seniai žinoma, kaip T. Bernhardas įnikdavo viską aplink koneveikti, neretai išplūsdamas ir tai, kas, vargu, ar to nusipelnė. Kokį pasibaisėjimą rašytojui keldavo Viena! Jam, vertinusiam muziką ir gana uoliai lankiusiam garsiąją „Musikverein“ salę, per dvidešimt metų toje muzikos šventovėje pavyko išgirsti vos vieną gerą koncertą. Ši nuomonė – tarsi kamertonas klausantis velionio Jozefo brolio, profesoriaus Roberto (Valentinas Masalskis) „visažinystės“ sklidinų tiradų. Ar jo lūpomis kalba autoriaus alter ego? Nusišalinti, užsisklęsti linkusio Roberto protrūkiai skamba įtaigiai – K. Lupos iš pagrindų atnaujintas psichologinis realizmas galanda žodžius, žybsinčius lyg durklai prieblandos sąstingio apimtų Vilniaus vaizdų fone. T. Bernhardas ganėtinai daug prirašė apie įvairias jo personažų pasibaisėjimą keliančias vietoves (net ir Zalcburgui kliuvo, dar kaip!), tad tikriausiai pritartų ir režisieriui, šiurpinančiam Vilniaus žiūrovą šiam itin brangiais vaizdais, į Roberto tiradas terpdamas sutemas pasitinkančių varnų kranksėjimą, gal pranašaujantį Lukiškėms Didvyrių aikštės „šlovę“.

Tačiau... Klausausi aš šiandien tų „dialogų su varnomis“ pagalvodamas, kad ir paties teksto aktualinimas (spektaklyje jo nemažai), kreipiant durklo ašmenis į Vilnių, nebepridengia pjesės amžiaus. Tad kiek ji mane veikia tuo mažumėlę kosmetiniu atnaujinimu, o kiek – prabildama iš klasikiniu tampančio kūrinio aukštumų? Manyčiau, kad sarkastiškosios Roberto tirados nepalyginti stipriau kvapą gniaužia ne jomis išsakomu turiniu, o aktoriniu V. Masalskio virtuoziškumu. Ir ne tik juo, nes gėriesi patirdamas, kiek K. Lupos spektaklyje sutelkta aktorinės kūrybos atmainų, kaip šioje mozaikoje sutviska „mažieji vaidmenys“. Tokį režisierių palyginčiau su didžiaisiais dirigentais, sugebančiais pažadinti visų orkestro dalyvių kūrybingumą, o patiems sau skirti „pirmojo tarp lygiųjų“ vaidmenį. Gal K. Lupos dvasios giminaitis būtų nepamirštamasis Jonas Aleksa?

Pietums padengtas stalas, renkasi ką tik įvykusių laidotuvių dalyviai. O aš, žiūrovas, imu reziumuoti, ką matęs, ką per šias kitaip slinkusio laiko valandas išgyvenęs, patyręs, kuo praturtėjęs. Kreipiu žiūroną (šitokiam spektakliui, sakyčiau, būtiną) į prie stalo sėdinčius arba šalimais įsikūrusius aktorius: Viktorija Kuodytė, Eglė Mikulionytė (Roberto dukterėčios Ana ir Olga), Arūnas Sakalauskas (Roberto sūnėnas), Eglė Gabrėnaitė, Valentinas Masalskis, Rasa Samuolytė, Doloresa Kazragytė, Vytautas Rumšas, Neringa Bulotaitė, Arūnas Smailys. Iš scenos sklinda visų jų kūrybinės pilnatvės akimirkos, skirtingus artistus sutelkia ir gaivina slėpiningi tos pačios požeminės upės vandenys. Vilniuje, ačiū Dievui, jų nestokojame.

O tym, co za oknem

Stanisław Godlewski, http://eczaskultury.pl, 2015-09-29

Sėkminga provokacija

Andrius Jevsejevas, iq.lt, 2015 06 01; „Menų faktūra“, 2015-06-09   

Valentino Masalskio Robertas: „Trys milijonai debilų ir pasiutėlių“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Lietuvos nacionaliniame dramos teatre įvykusi spektaklio pagal austrų rašytojo Thomo Bernhardo pjesę „Didvyrių aikštė" premjera - neabejotinai reikšmingas teatro įvykis mažiausiai trimis aspektais.

Pirma, turbūt dar niekada Lietuvos dramos scenoje spektaklio nekūrė tokio kalibro menininkas iš užsienio, kaip lenkų režisierius, dailininkas, šalies kaimynės teatro krikštatėviu vadinamas Krystianas Lupa. Antra, „Didvyrių aikštėje" susibūrė netikėta, paradoksali bene spalvingiausių šalies teatro asmenybių komanda.

Ir trečia, naujosios premjeros tarsi savaime sukurtą intrigą dar labiau pakurstė tą pačią dieną vos už kokių 500 metrų įvykusi Th. Bernhardo „Minečio" premjera, kurią Vilniaus mažajame teatre pristatė iš Maskvos po penkerių metų grįžęs režisierius Rimas Tuminas. Tikrų tikriausias desertas bet kuriam teatro mėgėjui! Tačiau šįsyk leisiu sau likti prie puotos pagrindinio patiekalo, kokiu vis dėlto laikau „Didvyrių aikštę". Pjesę austrų rašytojas sukūrė 1988-aisiais - prabėgus lygiai pusei amžiaus nuo Austrijos prijungimo prie hitlerinės Vokietijos. Tais pačiais metais Vienos „Burgtheatre" įvykusi spektaklio pagal šį Th. Bernhardo tekstą premjera ir personažų lūpomis nuskambėję austrų visuomenę keikiantys, triuškinantys žodžiai sukėlė neįtikėtiną skandalą.

Šios pjesės veiksmas vyksta Vienoje, prieš Didvyrių aikštę, į kurią anuomet įžengė Hitleris, esančiame bute, pro kurio langą iššoko ir taip galą gavo matematikos profesorius Jozefas Šusteris. Į jo laidotuves renkasi vaikai, brolis, senučiukė žmona, draugai, gerbėjai, apie jį, tvarkydama paliktus daiktus, drabužius, ir pasakoja namų ūkvedė ponia Citel. Velionio profesoriaus scenoje tarsi ir nematome (jei neskaitysime porą kartų ant galinės sienos parodomos marškinius lankstančio namų šeimininko šmėklos-projekcijos), tačiau jis vis vien tampa dramaturgine teksto ašimi. Apie jį sužinome tik iš kitų personažų pasakojimų. O iš kalbų apie mirusį žydų kilmės profesorių nemažai sužinome ir apie gyvuosius.

Stebint K. Lupos spektaklį iš pradžių kyla tam tikras sąmyšis: nors yra tekstinių nuorodų į austriškąją realybę, pasigirsta užuominų, kad vis dėlto veiksmas vyksta čia, Lietuvoje. Kitame spektaklyje tai gal ir būtų yda, tačiau K. Lupos „Didvyrių aikštė" - nereprezentatyvi, pabrėžtinai nesimboliška. Režisierius atlikėjų trupei ne tiek padeda kurti personažus, kiek suteikia erdvę asmenybėms skleistis. Todėl, nors jis sceninį vyksmą įspraudžia į griežtą, paveikslą primenantį scenos-dėžutės rėmą, publikai galimybę stebėti ketvirtąja siena atribotą sceninį būvį, kokį, pvz., matėme prieš penkmetį „Sirenose" viešėjusiame spektaklyje „Persona. Marilyn" ar dar anksčiau Lietuvoje rodytame „Kalkwerke", komplikuoja gan atviras teatrališkumas ir aiškiai šviesų bei aktorių veiksmo trajektorijų apibrėžtas ryšys su žiūrovais.

Apskritai aktorių egzistavimas scenoje čia kompleksiškas ir sudėtingas. Ypač pirmuose dviejuose veiksmuose, kurie, galima sakyti, tampa savotiškais Eglės Gabrėnaitės (ponia Citel) ir Valentino Masalskio (profesoriaus brolis Robertas) monospektakliais.

Pirmajame veiksme sceninis pasakojimas  plėtojamas bent trimis lygmenimis: viena vertus, statiška, prie lyginimo lentos lyg prilipusi E. Gabrėnaitės ponia Citel, lankstydama nusižudžiusio šeimininko marškinius, pristato dramaturgines aplinkybes, papasakoja spektaklio priešistorę ir pradeda tapyti scenoje nematomo profesoriaus Šusterio portretą. Tačiau ji tarsi kuria savo spektaklį ir svarbiausias jo leitmotyvas - erzinti ir taip iki isterijos privestą tarnaitę Hertą, kuriai teko nelaimė pamatyti savo šeimininko savižudybę. Pavyzdžiui, kai prie lango, pro kurį iššoko profesorius, palinkusi Herta (Rasa Samuolytė ir Toma Vaškevičiūtė) ima kone tirtėti iš siaubo, prisimindama suknežintą lavono galvą, ponia Citel šyptelėjusi paliepia atverti langines ir įleisti gryno oro, o tuo metu pasakoja apie taip pat nusižudžiusį profesoriaus brolį, kuris kaip tik buvo maždaug Hertos amžiaus.

Tokį iš pažiūros ramų, statišką, tačiau daugiasluoksnį sceninį vyksmą K. Lupa išlaiko iki pat spektaklio pabaigos. Ir tik trečiajame veiksme pamatome kone firminiu Th. Bernhardo ir K. Lupos triuku tapusią „paskutinės vakarienės" sceną. Kaip ir daugelyje ankstesnių lenkų režisieriaus spektaklių, prie stalo susėda puolęs kultūros elitas. „Didvyrių aikštėje" Th. Bernhardo ir K. Lupos kritikos strėlių sulaukia degradavusi inteligentija - visokio galo profesoriai ir profesorienės. Kinta spektaklio ritmas, keičiasi ir vaidybos maniera - epizodiniai vaidmenys čia kur kas labiau primena kone groteskiškas karikatūras, tiesiog žaižaruojančias emocinio intelekto stoka.

Keturias valandas trunkanti K. Lupos „Didvyrių aikštė" nėmaž neprailgo ir stebima trečią kartą. Ir ne vien dėl itin solidaus, gyvybingo ir subtiliai ekspresyvaus aktorių buvimo scenoje. Čia, kaip ir daugelyje kitų lenkų režisieriaus spektaklių, skausmingai realizuojama schema žmogus-visuomenė-teatras.

Antrajame veiksme V. Masalskio kuriamas profesorius Robertas Šusteris rėžia monologą, dėl kurio kadaise Th. Bernhardą net mėginta išsiųsti iš gimtosios šalies. „Trys milijonai debilų ir pasiutėlių", - taip kulminuoja Masalskio Roberto prakalba salėje susirinkusiems žiūrovams. Griaudėja ovacijos. Atpažinimo džiaugsmas? Bet ką vis dėlto atpažįsta žiūrovas šioje keiksmų ir paniekos kupinoje scenoje? Situaciją? Ar dar vieną prieš valdžią, prievartą ir neteisybę burnojantį, bet neveiksnumu ją pateisinantį vietos inteligentą? Tik šio užuovėja - ne virtuvinis alkoholizmas, o tykus kampelis šalies periferijoje esančiame Noihauze

Tikras čechoviškas vaizdelis. Scenoje matome sėdinčius ir filosofuojančius, politikuojančius asmenis, o jiems prieš akis sudūžta žmogaus gyvenimas. Teisuoliai inteligentai nė nepastebi, kad stalo viduryje sėdinčiai senutei profesoriaus našlei Hedvigai (Doloresa Kazragytė) prasidėjo priepuolis: ji vėl girdi gaudimą iš Didvyrių aikštės - tokį, koks skambėjo į ją įžengus Hitleriui. Dabar, po daugelio metų, čia įžengia Th. Bernhardo ir K. Lupos akademinis „liumpenelitas". Tai jo kriokimas, abejingumas ir despotiškas šovinizmas virsta fašistiniais šūksniais, į šipulius paverčiančiais Hedvigos gyvenimą.

Esminė spektaklio mintis išreikšta lyg patyliukais, tačiau, manau, aiškiai: ne fašistinis režimas, ne Didvyrių aikštė, ne supuvęs miestas ar valstybė paverčia žmogų žvėrimi. Veikiau atvirkščiai. Todėl esu tikras, kad K. Lupos provokacija pavyko puikiai: uždeganti, teisuoliška charizmatiškojo V. Masalskio prakalba, publikos euforija, Nacionalinis teatras buvusiame Lenino prospekte, artėjant 70-osioms Pergalės dienos metinėms...

Kažkur aukščiau ar žemiau mūsų chuliganiškasis Th. Bernhardas ironiškai šypsosi.

Nacionalinio iššūkis nacijai

Vaidas Jauniškis, „Kultūros barai“, 2015 Nr. 4 „Menų faktūra“, 2015-05-06

„Didvyrių aikštė“. II veiksmas. Krystiano Lupos paveikslas. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Krystiano Lupos „Didvyrių aikštė"

Atsigręžę į pradžią, o dabar tai jau ne tik įmanoma, bet ir būtina, matysime, kad į Krystiano Lupos „Didvyrių aikštę" eita nuosekliai. Ne konkrečiai į šį spektaklį, tiesiog jis tapo tais fejerverkais, kuriais šiandien kone privalomai baigiasi visos šventės. Po jo, nepaisant keleto vėliau seksiančių pastatymų, nusileis kadencinė dabartinių teatro vadovų - Martyno Budraičio ir Audronio Liugos - uždanga. Kai prieš penketą metų jiedu varžėsi vienas su kitu (anuometinis vadas buvo praradęs net teisę kandidatuoti), juos skyrė vos trys balai. Nė vienas nepralaimėjo, nes pirmasis pakvietė antrąjį meno vadovu - toks atvejis, reikia pripažinti, dažnesnis partijų ar verslo praktikoje negu meno ambicijų ir konkurencijos lauke.

Palyginę šiandienos ir 2009-2010 m. sezono LNDT repertuarą (beje, tą padaryti nelengva, nes informacijos amžiuje (sic!) neįmanoma „atkasti" ankstesnių teatro repertuarų, archyvai nekaupiami, bent jau neviešinami, - ačiū Daivai Šabasevičienei, juos išsaugojusiai!), nustebtume, nes akivaizdaus skirtumo vien pavadinimai neišduoda: ir tada buvo rodomas Thomas Bernhardas, statyta ir klasika, ir naujoji dramaturgija, režisuoti užklysdavo užsienio kūrėjai, ministrai laimindavo dramaturgijos festivalius... Per keletą metų buvo atsisakyta prasto lygio ir/ar anachronistinių pramogų, bet priimta ir keletas kituose teatruose „nugrotų" spektaklių (dažniausiai - OKT), kurie šiandien atgaivinami.

Vis dėlto repertuaras tapo strategija, jį imta planuoti nuosekliai ir pagrįstai. Sezoninės koncepcijos, be abejo, gali būti šiandien visur esančių (todėl vis nepatikimesnių) viešųjų ryšių rezultatas, kokybės čia nenuspėsi. Tačiau galima konstatuoti, kad per visą šios įstaigos (nuo „valstybinio akademinio" laikų) egzistavimą teatras dar niekada nebuvo taip arti žiūrovų. Suprantama, jie įvairūs (ankstesnis vadovas tenkino pramogos ištroškusiųjų viltis), tačiau užsceninio gyvenimo problemos nebeapeinamos, priešingai, jos stebimos ir analizuojamos. Suprantama, sovietmečiu to daryti nebuvo įmanoma dėl cenzūros ir privalomų ryšių su valdžios „organais" (spektakliai, tapę chrestomatiniais, buvo išimtys nuobodžiausiame sostinės, o gal ir šalies teatre). Adekvatesnis ryšys tarp scenos ir salės atsirado tik Jono Vaitkaus vadovavimo metais (1990-1994), tačiau tada teatras siuntė publikai metaforas ir tolimas asociacijas. Šiandien tiesus spektaklių kreipinys tapo šio teatro ženklu.

Pradėta žvalgytis ir į Europos teatrų tendencijas (to LNDT dar nebuvo daręs, nors šiuo keliu seniai traukia nevyriausybinės scenos meno institucijos). Vien iš sausos informacijos galime įsitikinti, kad LNDT ėmė figūruoti ne tik Lietuvos teatriniame kontekste (anksčiau buvo iš jo tiesiog iškritęs), jam atsivėrė ir kitų šalių scenos (BITEF festivalis Serbijoje, gastrolės Lenkijoje, Danijoje, Suomijoje). Per keletą metų išmėginęs daugiau ar mažiau pasisekusią partnerystę su visais iškilesniais lietuvių režisieriais, finalui logiškai pasiliko nuotykį su lenkų kūrėju. „Didvyrių aikštė" - dviejų nacionalinių Lietuvos teatrų ir KrokuvosBoska komedia festivalio koprodukcija, yra tiek kaimyninių šalių kultūros įstaigų bendradarbiavimo faktas, tiek pretekstas didžiuotis: Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras pagrįstai gali girtis čia dirbusiais Robertu Wilsonu ar Anthony Minghella, o LNDT pagaliau irgi įgijo „kozirį" - tai Europos teatro premijos (nepainiokime su ne mažiau garbinga, bet kiek „žemesne" Europos naujųjų teatro realybių premija) laureatas Krystianas Lupa. Gal kam nors atrodys, kad tai vien poza ir statistika, bet šis LNDT žingsnis išreiškia pretenzijas atsidurti kitokio Europos scenos meno žemėlapyje. Prilygti nuosekliai inovatyviam LozanosVidy ar garsius režisierius nuolat kviečiančiam Paryžiaus Odeonui, žinoma, nepavyks, - pernelyg skiriasi lėšų, kuriomis šie teatrai disponuoja, mastas, o nuo jo irgi priklauso vadovų ambicijos supažindinti žiūrovus su įvairiausia scenine patirtimi. Bet žingsnis žengtas, ir atsiveriančios galimybės didina savivertę.

***

Tačiau, kad ir kiek plačiai nagrinėtume kontekstą, derėtų atsigręžti į pačią sceną ir paklausti, kokį gi nacijos atspindį regime Nacionalinio veidrodyje? Kokią ją mato ar nori matyti teatro vadovai ir ką jame išvysta pati nacija? Ar hamletiškas „veidrodis prieš gamtą" tebėra aktualus?

Akivaizdu, kad ne. Tiesiogiai atspindėti įvykius teatras galėjo 1988-1991 m. ir pralaimėjo, nes re-akcija eina tik po akcijos. Tokie fenomenai kaip, pavyzdžiui, 2004-2006 m. Lenkijoje veikęs Gdansko greitasis teatras (Szybki teatr miejski), kuris rėmėsi aktualiais ir greitai atliekamais tyrimais, mums nepasiekiami dėl amžinos dramaturginių įgūdžių - ir asmeninių, ir kolektyvinių - stokos.

Martynas Budraitis, pradėdamas pirmąjį savo kaip vadovo sezoną, rašė: „Nacionalinis teatras neišvengiamai turi tapti vieša, atvira žmonėms aikšte, punktu, kuriame gyvai rezonuojama į realybę. Tai kur kas daugiau nei teatro meno laimėjimų vitrina."¹

Frazės lyg iš Jono Kossu-Aleksandravičiaus 1931 m. straipsnio „Dėl baleto išsišokimo", kuriame buvo įvardyta Valstybės teatro dilema: „Yra, matote, aukštas menas ir brangi tėvynė. [...] Teatras turi išplaukti iš mūsų reikalų. Mums turi šis tas skaudėti, kad galėtume skųstis, ir šis tas rūpėti, kad galėtume pasakyti."² Suprantama ir kita apsisprendimo teatrą paversti agonu pusė: nepaisant estetinių meno užmačių ir noro lipdyti kuo tobulesnį kūrinį, akivaizdu, kad problemas galima įvardyti bent jau pjesių pasirinkimu. Meną palikime atsitiktinumų žaismėms.

Vis dėlto, nepaisant teatro pastangų skverbtis į netikėtas erdves ar tiesioginių ištarmių galimiems žiūrovams, pernelyg tiesmukai brėžiamos paralelės tarp klasikos ir realybės atrodė labiau nesusipratimas negu solidi scenos meno paraiška (Akropolis „Bakchantėse", naivi laukinio kapitalizmo kritika spektaklyje „Ir vėl viskas bus gerai", nesuprantamas troškimas „atstatyti" Katedrą - ar „Katedrą"...). Išimtis - veidrodiškai tikslus dabarties atspindys Henriko Ibseno „Visuomenės prieše"l- būtent todėl ši pjesė pastaraisiais metais išgyveno tikrą renesansą Europoje, patyrusioje dešiniųjų ir neoliberalų galią.

Todėl ir tas „veidrodis", kuris naudojamas „sulietuvinti" Thomaso Bernhardo Austrijai, atrodo tarsi inspiruotas Nacionalinio dramos teatro tradicijos. Bet jis neplanuotai atspindi ir Lietuvos teatro situaciją, į kurią pakliuvo Lupa su pagalbininkais. Sceninius autorių tyrinėjimus pats režisierius vadina nuotykiu, o čia abiem pusėms teko orientavimosi rungtys nežinomuose plotuose. Vienas ištikimiausių Bernhardo statytojų, iki Vilniaus režisavęs šešis spektaklius pagal įvairius šio rašytojo kūrinius, atvyko į šalį, kurios teatras ignoruoja austrų kūrėjus panašiai kaip austrai - nacistinę savo praeitį. Lietuvoje parodytos vos trys Bernhardo pjesės, dvi iš jų pastatė Valentinas Masalskis (Lupos spektaklio premjeros vakarą įvyko ir Rimo Tumino režisuoto „Minečio" premjera). „Logocentrinė", racionali Bernhardo dramaturgija poetiniam Lietuvos teatrui svetima taip pat, kaip, sakykime, Tumino teatrui-šventei - nejauki ir šalta Bernhardo mizantropija. Teatro tradicija, išaukštinusi režisierių demiurgą, net jauniausius lietuvių kūrėjus išmokė stengtis taip atverti erdves už pjesės žodžių, kad ilgainiui imta ignoruoti ištisus sakinius, o režisūra suprantama tiktai kaip vizualus poetiškas kūlverstis  ar kitoks fokusas. Vilniuje rodytą spektaklį „Kalkwerk" (Krokuvos Stary teatras, 1992 m.), kai kuriais režisūriniais sprendimais ir ekspresionistiniu stiliumi primenantį garsiausius Vaitkaus ar Nekrošiaus kūrinius, Lupa po šešiolikos metų įvardijo kaip „anai estetikai priklausantį teatrą, kuris keičiasi, kurio jau nebėra"...³ Bet jis atvažiavo į Vilnių, kuriame dar ir šiandien esama puoselėjančių būtent tokią estetiką, ką jau kalbėti apie jos pirmeivius.

„Didvyrių aikštėje" susitinka keli aktyvūs veikėjai - Lupos (šiandieninė) režisūra, Bernhardo kūrybos kalbiniai aktai ir lietuvių teatro tradicija. Net jei spektaklis nepavyktų, šis polilogas būtų vertas studijos.

***

Pirmas veiksmas yra griežčiausias ir sunkiausias šio susitikimo pokalbis.

Thomas Bernhardas yra ir mūsų žiūrovams, ir aktoriams neįprastas dramaturgas. Jo pjesės nesiremia aristoteliška struktūra, nes nėra publikos akivaizdoje besirutuliojančio konflikto ar peripetijų. „Didvyrių aikštėje" viskas jau įvykę. Profesorius Šusteris, Europos šuolių į vandenį čempionas, paskutinį šuolį tiesiai ant galvos atliko pro langą Vienos centre. Belieka „atbūti" jo laidotuves ir paskirstyti turtą, tačiau net dvaras su obelų sodu čia neparduodamas, o brolis Robertas neprotestuos, kai bus tiesiamas kelias, sudarkysiantis ir miestelį, ir visą Noihauzo peizažą. Dialogai tėra prisiminimai ir kasdieniški pokalbiai laidotuvių fone. Tai - būsenų pjesė, kaip ir kai kurios kitos arba „monologiniai" Bernhardo romanai (pavyzdžiui, „Senieji meistrai"). Giluminis konfliktas galėtų būti tai, kad nėra jokio konflikto. Arba jis tėra tik praeities aidai, virstantys vieninteliu veiksmu - kalbėjimu.

Pirmą veiksmą galima struktūriškai gretinti su commedia dell'arte tarnų scenomis, kai žiūrovams papasakojama istorija iki dramos. Tai mums pažįstama ir aišku, tačiau Bernhardas tarsi ironizuoja tradiciją, primindamas, kad teatras keičiasi. Ekonomė ponia Citel pradeda ilgiausią monologą, kas sakinys keisdama objektą, blaškydamasi tarp senos motinos priežiūros, prisiminimų apie profesorių, požiūrio į tarnaitę Hertą. Eglei Gabrėnaitei tenka suvaidinti viso pirmo veiksmo trukmės monospektaklį, kuris išskleistų situacijos pasjansą: kas buvo profesorius, kokie jo ryšiai su žmona, koks pačios Citel santykis su juo, kas yra kiti veikėjai, kokios jų intencijos. O kartu aktorei iškyla klausimas, ar jos Citel buvo - yra įsimylėjusi profesorių, kad dabar bent kalbomis bando būti su juo? O gal ji - Stokholmo sindromo auka, prisirišusi prie savo budelio? O gal ekonomė tiesiog nori sutvirtinti Hertos, bet pirmiausia savo pačios, pašlijusią padėtį namuose? Pagal tradicinę vaidmens traktuotę, derėtų intonaciškai labiau pabrėžti kurią nors iš versijų, tačiau ar apskritai to reikia, gal geriau pasitikėti žiūrovais, kurie patys pasirinks vieną ar kitą motyvą? Per premjerą kasdieninė šneka virto teatrališku monologu apie kažką, kas taip ir nepasakoma, o tai prieštarauja Bernhardo stilistikai. Scenos veiksmas ištęsiamas ir virsta nemotyvuotu ilgametės patyrusios ekonomės blaškymusi tarp spintos tvarkymo ir pernelyg sureikšminto drabužių lyginimo. Vėliau aktorė įgavo drąsos, ėmė nukirsdinėti teatrališkas priegaides, pasiduodavo grauduliui ar vėl jį pamiršdavo, - lyg ir buvo suvokta, kad tų pačių minčių kartotėmis Bernhardas teikia ne informaciją, bet atskleidžia žmogaus būsenas. (Lupa apie Bernhardo įtaką jam kalbėjo taip: „Staiga aš supratau, kad reikia daug ko atsisakyti, pradėjau pastebėti daugybę savo melų - manyje įvyko generalinis perversmas."⁴) Neutralesnė ir aiškesnė šneka drauge su nerimastinga žydiška melodija (puikus kompozitoriaus Bogumilo Misałos darbas), su vaizdo projekcija ant sienos, kur kaip šmėkla šmėžuoja savižudis profesorius, ima kurti baugią, niūrią atmosferą. Tam savo tylėjimu padeda Herta (Rasa Samuolytė) - jos dialogas su ekonome juokingai nevykęs, infantiliai pralemenusi keletą frazių, ji vaikšto lyg somnambulė, tarsi magnetas ją traukia pažvelgti pro langą į „nusikaltimo vietą", vaizdą-kurio-nebėra (o gal Herta tokia visada?). Jos tyla grėsminga. Aktorė leidžia savo veikėjai įeiti į savotišką transą ir žaisti beveik pasąmonės lygmenyje. Užsimiršimo akimirką pasikeltas suknelės kraštas galbūt išduoda jos santykius su velioniu, o bato ir lygintuvo „duetas" rodo nebylų protestą prieš frau Citel. Tomos Vaškevičiūtės Herta - tiesiog paprastutė mergina, kvailoka kaimietė, bet jau išmokusi ir meluoti, ir įtikti visiems. Tarp jos ir Gabrėnaitės Citel mezgasi vos gyvesnis dialogas, bet dar ne šokis. Nes iššūkis aktorėms yra būsenos ir žodžių prasmės, o ne potekstės.

Kitas kiek panašus yra antrojo veiksmo duetas: paslaugi, nes nori būti reikalinga kitiems, „visada sušalusi", mažakalbė Olga (Eglė Mikulionytė) ir nerimstanti, vos prisėdanti, bet nepasėdinti jos sesuo Ana (Viktorija Kuodytė). Pasyviai Olgos sėdėsenai (rankos skreite) priešpriešinamas Anos judrumas - ji nuolatos vaikšto, rankas laiko kelnių kišenėse, jaučiasi nesaugi, todėl pasirengusi pulti. Bet jos nėra nebendraujančios ar viena kitai priešiškos seserys - tai kontakto tarpusavyje dar nerandančios aktorės, ir galbūt taip yra dėl visiškai skirtingų teatrinio kraujo grupių.

Būsenų aspektu tiksliausią laikyseną demonstruoja keleto sakinių „karalienės". Šalia Rasos Samuolytės Hertos - mikroskopiškai tiksli Ponia Lybig (Neringa Bulotaitė). Ramaus ir pasitikinčio vyro, tarp intelektualų „prasisukusio" alfa-patino (Vytautas Rumšas) žmona yra jautri, kiek to reikalauja gedulingų pietų aplinka, gniaužo rankas („tiesiog pražysta kapinėse"), o iš reikalo surasti „tą vietą" sukuria tikrą dramą. Ji mažai šneka ne todėl, kad Bernhardas būtų pašykštėjęs teksto, - tiesiog tokios moterys moka „teisingai" patylėti, o jų frazės yra gryniausia banalybių esencija (ypač Roberto požiūriu, kuris jos netgi nesiklauso). Aktorė sukuria, regis, jau ne dramaturgo, bet savo veikėjos pasaulį. O greta jos „vaidina" grėsminga Landauerio galva (Arūnas Smailys) - iškeltas kumštis gali pranašauti ir fiurerišką ateitį. Visos trijulės pozų žaismas kelia susierzinimą, nervingą įtampą, kurią vėliau dar labiau pakursto Luko (Arūnas Sakalauskas) paistalai apie teatrą ir odinės kelnės - tiksli kostiumų dailininko Piotro Skibos reakcija į Anos frazę, kad brolis niekada neturėjo skonio.

Žvelgiant į lietuvių aktorių dar tik bandantį susigroti ansamblį, prieš akis iškyla gerai sustyguotos lenkiškų Lupos spektaklių scenos. Pirma, kas išnyra iš vizualinės atminties, - Klaros (Maja Ostaszewska) nervingas trypčiojimas, išduodantis troškimą kuo greičiau suaugti ir rasti vietą po Saule („Klaros santykiai"); Piotro Skibos atsargūs, bet manieringi mėginimai užimti menininkui tinkamiausią pozą („Factory 2"); Sandros Korzeniak tingiai besiraivantis pusiau apnuogintas kūnas, gaubiamas nejaukių sienų tuštumos ir jaučiantis begalinį ilgesį, norą mylėti („Persona. Marilyn"). Lupos aktoriai kūniški, jie kuria kūnais (kas būtų Marilyn Monroe be kūno?). Tai primena skirtumą tarp mokyklų ir netgi ideologijų - sovietijoje kūnas buvo priešpriešinamas dvasiai, beveik taip pat į tuos du fenomenus žiūri ir katalikybė (kūnas = nuodėmė), be to, prisideda dar ir senoji mūsų teatro mokykla, neįveikusi performatyvumo slenksčių, o tarsi besivadovaujanti Jano Jakobo Engelio 1785 m. studija „Mintys apie mimiką". Išimtys retos (bet jų jau pasitaiko, pirmiausia paminėtini Oskaro Koršunovo „Dugne" ir „Žuvėdra"), kūnas reikalingas kurti tik „karnavaliniams" personažams (luošiems, kuprotiems ar tiesiog socialiniams tipažams), atlikti tikslinius judesius (paimti, nusilenkti, fechtuotis); jį vis dar dažnai įkalina chrestomatinės pozos, ekspresyvūs gestai kaip greičiausia  aktoriaus priedanga. Lupos spektakliuose kūnas dažnai būna pirminė ir įtaigiausia vizualinė vidaus būsenų išraiška, labiausiai užkrečianti žiūrovus. Kūrybos procese tai tampa pagalba: „Išlaisvintas kūnas mus gali vesti ten, kur neveda smegenys", - sako Lupa⁵.

Bet jeigu aktoriams tai nėra įprasta, Lupa jais pasitiki, ir matome, kaip auga spektaklis, personažams įgaunant fizinį pavidalą. Režisierius nužymėjo kelią ir yra tikras, kad ilgos kalbos per repeticijas atves aktorius į reikiamus nejaukius Šusterių namus. Scena piešiama ne vien dialogais, bet ir figūrų išdėstymu, pozomis, scenos „ikonografija", kurią faktūriškai ir apšvietimu išryškina dėmėtos, šįkart pilkos didžiulio Vienos namo sienos, seniai tapusios paties Lupos signatūra.

Profesoriaus Šusterio nebėra, bet visi ir toliau gyvena šio milžino paunksmėje. Milžino, kuris rengėsi visa Europa - batai pirkti Turine, baltiniai Lisabonoje, kostiumai Anglijoje. O jis pats visus „aprengė" savo mintimis, poelgiais, - regis, ne vien dėl laidotuvių etiketo apie jį tiek daug šnekama. Seniai virtęs neginčijamu autoritetu, jis ir toliau visus valdo, nes tiesiog patogiau, kai niekam nereikia prisiimti atsakomybės. Net jei jam nerūpėjo žmona, jos sveikata, jei kam nors buvo nejautrus,  - vis tiek visi gedės ir paklus pomirtiniams jo norams. Doloresos Kazragytės Hedviga tiesiog yra gedinti, gyvenimo nuvarginta našlė, tokia tapusi gerokai iki vyro mirties.

Šita šeima, keikianti Austriją, nacius, miesčionis ir viską aplinkui, yra savo šalies atitikmuo ir lygiai tokia pat pikta. Ji pati yra Austrija ar kita pasaulio dalis, sveikinanti fiurerį. (Kai nuskamba teiginys, kad dabar „blogiau negu Hitlerio laikais", ataidi ir mums gerai žinomas „prie sovietų buvo geriau", galime regėti save, sėdinčius ir sovietinėje, ir Nepriklausomybės laikų virtuvėje ar viloje ant ežero kranto ir lygiai taip pat keikiančius valdžią be jokių argumentų.) Nors be paliovos kalbama apie nusižudžiusį žydų profesorių ir nepaliaujamai keikiami naciai, vėl keliantys galvas, Šusterio sukurta (san)tvarka - nuo baltinių lyginimo iki parėdymų, kas kur kada gyvens - pirštu prikišamai rodo, kad jis buvo ne menkesnis diktatorius. Jo vaidmenį šeimoje pamažu perima brolis Robertas.

Valentinas Masalskis seniai nėra tik aktorius, jis - teatro kūrėjas, Theatermacher. Vievio miestelyje, atsiribojęs nuo pasaulio, kūrė bendruomenę ir buvo (jautėsi esąs?) pasaulio gerintojas. Dabar globoja visą kursą Klaipėdoje ir neabejotinai daro poveikį uostamiesčio kultūriniam klimatui. Į Lietuvos sceną įvesdinęs Bernhardą, jis supranta, tarsi fiziškai jaučia šį rašytoją taip gerai, kaip niekas kitas iš aktorių (dramaturgo medžiagai ypač artimas, regis, galėjo būti Pranas Piaulokas, kūręs Minetį Naujosios dramos akcijos eskize, gaila, nepavykus susikalbėti su kitą teatro kalbą išpažįstančiu režisieriumi, darbas nutrūko). Nors paties Masalskio intonacijos kartais tampa nusistebėtinai panašios į rašytojo, Berhardas jam suteikė puikią progą pasižiūrėti į save ir į savo misiją iš šalies. Kai buvo repetuojama „Didvyrių aikštė", Lietuvos nacionalinis muziejus kvietė į susitikimą su Valentinu Masalskiu - į vakarą „Pokalbis apie gyvenimą". Toks pavadinimas regisi lyg paimtas iš austrų rašytojo kūrinio, jis būtų idealus taikinys dar vienai strėlei, kurias kartu su kitomis kandžiomis replikomis laido Masalskio personažas Robertas. Bernhardo ironija, įniršis, sarkazmas visada yra veidrodinis, tad jo ironizuojama Austrija, aukštojo mokslo sistema, nenutrūkstantys monologai apie kultūrą („Grimzdėjas", „Senieji meistrai") pirmiausia apibūdina patį kalbantįjį. Tuo autoironijos veidrodžiu Masalskis puikiai naudojosi savo spektakliuose pagal Berhnardą.

Šįkart viskas yra kitaip. Aktorius dar prieš premjerą kalbėjo, kad Lupa jam siūlo pamilti savo personažą, ne vien šaipytis iš jo. Nuo pat įžengimo į sceną Masalskio Robertas yra ne dvimatis šaržas, o polifoniškas veikėjas su savo oficialia, išoriškai ramia, prisitaikėliška, bet iš tikrųjų - kitų tvarkos nepakenčiančio mizantropo pozicija („Aš esu prieš - beveik prieš viską"), su dūstančio žmogaus fiziologija ir pasaulio teisuolio ambicijomis. Pašaipos personažui nė lašo, užtat visas vandenynas paniekos aplinkiniam pasauliui. Keikdamas visus ir viską, Robertas įsilinksmina, ima mėgautis, traukydamas pečiais, regis, „įsipatogina" šiame gyvenime - bent jau tarp keleto žmonių. Prabilęs apie kitus, kurie „visiems lieja neapykantą ir panieką", senis atgyja, ima mostaguoti rankomis, atjaunėja - būtent savimi iliustruoja šiuos savo žodžius (ir tampa pavojingai panašus į Masalskį paskutinės vakarienės scenoje).

Šiuo vaidmeniu Masalskis duoda ir keletą pamokų, kaip įveikti mūsiškę scenos inerciją. Kad visiškai nebūtina rėkti ar kalbėti teatrališku tonu, jei nori pakelti balsą iki girdimo. Kad reikia gerbti dramaturgą ir ištarti viską, kas parašyta, nors nebūtinai tai bus nauja informacija. Kad derėtų tikėti, jog žiūrovai nėra kvailiai, todėl neverta akcentuoti vienui vienos prasmės. Ir kad - šiuo atveju - į vaidmenį reikia žvelgti konceptualiai, struktūriškai, o ne tiesiog keliauti linijiniu priežasties ir pasekmės keliu. Nors yra kruopščiai išgrįstas psichologija, jis vis tiek pernelyg plokščias ir vedžioja ne po Bernhardo pasaulį. Visos šios sudedamosios dalys - pamokos leidžia Masalskiui, nepametant nei temų, nei prasmių, perteikti ir aiškų tekstų ritmą (puikus Rūtos Jonynaitės vertimas). Čia tik vertėtų apgailestauti, kad mūsų teatrai dar neturi tradicijos greta programėlių išleisti ir pjesių.

***

Nuo pat spektaklio pradžios žaidžiama su ketvirtąja siena. Ją Lupa paryškina, ant scenos ekrano uždėdamas šviesos rėmus. Kai šeimos situaciją keičia socialinės temos, iliuziniai rėmai kertami fiziškai. Vilnių atspindintis Vienos „veidrodis" iš pradžių verčia abejoti - keičiami teatrų pavadinimai, Musikverein virsta Filharmonija, projekcijoje matyti ne Vienos miesto sodas, o Gedimino kalnas (ko gero, iš baisiausios pusės, - įdomu, ar per premjerą Krokuvoje jis bus pakeistas Vaveliu?). „Šešių su puse milijono likimo valiai paliktų statistų armiją" keičia „trys milijonai debilų, besišaukiančių režisieriaus" (teatro tauta?). Vis dėlto tenka pripažinti, kad „atpažįstamumas" kartais praskaidrina atmosferą, išretina tvanką, išblaško žiūrovus beapimantį nuobodulį.

„Per laidotuves visi kartu ištrina velionį iš atminties. Kiekvienas šitą nuojautą nešioja savyje ir jos kaustomi negali pajudėti iš vietos. Tai stiprus viską apimantis vaizdinys. Jis - tarsi vinis smegenyse, įsmigusi taip giliai, kad nebelieka minčių. [...] Ir baimė - visi bijo ateities. Nes jos nėra. Šitas suvokimas smelkiasi per pojūčius, apie kuriuos nekalbama"⁶, - tokia Lupos vizija vis dar yra siekiamybė, ir kažin ar apskritai įmanoma perteikti šį trigubą salto mortale: velionio ištrynimas, baimė ir baimės neigimas, keikiant kasdienybę. Tačiau pernelyg akcentuojant visuomenines temas, spektakliui gresia virsti socialinių pranešimų ir parodijų tribūna, nes žodžiais kartojama tai, kas jau buvo pasakyta, trečias veiksmas apskritai gali pasirodyti nereikalingas kaip „neinformatyvus". O kartais pakanka tik vizualinės atsvaros - antai įsivažiavusio Roberto monologą grąžina prie šeimos reikalų juoda po parką klaidžiojančios Anos  figūra. Bet kitur staiga pats režisierius ima neigti tą vidinį pasaulį, lyg režisuotų, pasitelkdamas ankstesnių LNDT spektaklių sukurtą tradiciją.

Nuostabi, tyliai skambanti muzika, subtilus garsinis miesto fonas, langų, saulės šviesos metami atšešėliai - visa tai kuria kinematografišką atmosferą. Tos iliuzijos nepanaikina net prožektoriai, saikingai šviečiantys žiūrovams į akis. Deja, fiziniai nusileidimai į parterį beveik visada stato naują sieną, o dėl keičiamo stiliaus - naujos materijos - atsiranda nereikalingas pabrėžtinio teatrališkumo atspalvis.

Vaizdo projekcijos kelia dar vieną riziką. Iliuzijai kurti jos tinka (nes akcentuoja tik veiksmo vietą), bet jų vaizdas-simbolis yra tiesmukas, primityvus. Vilniaus vaizdus galiausiai pakeičia tuščia LNDT salė. Kai 1969 m. Povilo Gaidžio „Mindaugo" veidrodžiuose atsispindėjo publika, tai buvo naujovė, bet dabar toks atspindys yra daugiau negu nuvalkiota klišė. Stipriau suskambanti žydų linija (melodija, frazės apie juos, antkapio videovaizdas) pernelyg susiaurina dramaturgo nagrinėjamą neapykantos temą: nors apie nacizmą kalba žydai, jie patys kupini neapykantos kitiems, - Bernhardas buvo pernelyg įžvalgus ir drąsus, kad nekliudytų „uždraustų temų". Čia nėra vienos pusės, pasaulis ir scenoje, ir realybėje skyla į antagonistinius polius.

Galiausiai patys kompiuteriniai vaizdai ir pilkos sienos yra priešingi poliai tiek savo faktūromis, tiek ženklais. Finale Hitlerį sveikinančios minios pragarišką riaumojimą, balsų gausmą nutraukia trumpas pykšt, - kompiuterinė grafika su dūžtančiu lango stiklu atrodo prastas modernumas, kuris asocijuojasi arba su griūvančiomis Oskaro Koršunovo „Katedros" kolonomis, arba su Oskaro Macerato iš „Skardinio būgnelio" klyksmu, daužančiu miesto langus. Nemanau, kad mąstyta apie vieną arba kitą, tačiau kai per visus tris veiksmus nuosekliai auginta įtampa baigiasi sekundės trukmės animacija, tai išprovokuoja žiūrovus ironiškai prunkštelti. Naujosios technologijos aktyviai skverbiasi, versdamos menininkus tapti moderniais, bet kompiuterinio žaidimo stiliaus sprogimas nė iš tolo neprilygsta bombai, jau užtaisytai žiūrovų galvose. Pats konfliktas iš esmės negali būti išspręstas, nes apims palengvėjimas, esą viskas baigėsi. Rašytojas to mažiausiai siekė - juk tada žiūrovai pasijus saugūs, savo problemas ir kaltes primetę menininkams. 7-ajame dešimtmetyje taip atsitiko Vienos akcionistams, bandžiusiems atgailauti už nacistinę prisitaikėlių miesčionių praeitį, tačiau publika pažiūrėdavo, kaip pjaustosi, žalojasi pamišę menininkai, ir ramiai traukdavo Zacherio torto su kava. Viduriniajai klasei Hermanno Nitscho ar Günterio Bruso akcijos buvo pernelyg radikalios, tolimos, turėjo praeiti nemažai laiko, o menui teko vietoj abstrakcijos imtis pasakojimo, kad būtų sureaguota į Elfriede's Jelinek, Thomaso Bernhardo, Michaelio Haneke's, Ulricho Seidlio ištarmes...

Pagal savo intencijas ir garsiai deklaruojamas programas Nacionalinis dramos teatras nenorėtų sulaukti akcionistų baigties. Bet keldamas brangios tėvynės problemas ir bandydamas derinti jas su trokštamu aukštuoju menu, jis kaskart klausia, ar tai įmanoma. Šįkart šios dvi sferos atsidūrė labai arti viena kitos. Lupos nuotykis su nacionalinėmis lietuvių teatro ypatybėmis yra vertingas dar ir todėl, kad „įprasto" režisieriaus darbo „Didvyrių aikštėje" lyg ir nesijaučia. Režisierius ištirpo aktoriuose, ore, garsuose - visai „pagal Stanislavskį". O tokią teatro sampratą, nepaisant mūsų didžiųjų režisierių vizionieriškų darbų ir atnašavimų jiems, vidurinioji klasė, kuri ir yra LNDT publika, vertina labiausiai. Tik, žinoma, jai reikėtų ne Bernhardo, o Čechovo. Tačiau tas mažas „tik" drauge su Lupos režisūra rodo, kad „grįžimas prie „šaknų" iš tikrųjų yra kelias tolyn nuo tradicijos ir nebeapmąstomų kasdieninių vertybių.

 ¹ Teatro vadovo žodis. Prieiga per internetą - http://www.teatras.lt/lt/teatras/vadovo-zodis/

² Jonas Kossu-Aleksandravičius. Dėl baleto išsišokimo. Naujoji Romuva. 1933, nr. 113. -Cit. pagal Petronėlė Česnulevičiūtė, Andrius Oleka-Žilinskas, Balys Sruoga ir kiti. Vilnius. 2012, p. 134.

³ „Kalkwerk" - 16 lat później. Prieiga per internetą - https://www.youtube.com/watch?v=hPpeYHqEpGI

⁴ Daiva Šabasevičienė. Lupa, Skiba: pažadėtoji žemė? Menų faktūra. 2015-04-08, prieiga per internetą - http://www.menufaktura.lt/?m=1052&s=66241#gsc.tab=0

⁵ Vaidas Jauniškis. Menas nėra daiktų, kuriuos žinome, reprodukcija. Pokalbis su Krystianu Lupa. Menų faktūra. 2013-02-15, prieiga per internetą -39http://www.menufaktura.lt/?m=55337&s=65233#gsc.tab=0

⁶ Audronis Liuga. Krystian Lupa: nesuprantu laiko ženklų. Kultūros barai. 2015, nr. 3, p. 39.

Bet pasaulis ir yra vien absurdiškos mintys

Vaiva Lanskoronskytė, Bernardinai.lt, 2015-05-01

Jau keletą kartų Lietuvos nacionaliniame dramos teatre pasirodė lenkų režisieriaus Krystiano Lupos spektaklis „Didvyrių aikštė“, statytas pagal Thomaso Bernhardo pjesę. Dar prieš premjerą pasirodžiusių pristatomųjų tekstų gausoje žiūrovui buvo galima suprasti, kad iš spektaklio galima tikėtis daug, ne vienoje vietoje buvo akcentuojamas ypatingas santykis su žiūrovais, misterijos įspūdis.

Po premjeros reakcijų buvo pačių įvairiausių – nuo susižavėjimo iki nusivylimo ir kritikos. Tiesa, nusivylusiesiems daugiau buvo aktuali politinė-socialinė spektaklio turinio pusė, kai kam (mažesniajai daliai) ir pats pastatymas, kad spektaklis nepateisino lūkesčių.

Pats režisierius apie spektaklį sakė, jog „nuolatinis Bernhardo išeities taškas yra protagonisto mirtis ir tos mirties tyrinėjimas. Dažniausiai protagonistas nusižudo, o gyvieji galynėjasi su paslaptinga tuščia erdve ir paslaptingu ženklu. „Didvyrių aikštėje“ tas lemtingas modelis maksimaliai sutirštintas. Žydų kilmės mokslininkas, nuo nacių persekiojimo pabėgęs į Angliją, grįžta į tėvynę, kuri pasirodo esanti „mirties erdvė“. Patenkame į dvasinio pasmerktumo, sunaikinto žmogiškumo sferą. Visuomenė, gyvenanti toje sferoje, yra dvasinis mutantas. Profesoriaus Schusterio savižudybė tampa demaskavimo aktu. Kyla minčių, kurių iki tol nebuvo įmanoma išsakyti, išsakomi žodžiai ir sakiniai, kurie lig tol nebuvo išsakomi. Žaizdų randai nuolat draskomi, išryškėja negrįžtamai sunaikintos žmonijos vietos. Visuomenė, kurioje įvyko nusikaltimas, mutavo, čia negalima grįžti, įleisti šaknų, surasti savo gyvenimo prasmę, savo tėvynę. Pagedimo čia niekas neištaisė, visuomeniniuose procesuose ir žmonių sielose jis sukėlė paslaptingų permainų – ta mirtis yra kaip lakmuso popierėlis, atskleidžiantis pabaisos veidą. Žmonių audinys šioje vietoje nesivysto – tai ypatingo apmirimo, kuris apsimetinėja gyvenimu, rūšis. Gerovė, civilizacijos kaukė leidžia tai paslėpti, sukurti brandaus humanizmo apgaulę. Tačiau tas tariamas humanizmas yra naujadaras, žmogus nuo jo miršta...“

1988 m. parašyta Th. Bernhardo pjesė kadaise sukėlė didžiulį skandalą. Premjera įvyko 1988-ųjų  lapkričio 4 d. – tada, kai buvo prisimenamas prieš 50 metų įvykęs Austrijos prijungimas prie nacistinės Vokietijos.Spektaklis kalba apie žydų šeimą, kuri turi butą Vienoje, prie Didvyrių aikštės, kurioje 1938 metų kovą Adolfas Hitleris paskelbė džiūgaujančiai miniai apie įvykdytą anšliusą. Nors daugumai žiūrovų žydų istorijos tema spektaklyje pasirodė centrinė, tačiau kalbėta apie kur kas daugiau dalykų. Diskutuojant apie politines aktualijas, atsakomybę už savo valstybę, pjesės tekstas šiek tiek pakreiptas taip, kad atitiktų lietuviškąsias realijas, įvardijamas trijų milijonų gyventojų skaičius, o scenografijoje naudojami Vilniaus vaizdai.

Neakcentuosiu spektaklyje aptariamos antisemitizmo temos, nes spektaklis paliečia kur kas universalesnį lygmenį, kurį įvardija ir pats režisierius. Taip pat svarbu tai, kad statiškose scenose, kur atrodo niekas nevyksta, kur tiesiog nerišliai iškalbamos istorijos, kažkas akivaizdžiai vyksta už lango, tačiau patys kalbantieji tik bando nuspėti, kas, nors ir jaučiasi žiną.

Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

Spektaklio metu neapleido viena mintis, kurios kol kas nepavyko rasti paminėtos nė vienoje recenzijoje ar atsiliepime. Pagrindinis raktas į tai būtų užkulisių įvaizdis. Sociologas Ervingas Goffmanas žmogaus pasaulį skirsto į scenos ir užkulisių dėmenis. Sau leidžiant kiek laisviau operuoti jo sąvokomis, beveik visus mūsų visuomenės ir mūsų individualaus, netgi vidujinio gyvenimo dėmenis galima mėginti skirstyti į šias dvi sąvokas, nors riba tarp jų dažnai būna labai plona. Tarkim, vyksta pokylis, jame dalyvauja diduomenė, o tarnai dalyvauja pasiruošimo darbuose. Be abejo, žiūrint iš pirmo žvilgsnio, pokylis būtų scena – pagrindinis veiksmas. Iš kitos pusės, pokylio salė scena tampa tik jame dalyvaujantiesiems, o tarnų kambariai, iš kurių atkeliauja patiekalai, gėrimai, jiems yra užkulisiai. Tačiau patiems tarnams vargu, ar virtuvė, kur vyksta pagrindinis jų veiksmas, kur galbūt netgi sprendžiasi jų tarpusavio santykiai, yra užkulisiai. Jiems greičiau užkulisine erdve tampa pats pokylis. Nors objektyviai prasmė yra kitokia.

Žiūrint „Didvyrių aikštę“ nedingo jausmas, kad pagrindine scena tapo tai, ką galima vadinti objektyviai numanomų pagrindinių veiksmų užkulisiais. Nuo pirmojo veiksmo, kur po profesoriaus mirties (kas tarsi turėtų būti pagrindinis įvykis, tačiau jis niekaip tiesiogiai nerodomas) pagrindinės veikėjos yra namų ekonomė bei jos tarnaitė ir jų ilgi, netgi šiek tiek žiūrovą erzinantys pokalbiai. K. Lupai ne tiek svarbus siužetas ir veiksmas, kiek svarbi lėtai ir nuodugniai iškalbama būsena, per kurią fragmentais ir detalėmis skleidžiasi įvykių aplinkybės. Tai kritikų įvardijama kaip bernhardiškasis muzikalumas.

Viso spektaklio metu vyrauja pokalbiai, dialogai, kuriuos greičiau vadintum monologais, nes personažai kalbasi, negirdėdami vienas kito. Visas veiksmas sukasi apie įvykius, kurie realiai nėra rodomi. Atskleidžiamas vien pasiruošimas įvykiams, kas realiai yra užkulisinė gyvenimo pusė, arba tų įvykių aptarimas, apie ką vėlgi galėtum pasakyti tą patį. Ne gyvenama, o paprasčiausiai ruošiamasi gyvenimui.

Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

Per antrąjį veiksmą, kai pjesės teksto aktualijos netgi šiek tiek pakeičiamos, kad atlieptų lietuviškąsias, žiūrovų salėje uždegamos šviesos. Tai tarsi sukelia tam tikrą nejaukumo momentą. Kai visuomenė išvadinama statistų armija. Susidaro įspūdis, jog norima pamatyti žiūrovų, tų pačių statistų, žvilgsnį į tai, kas kalbama, žiūrovas jaučiasi taip, tarsi būtų apeliuojama į jį, tarsi būtų siekiama akių kontakto su juo. Galbūt emociškai tai būtų viena stipriųjų spektaklio pusių, kai žiūrovas yra skatinamas išgyventi gėdą. Tik toli gražu ne dėl antisemitizmo. Paradoksalu tai, kad aktoriaus Valentino Masalskio kuriamas profesoriaus Roberto, velionio brolio, personažas, kuris į viską žvelgia ciniškai ir nemato perspektyvos ką nors keisti, prieštarauja bet kokiai galimybei protestuoti dėl jų šeimai brangių vietų niokojimo, tarsi įkūnija kaltinimą visuomenei, kurią vadina statistų minia, laukiančia režisieriaus, kuris viską sunaikintų.

Taip pat spektaklių žiūrovams yra įprasta jaustis užkulisiuose, iš kurių stebi artistus, kurie gali būti netobuli, kvaili, paprasčiausiai stebimi, o žiūrovai, kai jie nėra apšviesti, kai jie yra tik stebintys, bet ne matomi, gali jaustis protingi, stabilūs. Sprendimas apšviesti žiūrovų salę tai sugriauna. Jie tampa tokie pat pažeidžiami.

Iš esmės spektaklyje parodomi ne tik skirtingi įvykių užkulisių lygmenys, bet ir žmogaus (pa)sąmonės užkulisiai. Iš dalies tai atliepia ir realybę, jei taip paprastai žiūrėtume, kad centrinis įvykis yra profesoriaus laidotuvės, kurių tiesioginių ženklų scenoje nepamatoma. Tie patys bandymai spręsti, kaip elgtis su turtu, tos pačios atsiminimų apie gyvenusį žmogų nuotrupos, gyvenimiškos nuoskaudos. Taip pat rodomas tik ruošimasis kelionei, ne pati kelionė, kas irgi yra užkulisinis žmogaus gyvenimo momentas. Užkulisiai yra vieta, kur slypi visa realiai matomų įvykių medžiaga.

Personažų pokalbiai yra sąmonės srautas, per kurį skleidžiasi šeimos gyvenimo momentai, per personažų lūpomis išsakomas nuotrupas yra kuriama istorijos mozaika. Užkulisiai yra ir kulminaciniai taškai, kai kalbama apie visuomenės raidą, politines, socialines aktualijas, kurios spektaklyje tarsi pritaikomos ir mūsų visuomenei, vietomis netgi tiesiogiai į ją apeliuojant. Viskas skleidžiama per kalbėjimą sąmonės srautu, kas niekada nebūtų fasadinė mūsų gyvenimo ir visuomenės pusė.

Tačiau vėlgi norisi išskirti, kad žydų istorijos klausimas yra tik viena iš spektaklio linijų, nes vis dėl to pereinama ir į universalesnį lygmenį. Minimas momentas apie protagonisto mirtį ir jos tyrinėjimą absoliučiai primena beveik kiekvienas įvykstančias laidotuves. Tiksliau, tų laidotuvių užkulisius. Klampus sustojimo momentas, kai kalbamasi tiek apie tai, kaip bus toliau elgiamasi su šeimai priklausiusiu turtu, tiek padrikomis frazėmis išsakomi egzistenciniai momentai, tarsi tarp kitko keletu žodžių tarp politinių diskusijų atveriamos vaikystės žaizdos ar santuokos dramos.

Lėtame, fragmentiškame, užkulisiniame įvykių nagrinėjime matyti ir tam tikras įtampos augimas, kuris ryškiausiai atsiskleidžia trečiajame veiksme. Pirmajame veiksme per tarnaičių pokalbius pramaišiui su namų ekonomės Citel kalbėjimo apie savo asmeninį gyvenimą nuotrupomis skleidžiasi įvairios profesoriaus savybės, tam tikras preciziškumas buityje, įvairios keistybės. Antrajame veiksme, perpokalbius po laidotuvių, pamažu nuotrupomis skleidžiasi ir šeimyninės dramos. Trečiajame veiksme vis garsėja iš Didvyrių aikštės sklindantis triukšmas. Paskutiniai spektaklio žodžiai, vos prarėkiami per triukšmą:„Bet pasaulis ir yra vien absurdiškos mintys.“ Greičiausiai šis tik seno žmogaus lūpomis galintis nuskambėti sakinys viską ir vainikuoja. Iš Didvyrių aikštės ateinantis triukšmas nutildo visą taip ir negalėjusios įsitvirtinti šeimos istoriją.

Greičiausiai su šiuo sakiniu ir pasilieka mintis, kad visa ir tėra absurdiškos mintys – ar bandytum protestuoti, ar tiesiog kaip profesorius Robertas norėtum nuo visko atsitraukti, nes jau esi supratęs visų mėginimų absurdą. Paviršutiniška būtų manyti, kad spektakliu bandoma apeliuoti vien į tam tikrą istorinę kaltę. Istorinis momentas yra tik viena iš linijų, svarbesni yra asmenybių tipažai, galbūt netgi svarbesnis klausimas, ar verta prieš ką nors protestuoti. Nors, kaip ir minėta, spektaklio pabaigoje paaiškėja, kad greičiausiai nė vienas klausimas nebuvo svarbus. Galbūt protesto nebuvimas ir kviečia žmogų protestuoti, tačiau žiūrovas paliekamas tyloje po kurtinančio sprogimo, kuris tik augo iš paraleliai besireiškiančių minčių.  

Bernardinai.lt

TEATRO ŠVENTĖ

Kristina Steiblytė, „7 meno dienos“, 2015-04-03

„DIDVYRIŲ AIKŠTĖS“ PATYRIMAI

Spiritizmo seansas Didvyrių aikštėje tarp Vilniaus mūrų?

Rūta Oginskaitė, lrytas.lt, 2015-03-31

Spektaklis bus sunkus, lėtas, ilgas. Tokie pažadai sklandė prieš Krystiano Lupos „Didvyrių aikštės“ premjerą Lietuvos nacionaliniame dramos teatre. Juk ne vienas iš teatrą lankančiųjų yra matę K.Lupos „Kalkverką“, „Personą. Marilyn“ ir tapę ištikimais šio režisieriaus gerbėjais. Bet juk ne visi gerbia tokį teatrą!

Taip, trijų veiksmų spektaklis pagal Thomo Bernhardo dramą trunka ilgai – keturias valandas. Jis lėtas, nes K.Lupai svarbiau ne siužetas, o mintys, būsenos, tarpusavio įtaka: dramaturgo, režisieriaus, aktorių bendravimo poveikis. Be to, K.Lupa teigė, kad „spektaklio metu gali įvykti kažkas panašaus į spiritizmo seansą tarp personažų ir žiūrovų“.

„Didvyrių aikštėje“ – nusižudžiusio profesoriaus laidotuvių diena. Net žiūrovų salė pritemdyta. Žmogus nutraukė savo gyvenimą, nepakeldamas nepakantumo atmosferos šalyje, kur slogu visiems.

Premjerų seansai būna patys trapiausi. Įdomiausia šįkart buvo patirti, kaip lietuvių aktoriams, dėvintiems pjesės personažų gedulą, sekėsi gyventi realybėje, kurtoje drauge su lenkų meistru. Ar laimingiesiems sekėsi atsikratyti to, ką jiems per amžius buvo įprasta vaidinti toje pačioje scenoje?

Dialogas su praeitimi

Pradžios našta teko Eglei Gabrėnaitei. Ji „Didvyrių aikštėje“ vaidina nusižudžiusio profesoriaus ekonomę ponią Citel. Visas pirmas veiksmas – ponios Citel monologas apie profesorių ir jo šeimą. Į tą monologą retkarčiais drįsta įsiterpti tarnaitė Herta – nematomiausias profesoriaus namų žmogus. Premjeroje ją taupiai ir taikliai suvaidino Rasa Samuolytė (kitoje sudėtyje – Toma Vaškevičiūtė).

Bet iš tikrųjų pradžią jau yra padaręs režisierius – tuo salės pritemdymu, Hertos vaikščiojimu po tamsią sceną – profesoriaus parduoto buto prieškambarį. Poniai Citel paskirtas pirmasis veiksmas iš tiesų yra jos dialogas su Herta, susigūžusia nuo visų aplinkybių, dialogas su savo praeitimi, savo statusu profesoriaus namuose. Citel – šių namų karalienė, vykdanti ekonomo pareigas.

Dar vienas dialogas vyksta pirmajame veiksme: E.Gabrėnaitės lietuviškojo aktorinio paveldo su K.Lupos mąstančio teatro maniera, su Th.Bernhardo lyg ir neapčiuopiamo turinio tekstais. Th.Bernhardas, kaip apibūdino K.Lupa, siekė pagauti momentus, atsirandančius tarsi iš niekur: „Bet jie neatsiranda iš niekur, tiesiog Th.Bernhardas neparodo, iš kur jie atsiranda, ir tai, man regis, yra genialu.“

E.Gabrėnaitei rūpėjo pabrėžti, pareikšminti, net pariebinti kokią repliką. Aktorė palengva laisvinasi iš tų pančių, tų lietuviško teatro neva šaknų. Dialogas vyksta!

V.Masalskio stichija

Antrasis ir trečiasis veiksmai – Valentino Masalskio stichija. „Didvyrių aikštė“, K.Lupos režisūra sugrąžino į sceną šį aktorių, jau pasitraukusį į pedagogiką ir režisūrą.

Užtenka jam įeiti scenos gilumoje, ir jau pati profesoriaus Roberto povyza, net iš nugaros, veikia. Didinga būtybė ilgu paltu, su dviem lazdomis, berete (kostiumų dailininkas Piotras Skiba). Tai nusižudžiusio profesoriaus jaunesnysis brolis, krioštantis senis, pasitraukęs į kaimą – toliau nuo „šitos šalies bukaprotiškumo“, kaip jis mėgsta kartoti politikuodamas.

Antrasis veiksmas dėl V.Masalskio meistrystės buvo virtuoziškas. Profesoriaus nuotaikų amplitudė – nuo tykaus liūdesio iki tragizmo, nuo lengvos ironijos iki karčiausio sarkazmo savo laikui, šaliai, giminėms, politikams, amžininkams.

Nors profesorius Robertas kalba savo brolio dukroms, jo šnekų adresatas čia pat, salėje tam tyčia uždegtomis šviesomis. Jos įsiplieskia, kai profesorius prabyla apie savo šalį, „kurioje viskas pakrikę sutrūniję ir sunykę / pati savęs nekenčianti / trijų milijonų / likimo valiai paliktų statistų armija / trys milijonai debilų ir pasiutėlių / be perstojo visa gerkle besišaukiančių režisieriaus / Ateis tas režisierius / ir galutinai nustums juos į bedugnę“ (pjesę išvertė Rūta Jonynaitė, „trys milijonai“ vietoje Austrijos „šešių su puse“ atsirado repeticijų metu).

Tik nuo aktoriaus laikysenos profesoriaus monologų turinys nepavirto plokščia aktualija. Tačiau kas atsitiko, kas suiro „Didvyrių aikštės" trečiajame veiksme, kuriame profesorius Robertas, velionio dukros Ana (Viktorija Kuodytė) ir Olga (Eglė Mikulionytė) bei dar keli svečiai nejaukiai laukia našlės ir gedulingų pietų?

V.Masalskis ėmė soluoti, nyko personažas, aktorius jį nustelbė savimi, jis lipdė ir dailino charakterį, aktyviai pildė sceną, veiksmą, laiką, tarytum prisiėmė atsakomybę, kad „Didvyrių aikštėje“ kažkas aktyviai vyktų – kol pagaliau įėjo Doloresos Kazragytės vaidinama Hedviga, ką tik palaidoto profesoriaus žmona. Du meistriškumai vienas kitą suvaldė. Finalas.

Kalbant apie meistriškumą, mažieji „Didvyrių aikštės“ personažai verti pasigėrėjimo. Neringos Bulotaitės mikroskopinė ponia Lybig – ypač.

Priartino prie Lietuvos

Th.Bernhardo tekstą, spektaklio vaizdą ir jo temas K.Lupa sąmoningai artino prie Lietuvos, Vilniaus, šiandienos. Antrajame veiksme, kai grįždami iš laidotuvių Miesto sode profesorius Robertas, Ana ir Olga kalbasi apie „šitą šalį, šitą miestą“, Lukaszo Twarkowskio filmuotose projekcijose nesunku atpažinti Vilnių.

Tas vaizdas vertė gūžtis nuo šalčio. Ir Gedimino kalnas su nusmukusia pilimi atrodė kaip kumštis (koks rakursas!). Ir medžiai nykiai pliki, namai apleisti, varnos kranksi. Liūdesys neapsakomas.

Pjesė ir spektaklis duoda ne vieną galimybę pakoketuoti su publika ne tik apie politiką ir dabartį, bet ir apie teatrą – Nacionalinį, Mažajį ir teatro poveikį apskritai. Viktorijos Kuodytės sausa, berniokiška Ana šaiposi iš savo motinos pomėgio eiti į teatrą: „atsirado mat dvasinis penas / tokiems žmonėms teatras tik patvarko virškinimą“.

Neapsimesiu, kad negirdžiu panašių replikų apie „Didvyrių aikštės“ premjerą. Bet esu su tais, kurie vertina dviejų skirtingų teatro tikėjimų bendrystę. Tame dialogo, o iš tiesų – kovos ir pasipriešinimo procese įdomu dalyvauti.

Išsprogdinti pasaulį pagal Bernhardą

Alma Braškytė, „Menų faktūra“,2015 03 31
 

Konvencijos gali keistis, literatūra gali atsisakyti skyrybos ženklų, bet gyvenimas vistiek pasibaigs tašku. Kad ir kaip žiūrėsi, ši perspektyva vienintelė nekvestionuojama. Austrų prozininkas ir dramaturgas Thomas Bernhardas (1931 -1989) šios minties buvo tiesiog apsėstas, o likus mažiau nei metams iki autoriaus mirties parašyta pjesė „Didvyrių aikštė" atrodo lyg savotiškas testamentas, susumuojantis visą jo nusivylimą, pasibodėjimą, pasibjaurėjimą pasauliu, kuriame teko gyventi. Bet tik ne svetimumą jam. Kuo atkakliau Bernhardas savo pjesės tekstu formuluoja pasišlykštėjimą gyvenimu kaip tam tikra jam tekusia vietos ir laiko konkretybe (XX a. antros pusės Austrija), tuo stipriau justi jo begalinis įsivėlimas, įsipainiojimas, persisunkimas tuo gyvenimu. Jeigu beckettiškasabsurdas nusimetinėja nuo savęs visą daiktišką ir laikišką gyvenimo materiją - kaip žiemai besiruošiantis medis lapus, - tai bernhardiškasis kanda sau į uodegą šlykštėdamasis, plūsdamas ir neigdamas tai, ko labiausiai ilgisi ir trokšta.

Išniręs Bernhardo laikas. Scena iš spektaklio „Didvyrių aikštė“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Konvencijos gali keistis, literatūra gali atsisakyti skyrybos ženklų, bet gyvenimas vistiek pasibaigs tašku. Kad ir kaip žiūrėsi, ši perspektyva vienintelė nekvestionuojama. Austrų prozininkas ir dramaturgas Thomas Bernhardas (1931 -1989) šios minties buvo tiesiog apsėstas, o likus mažiau nei metams iki autoriaus mirties parašyta pjesė „Didvyrių aikštė" atrodo lyg savotiškas testamentas, susumuojantis visą jo nusivylimą, pasibodėjimą, pasibjaurėjimą pasauliu, kuriame teko gyventi. Bet tik ne svetimumą jam. Kuo atkakliau Bernhardas savo pjesės tekstu formuluoja pasišlykštėjimą gyvenimu kaip tam tikra jam tekusia vietos ir laiko konkretybe (XX a. antros pusės Austrija), tuo stipriau justi jo begalinis įsivėlimas, įsipainiojimas, persisunkimas tuo gyvenimu. Jeigu beckettiškasabsurdas nusimetinėja nuo savęs visą daiktišką ir laikišką gyvenimo materiją - kaip žiemai besiruošiantis medis lapus, - tai bernhardiškasis kanda sau į uodegą šlykštėdamasis, plūsdamas ir neigdamas tai, ko labiausiai ilgisi ir trokšta.

Lenkų režisierius Krystianas Lupa, atvažiavęs į Nacionalinį dramos teatrą, kad su lietuvių aktoriais (kuriuos pagal savąjį europinį mastą ir statusą galėjo rinktis iš pasiūlytųjų) Didžiojoje scenoje pastatytų šią 1988-ųjų pjesę, įmirkusią tuometinės Austrijos atmosferos, privalėjo turėti priežasčių pjesės geluonį nukreipti į šiandienos Lietuvą (ir, netiesiogiai, Lenkiją - bent jau repeticijų laikotarpiu režisieriaus vaizduotėje abi šalys turėjo vėl neišvengiamai susijungti į laikinąją žečpospolitą). Vėl atbundantis antisemitizmas (kokiu mastu tai galioja šiandieninėje Lietuvoje, tegu atsako nuodugniau tyrinėjantieji) - viena iš pjesės teminių ašių -  yra nekvestionuojama universalija. Tačiau pjesėje „Didvyrių aikštė", kalbančioje apie žydų Šusterių šeimą, po nacistinės Vokietijos įvykdyto Austrijos anšliuso 1938-aisiais emigravusios į Angliją, o po karo grįžusios į Vieną, bet čia nebeprigijusios ir nesulaikomai lekiančios į pražūtį, - čia antisemitizmas tėra viena iš apraiškų didesnio visapersmelkusio blogio, fatališkos negandos, nepaneigiamos katastrofos, kurios tragišku liudininku ir žyniu visą gyvenimą jautėsi Bernhardas.

Neganda apėmusi Šusterius iš vidaus, nuo šeimoje pasikartojančių savižudybių, psichinių ligų iki autoritariškų santykių, daugiau ar mažiau atviro diktato, egoizmo, visų vienatvės ir nelaimingumo su visais. Ir visuomenė, kurioje Šusteriai gyvena, serga toli gražu ne tik antisemitizmu, ji mirtinai pažeista visų įmanomų ligų: nemokšiškumo, ribotumo, godumo, veidmainystės, naikinimo aistros. „Didvyrių aikštė" - tai žiūrėjimo būdas, fiksuojantis mirtį, griūtį, lavondėmes. Ir kaip toks - šis būdas universalus. Todėl turbūt nereikia stebėtis, kaip lengvai pjesės, kurioje nuolat minimi austriški vietovardžiai, pavardės ir istorinės realijos, kritinė aistra gali būti pritaikoma kitai visuomenei - kad ir Lietuvos. Krystiano Lupos spektaklyje didžiausią svorį įgavo pastarasis pjesės aspektas, (nors laikinai) iškeliantis kaltę už individo ribų ir leidžiantis žiūrovams atsiduoti išlaisvinančiam ir džiugiam visuomenės kritikavimo patosui. (Kol žiūronas nugręžtas nuo tavęs į išorę, tai atpažinti džiugu.) Šiek tiek kupiūruodamas tekstą ir sudėliodamas režisūrinius spektaklio akcentus Krystianas Lupa kiek prigesino šeimos tarpusavio santykių temą, fortissimo atiduodamas visuomenės kritikai. 

Dar viena tokios spektaklio pusiausvyros pasislinkimo priežastis - filosofijos profesoriaus Roberto (nusižudžiusiojo matematikos profesoriaus Jozefo brolio ir pagrindinio pjesės ruporo) vaidmeniui pasirinktas Valentinas Masalskis. Jau beveik porą dešimtmečių kitų režisierių spektakliuose nebevaidinančio ir per tuos metus pastačiusio kelias dešimtis savų spektaklių (tarp jų - ir dviejų pagal Bernhardą) Masalskio dalyvavimas buvo viena didžiųjų būsimojo spektaklio intrigų. Ar pavyks suderinti režisieriaus ir aktoriaus temperamentus ir subordinaciją? Sunkiai kitam autoritetui paklūstantį, savą ir kvestionavimo nemėgstantį požiūrį į teatrinę kūrybą turintį Masalskį nelengva buvo įsivaizduoti įkomponuotą į kito režisieriaus viziją. Tačiau šįkart spektaklio režisieriaus tikslai, regis, bus visiškai sutapę su tam tikru vidiniu Masalskio kaip menininko vektorium: jo (pasinaudokim paties Bernhardo nukaltu žodžiu) pasaulio gerintojoaistra ir stipriai išreikštais pedagogo, ir, nenuslėpsi, sociumo moralizuotojo polinkiais.

Lupos režisūros dėka Masalskio aktorystėje radosi nauja kokybė. Antrojoje spektaklio dalyje, vykstančioje miesto parke, pakeliui iš laidotuvių grįžtant su velionio brolio dukterimis Ana ir Olga, pasirodo senas, dviem lazdom besiramsčiuojantis, ilgą juodą rusų revoliucijos laikus menantį senelio paltą vilkintis profesorius (kostiumų dailininkas Piotr Skiba). Tai nurimęs, bet greičiau pasirinktos emocinės distancijos besilaikantis, nei į save nugrimzdęs žmogus, - jis įdėmiai stebi, klauso ir vertina, tačiau bet kokio aktyvumo yra atsisakęs. Jokio demoniško niuanso veide ir balse, jokio masalskiško pamišimo - tik visiškas bet kokio dalyvavimo atmetimas. Tokio Masalskio tikrai dar nematėm. Pasirodo, neigimas ir nusivylimas gali būti tokie siaubingai pagrįsti ir protingi, o kraštutinė mizantropija su jos neišvengiamu prieštaringumu gali turėti tokį „žmogišką" veidą! Vis dėlto Robertui besikalbant su seserimis - vyriškai kampuotų judesių kovotoja ant nervų krizės ribos Ana (Viktorija Kuodytė), ir visiškai bejėge, rezignavusia ir kitų manipuliuojama Olga (Eglė Mikulionytė), - pokalbis nejučiom virsta aistringu ir sarkastišku profesoriaus monologu.

Režisieriaus valia šitas visuomenės sugedimą demaskuojantis monologas tampa savotišku spektaklio manifestu: salėje uždegamos šviesos ir aktorius ima kalbėti publikai. Belieka pasakyti, kad antrojo veiksmo scenovaizdis (kurį, kaip paprastai savo spektakliams, kūrė pats Krystianas Lupa) videoprojekcijų pagalba vaizduoja ne ką kitą kaip pliką ir pilką žiemos pabaigos Sereikiškių parką ties Gedimino kalno papėde su pro sudžiūvusias žoles besišviečiančiais teniso kortų tribūnų griaučiais (vaizdo projekcijų autorius Łukasz Twarkowski). O Bernhardo tekste minimi šeši milijonai šalies gyventojų pakeisti į tris. Daugiau nieko, kaip jau minėjau, koreguoti ir nereikėjo. Mirtį fiksuojantis bernhardiškas žvilgsnis universaliai atveria bet kurį vaizdą. Monologui intensyvėjant, Robertą-Masalskį pasaulis vėl nejučiom įtraukia į save, ir kuo karščiau neigiama ir demaskuojama, tuo labiau gyvenimas įsikimba į profesorių, o profesorius į gyvenimą. Žiūrovai stebi grynąjį vaidybos džiaugsmą ir paradoksaliai apsikrečia (na, dalis jų) gyvenimo džiaugsmu: galbūt todėl, kad negatyvinis vaizdas toks pats gražus, kaip ir pozityvas.

Svarbu, kad tokiai emociškai intensyviai ir režisūriškai akcentuotai beveik publicistinio patoso persmelktai antrajai spektaklio daliai intensyvumu prilygtų kitos dvi. Pirmajame veiksme, kuriame laidojamo savižudžio profesoriaus ekonomė ponia Citel (Eglė Gabrėnaitė) lygindama marškinius ir rūpindamasi gedulingais pietumis, kalbasi su savim ir tarnaite Herta (Rasa Samuolyte), taip žiūrovams pristatydama nusižudžiusį savo šeimininką, cituodama jį, pasakodama apie jo būdą ir elgesį su ja ir šeimos nariais, - gali nujausti dar ne iki galo išsikristalizavusį kontrastingą kontrapunktą tarp perdėm buitiško (bet dar netvirto, nesurasto) Gabrėnaitės Citel kalbėjimo ir stingdančiai šiurpaus, ne iki galo sąmoningo, kartais beveik vienareikšmiškai iracionalaus Samuolytės Hertos buvimo. Nuo lango, pro kurį matyti grindinys, ant kurio nukrito savižudis, negalinti atsitraukti kaip styga įsitempus Herta-Samuolytė, muštruojama ponios Citel, staiga atitrūksta nuo realiųjų aplinkybių, ir pavyzdžiui, atsilošusi krėsle somnambulišku judesiu ima traukti suknelės kraštus aukštyn, netikėtai apnuogindama kojas (gal tai užuomina apie jos ir žuvusiojo profesoriaus santykius, o gal tiesiog neįsąmonintas bėgimas nuo įtampos, nuo ją persekiojančio suknežintos šeimininko galvos vaizdo?). Itin tiksliais ir taupiais judesiais ir mimika Samuolytė kalba apie Hertos vietą mirties persmelktuose Šusterių namuose, begalinį ją kaustantį siaubą ir dar vienos nelaimės nuojautą.

Eglės Gabrėnaitės ponia Citel regis, sąmoningai ignoruoja Hertos vis į racionalumo paribius nuslystantį egzistavimą, elgiasi su ja autoritariškai, kaip išmokusi iš savo žuvusio šeimininko ir savosios motinos, šešiasdešimtmetę dukterį tebemuštruojančios senutės. Citel santykį su buvusiu šeimininku nelengva įvardinti: tai, kaip brangindama ji keletą kartų slapčia bučiuoja švarko, su kuriuo profesorius Jozefas žuvo, rankovę, liudytų ją buvus emociškai prisirišusią, tačiau tai, kaip ramiai ji tvarkosi namuose, lygina marškinius ir pasakoja apie velionį, tokį prisirišimą greičiau paneigia, nei patvirtina. Režisierius Lupa akivaizdžiai mėgaujasi lėtu pirmojo veiksmo temporitmu, palikdamas visą svorį pjesės tekstui ir leisdamas žiūrovams neskubriai sekti jį minimaliose mizanscenose ir nesikeičiančiame scenovaizdyje (didžiuliame nejaukiame kambaryje su milžinišku arkiniu langu kairėje, netinkuotomis pilkomis sienomis, kurių siūlės patamsėjusios nuo drėgmės ir pora vyniojamąją plėvele aptrauktų drabužių spintų, pilnų žuvusiojo marškinių; krūva supakuotų daiktų dėžių scenos dešinėje).

Trečiasis spektaklio veiksmas taip pat vyksta žuvusiojo namuose, šįkart valgomajame, kurio centre - didžiulis staltiese užtiestas stalas, vėliau visiems susėdus primenantis ikoninį paskutinės vakarienės. Gedulingų pietų susirinkę Robertas, Ana, Olga ir kolega profesorius Lybigas su žmona (Vytautas Rumšas vyr. ir Neringa Bulotaitė) bei velionio profesoriaus gerbėjas Landaueris (Arūnas Smailys). Režisieriaus sprendimu, Lybigai ir Landaueris redukuoti iki charakterinių tipažų: iki begalybės išmuštruota ponia Lybig, visad stebima sustingusio ir galvos nepasukančio vyro sukritikuoti pasirengusios budrios akies, ir beveik nekalbančio Landauerio, primenančio nacį plieniniais žandikauliais. Tokiu režisieriaus sprendimu, kai pastarieji personažai negali tapti profesoriaus Roberto pokalbio partneriais, pastarasis vėl lieka monologiškoj pozicijoj, ir šįkart Roberto vaidmeny jau daug daugiau matyto, pažįstamo aktoriaus Masalskio.

Laukiama atvykstant vėluojančiųjų - velionio žmonos Hedvigos ir sūnaus Luko. Kaip ir dera žlungančiai šeimai ir dar ištiktai tokios nelaimės kaip savižudybė, kai laukiamieji pagaliau atvažiuoja, jie dar ilgai nesirodo kambaryje, o iš užkulisių sklinda isteriškai tariamų frazių, ginčų ar priekaištų nuotrupos. Doloresos Kazragystės kuriama Hedviga - elegantiška dama pakrikusiais nervais. Vis dėlto labiau keistuolė nei kankinė. Visoje pjesėje Bernhardo išdėliotos užuominos apie buvusią aktorę, aktorės dukrą Hedvigą kūrė paveikslą žmogaus, kurią pražudė vyro egoizmas: daugybę metų kenčianti nuo klausos haliucinacijų, ištinkančių būtent šio buto valgomajame (jo langai išeina į Didvyrių aikštę, kur 1938-aisiais minia sveikino Hitlerį, prisijungusį Austriją), ne kartą gulėjusi beprotnamy, gydyta elektrošoku, profesoriaus žmona nepajėgė įtikinti vyro parduoti butą (šitaip Hitleris dar kartą laimėtų, manė jis, vėl išvydamas jį iš Vienos). Velionis profesorius nuolat tvirtindavo neapkenčiąs žmonos, kaip aktorės dukters, - taigi, iš Hedvigos, pasirodančios pjesės pabaigoje, lauki tam tikro atsakymo ar bent paaiškinimo dėl profesoriaus savižudybės. (Beje, smulkmena, bet galbūt reikšminga: Hedviga buvo vardas vienintelio Bernhardui artimo žmogaus, 37 metais vyresnės moters, kurią dramaturgas vadino savuoju Lebensmensch, gyvenimo žmogum, ir ją slaugė iki mirties.) Nei atsakymo, nei kaltės įrodymų Hedviga-Kazragytė neatneša. Kelios jos replikos („pradžioje profesorius čia norėjo gyventi, o aš nenorėjau, paskui aš norėjau, o jis nenorėjo") nukelia jų santykių interpretaciją į paradigmą „būti pragaru vienas kitam" ir pjesėje akcentuojamas mirusiojo egoizmas šiek tiek traukiasi į antrą planą.

Toji vakarienė tampa visoje pjesėje siautėjusios mirties, žlugimo, pabaigos kulminacija - pagaliau pasirodęs sūnus Lukas (Arūnas Sakalauskas), neblaivus ir provokuojantis, virš stalo tvyro nemaloni įtampa, kalbėtis niekas nesikalba, tik beapeliaciškai manipuliuoja vieni kitais. Ponia Citel ir Herta vaikšto po kambarį kaip negera lemiantys ženklai, nors neganda ateina ne iš čia. Herta vėl savojoj somnambuliškoj būsenoj virš haliucinacinius riksmus girdinčios Hedvigos-Kazragytės galvos iškelia juodu vualiu pridengtą skrybėlaitę - ir netrukus Šusterių mikropasaulis sprogsta, pažirdamas daugybe blizgančios juodumos šukių. Ir tai turbūt hepiendas.

Krystianas Lupa: vaidmuo bus kitoks, bet stiprus

Daiva Šabasevičienė, Lzinios.lt, 2016-03-04

Režisierius Krystian Lupa „Didvyrių aikštės“ repeticijos metu. Nuotr. Dmitrij Matvejev. 

Nacionaliniame dramos teatre rodoma Thomaso Bernhardo „Didvyrių aikštė“ – garsaus lenkų režisieriaus ir dailininko Krystiano Lupos kūrinys, pastatytas beveik prieš metus (premjera – 2015 m. kovo 27 d.) – privertė aktorius naujai įvertinti savo profesiją, atrasti giliai užslėptus, bet tuo pačiu nujaučiamus dalykus.

„Didvyrių aikštė“ sulaukė gausios ir išsamios kritinės analizės lietuvių spaudoje, buvo pripažinta ir Krokuvoje, kur gruodžio viduryje dalyvavo Lenkijos teatrų festivalyje „Boska komedia“. Festivalio metu šis spektaklis buvo parodytas du kartus, o antrąjį rodymą Krystianas Lupa pavadino pačiu geriausiu per visą spektaklio istoriją, iki ašarų sujaudinusiu ir jį patį. Šį rodymą itin palankiai priėmė ir Krokuvos publika – ovacijos netilo apie dešimt minučių.

Paskutinėmis vasario dienomis Krystianas Lupa lankėsi Lietuvoje – 2015 m. gruodžio 29 d. staiga mirus aktoriui Arūnui Smailiui, kuris „Didvyrių aikštėje“ vaidino Landauerį, šiam vaidmeniui jis turėjo parengti kitą aktorių - Povilą Budrį. Suradęs pertraukėlę tarp intensyvių repeticijų, režisierius maloniai sutiko pasidalinti mintimis „Didvyrių aikštę“ ir naujus savo darbus.

Kas nesuplanuota - neįmanoma

Iš jūsų spektaklių, sukurtų užsienyje, „Didvyrių aikštė“ sulaukė bene didžiausio dėmesio. Pastaruoju metu derinamos gastrolių į Varšuvą, Kiniją, Avinjoną, Paryžių detalės. Kaip jums atrodo, kur šio spektaklio sėkmė? - klausėme Krystiano Lupos.

Man tai yra didelė patirtis ir labai svarbus spektaklis. Manau, kad mes sugebėjome pasiekti trokštamą vaidinimo lygį, per šį laikotarpį padarėme kai ką labai svarbaus, kūrinys vystėsi. Spektaklyje „Didvyrių aikštė“ veiksmas - minimalus, ir man tai yra ypač svarbus dalykas.

Kalbėdamas apie gastroles ir spektaklius, kuriuos paskutiniu metu sukūriau užsienyje, norėčiau atkreipti dėmesį į Larso Noreno kūrinio „Asmenų ratas 3:1“ inscenizaciją „Laukiamasis“, kurią pastačiau Paryžiuje ir Lozanoje (2011 m. koprodukcija - D. Š.). Šiuos spektaklius laikau pavykusiais, kalbant apie paties kūrinio ir aktorių santykį. Aš labai vertinu ir šių pastatymų darbo procesą, ir rezultatą. O po pasaulį šie spektakliai nevažinėja dėl vienos pagrindinės priežasties: Vakarų Europos teatrų darbo specifika yra kiek kitokia, nei Rytų Europos. Ten viskas suplanuojama nuo pat pradžių, todėl laikui bėgant negali atsirasti jokių netikėtų, naujų poslinkių. Spektaklių gastrolės numatomos dar prieš pradedant darbą, nes samdomi aktoriai po premjerų pasirašo naujas sutartis, nes jie jau dirba kažkur kitur. Tai absurdiška, bet projekto eiga suplanuojama dar  aktorių atrankos metu, pirminėje stadijoje. Todėl vykdoma tik tai, kas yra suplanuota, o kas nesuplanuota, - neįmanoma. Juk tarptautinės gastrolės negali būti suplanuotos iš anksto, nes įvairūs pasiūlymai atsiranda tik po premjeros, tik tuomet, kai spektaklių žiūrėti atvažiuoja įvairių festivalių direktoriai, kurie juos pamato ir planuoja jų ateitį. Gaila, bet turėjome atsisakyti labai daug pakvietimų, kurie buvo skirti Šveicarijoje ir Prancūzijoje statytiems spektakliams. Lietuviškas pavyzdys - tai argumentas prieš tokio darbo organizaciją.

Vaidmuo daug kainavo

Šio apsilankymo metu repetavote ne tik su šio spektaklio trupe, bet didelį dėmesį skyrėte naujo aktoriaus parengimui - Poną Landauerį nuo šiol vaidins Povilas Budrys. Nors vaidmuo teksto požiūriu ir nedidelis, bet pats personažas kūriniui svarbus, nekalbant apie tai, kad Ponas Landaueris - paslaptingiausias iš visų dalyvaujančių.

Mane stipriai palietė netikėta Arūno Smailio mirtis. Labai vertinau šio aktoriaus aistrą, kuri buvo didelis emocinis įnašas kuriant šį vaidmenį. Šis procesas - Landauerio vaidmens kūrimas - jam labai daug „kainavo“; kartais jis net „išeidavo“ už vaidmens ribų: jame tarytum kažkas sprogdavo, jį tarytum reikėdavo vėl grąžinti į tą uždarą vaidmens lauką. Eksplozijos, sprogimo potencija egzistavo ir Landauerio vaidmenyje, ir pačiame aktoriuje. Per Krokuvos gastroles jis nuostabiai suvaidino šį vaidmenį. Bet jo mirtis man atrodo keistai priklausanti ir pačiam spektakliui. Bent jau aš tą taip suprantu ir taip jaučiu.

Susitikimas su aktoriumi Povilu Budriu mane labai nudžiugino. Kai pirmą kartą pamačiau jo nuotrauką, supratau, kad jis yra arti šio personažo. Per dvi repeticijas, kurios įvyko šimis dienomis, maloniai nustebau - Budrys fenomenaliai pasiruošęs šiam darbui. Esu visiškai tikras, kad jo vaidmuo bus kitoks, bet lygiai toks pats stiprus.

Gražiausias spektaklis

Po Lenkijos gastrolių pasirodė daug palankių recenzijų apie šį spektaklį. Įdomu, kaip jūs pats vertinate „Didvyrių aikštės“ pasirodymus jūsų šalyje?

Šios gastrolės man buvo labai svarbios. Krokuvoje per dvi dienas buvo parodyti du visiškai skirtingi spektakliai. Nenorėčiau dabar gilintis į priežastis, bet turiu pastebėti, kad pirmas spektaklis buvo kažkoks sugniuždytas, „įvilktas“ į kažkokią formą, su uždarais personažais. Jis buvo per plakatiškas, per mažai žmogiškas. Visa tai mes kartu išgyvenome, bet kitą vakarą buvo bene geriausias spektaklis iš visų iki šiol suvaidintų. Mano nuomone, tai buvo gražiausias iki šiol matytas spektaklis. Tai buvo žingsnis į priekį, atveriant Thomo Bernhardo teksto paslaptis.

Kokia literatūra šiuo metu domitės, ką ketinate statyti?

Šiuo metu labai nerimauju dėl politinės, žmogiškos situacijos Lenkijoje. Mums visiems ji labai grėsminga, o menui - ypač. Aš niekada negalvojau, kad kada nors nuspręsiu statyti Franzo Kafkos „Procesą“. Man atrodo, kad kažkas iš to absurdiško iracionalizmo, grupės ir vieno žmogaus santykio, tai, kas vyksta mūsų valstybėje, yra Kafkos logikoje. „Procesą“ ketinu statyti Lenkų teatre Vroclave - teatre, kuriame 2014 metais pastačiau „Iškirtimą“ pagal Thomo Bernhardo to paties pavadinimo romaną.

Lupa, Skiba: pažadėtoji žemė?

Daiva Šabasevičienė, „Menų faktūra“, 2015-04-08

Lietuvos nacionaliniame dramos teatre pastatytos Thomaso Bernhardo dramos „Didvyrių aikštė" repeticijos - atskiras teatro kūrybos vadovėlis. Apie keletą šio įdomaus kūrybinio proceso aspektų jau po spektaklio premjeromis kalbėjomės su režisieriumi Krystianu Lupa ir kostiumų dailininku bei jo spektaklių aktoriumi Piotru Skiba.

Repeticijų metu minėjote, kad susitikimas su Thomasu Bernhardu labai svarbus visame Jūsų kūrybiniame gyvenime. Kodėl?

Krystianas Lupa. Kaip paprastai būna, kol žmogus jaunas, jis daug skaito, ypač įvairių „iniciacinių" romanų. Vėliau visa tai pasimiršta. Taip buvo ir mano gyvenime. Bet staiga atsirado Bernhardas, kuris iš tiesų viską pakeitė. Jo kūryboje aš atradau dalykus, kurie tarytum manęs ilgai laukė ir prie kurių prieiti aš dar neradau kelio. Tai panašu į susitikimą su kažkuo, kas gali tau padėti atrasti jau seniai vykstančius pasąmonės procesus. Bernhardo kūryba - įrankiai, padedantys visu tuo naudotis.

Bernhardas, kalbėdamas apie savo gyvenimą, yra rašęs: „...Aš norėjau ne tik kitos krypties, norėjau judėti priešinga kryptimi, siekti kompromiso pasidarė neįmanoma..." Ši „priešinga kryptis" tapo Bernhardo kūrybos raktu. Ir jo kūryba, ir gyvenimas - pilni konfrontacijos. O Jūs labai harmoningas žmogus.

Krystianas Lupa. Aš jo kūryboje atrandu labai daug savo motyvų, jis suteikia drąsos. O tuo pačiu tai situacija, panaši į tarnystę formai, būdui ir vertybių sistemai, kurie ne iki galo yra „tavo", bet kurie ilgai naudojami. Bernhardas padėjo viso to atsisakyti. Staiga aš supratau, kad reikia daug ko atsisakyti, pradėjau pastebėti daugybę savo melų - manyje įvyko generalinis perversmas. Thomas Bernhardas man tai padėjo padaryti kaip menininkui. Gana ilgą laiką aš buvau metafiziškai jaučiantis režisierius, su dideliu tikėjimo pojūčiu kuriantis dvasinių permainų realybes. Bernhardas visa tai manyje sudaužė. Aš tapau nepatiklesnis, supratau, kad tai buvo vienas iš savimeilės kelių.  

Jūs susidūrėte su lietuvių aktoriais. Kokia jums pasirodė jų mokykla, ar pajutote vyraujančią stilistiką, tradiciją?

Krystianas Lupa. Mačiau čia keletą spektaklių. Man atrodo, kad nepaisant to, kokios yra mūsų aktorinės mokyklos, aktoriai dirba panašiai. Manau, kad dabar niekur, ir Lenkijoje, nėra geros aktorinės mokyklos. Visos jos man atrodo užsispyrusiai pasenusios. Iš to ką mačiau Lietuvoje, galiu pasakyti, kad taip, čia aktoriai vaidina kiek kitaip, jie labiau ekspresyvūs. Mes taip vaidinome septintajame dešimtmetyje, kurdami labiau teatralizuotą teatrą. Tas pats vyksta Rusijoje. Galbūt toje vaidyboje nėra to kažko, kas Lenkijoje išsivystė dėl kaimynystės su kitais teatrais. Dabar radikaliai ir staigiai peržiūrima teatrinė kalba.

Pradėjęs dirbti su Lietuvos nacionalinio dramos teatro trupe, aš nesusidūriau su aktorių nepasiruošimu. Tai, ką mes pradėjome šiame teatre, galbūt yra kitas kelias, nei jie buvo įpratę, bet man atrodo, kad aktoriai turi savo vaizduotės dirbtuvę, jie pasiruošę kūno atsivėrimui. Jie buvo visiškai pasiruošę šitam nuotykiui, dirbant nebuvo iniciacinių sunkumų.  

Aš du kartus dirbau Austrijoje, ir galiu pasakyti, kad toje šalyje aktoriai yra automatai. Jie automatai net tuomet, kai atlieka avangardines avangardinių režisierių užduotis. 

***
Piotrai, pažvelgus į Jūsų biografiją, kurioje apstu unikalių aktorinių darbų, įdomu sužinoti, kaip Jūs tapote kostiumų dailininku?

Piotras Skiba. Aš niekada nemaniau, kad gyvenime galėsiu būti tik aktoriumi. Visada tikėjau, kad aktorystė - tai tik vienas kelias kurti geresnį teatrą. Aš galvojau, kad galiu, pavyzdžiui, ir režisuoti. Ir tai, aišku, buvo kvaila. Kai sutikau Krystianą ir pamačiau, kaip sceninę erdvę užpildo jo režisūrinė vaizduotė, iš karto supratau, kad neturiu ko ten ieškoti su savo režisūriniais įgeidžiais. Aš galiu užpildyti tik tą spektaklio „erdvę", kuriai jis negali skirti daugiau laiko, ir supratau, kad galiu jam padėti šioje scenografinėje erdvėje kuriant personažų kostiumus.

Vilniuje Jūs kūrėte kostiumus kaip Luchino Visconti filmams - viskas autentiška, kiekviena detalė rasta antikvariatuose. Ar viską surankiojote Lietuvoje? 

Piotras Skiba. Čia viskas sumaišyta. Aš turiu tokį „kelionių lagaminą", kuriame įvairūs kostiumai. Kažką perku įvairiose vietose, kažką tokio, kas pažadins mano vaizduotę ir ko teatre gali prireikti. Ir visada teatre aš „susitinku" su tais kostiumais. Niekada nebūna pirmapradės idėjos ar koncepcijos. Visada bandau pamatyti, kas „išeina" iš aktoriaus. Svarbu pastebėti, kaip aktorius jaučiasi su tam tikru rūbu. Niekada neįkalbinėju aktoriaus apsivilkti tą ar kitą rūbą, nes manau, kad pats aktorius žino, ką jis turi apsirengti.

Ar tai reiškia, kad Krystianas Lupa niekada nereikalauja kostiumų eskizų?

Piotras Skiba. Ne. Tai yra toks nuotykis, ieškojimai, ir mes daug ko nežinome, mes nenorime sukurti tam tikro tarpusavio „klano". 

Šiandien Lietuvoje tai neįsivaizduojama.

Piotras Skiba. Mes nežinome, ar bus tai „į temą" to, kas įvyks per repeticijas. Kai ką numatyti įmanoma, bet repetuojant dažnai gimsta visai kitas personažas, ir įsivaizduojamas kostiumas netinka. Krystianas taip pat ieško to personažo su aktoriumi kartu. 

Esate sukūręs labai įdomių vaidmenų Krystiano Lupos spektakliuose- Francą Jozefą Murau „Ištrynime" (2001), Andy Warholą „Factory 2" (2008). Nuosekliai sekėte aktorių sceninę kelionę „Didvyrių aikštės" gimime. Ką pastebėjote?

Piotras Skiba. Visiškai įsimylėjau lietuvių aktorius. Tai reiškia, kad aš norėčiau čia grįžti ir dirbti toliau. Šie aktoriai, kaip reta kur, turi tą priėjimą prie Krystiano vaizduotės, tokį, kokio, pavyzdžiui, neturi vokiečiai aktoriai, kuriems trūksta tos inteligencijos, kuri pasiektų Krystiano vaizduotę. Aš manau, kad darbas su vokiečių ir austrų aktoriais buvo katastrofiškas pralaimėjimas. Niekada su jais daugiau nenorėčiau dirbti. Jie neinteligentiški, neintelektualūs, jie neturi asociatyvios vaizduotės. Jie išmokyti konkretybių ir moka tik tai, ko kažkada išmoko. O čia aktoriai atviri ir pasiruošę pasinerti į visiškai naują nuotykį.

Gal galėtumėte plačiau nusakyti režisieriaus metodą?

Piotras Skiba. Krystiano metodika - pažadinti vaizduotę ir ją provokuoti. Svarbu, kad aktoriai surastų Krystiano vaizdinius per savo personą, per savo asmenybę. Lupa nenori pasakyti: „Darysi taip, kaip aš tau parodžiau", - jis nori susitikti su dar neatrastu „peizažu". Jis visą laiką kitame asmenyje provokuoja peizažą, tai reiškia - įkalba keliauti vaizduotėje. Ir man atrodo, kad čia aktoriai geba keliauti vaizduotėje, priešingai ne vokiečių aktoriai, kurie turi tik klasifikuotą supratimą. Kai jie klausia, kur įkalti vinį, tai jie turi žinoti tikslią vietą, nes negali įsivaizduoti, kad vinis yra tam, kad kažką ant jos pakabintum.

Manau, taip yra ir dėl tam tikrų skirtingų teritorijų. Pavyzdžiui, ispanai, prancūzai pasižymi vaizduote. Europietiška erdvė keistai pasidalinusi. Pietinė ar rytinė Europos dalis jaučia tuos dalykus, vakarinė - serga vaizduotės klaustrofobija. 

Ar per šias repeticijas su režisieriumi aptardavote aktorių darbą?

Piotras Skiba. Aptardavome kiekvieną. 

Jūs esate ekspresyvus ir gyvybingas žmogus. Kažkuria prasme net panašus į Valentiną Masalskį.

Piotras Skiba. Aš dievinu Masalskį ir esu jį įsimylėjęs.

O kaip jums pavyko jį „sutramdyti"?

Piotras Skiba. Jo nereikėjo tramdyti. Jis yra fantastiškai sąmoningas aktorius. Jis puikus aktorius ir žmogus. Jis moka sujungti šias dvi „realybes". Tai - mano svajonė. Jis - neįtikėtinas vaizdinys. Kiek galėsiu, mokysiuos iš Masalskio, nes man tai yra tai, ko aš ieškau aktoriaus profesijoje, ir norėčiau būti toks sąmoningas, koks yra jis. Aš toks nesu. Man atrodo, kad Masalskis jungia tai, ko aš dar savo aktorinėje kelionėje nemoku jungti. Jis tiesiog „glosto" Krystianą. Aš manau, kad jis yra išsvajotas Krystiano aktorius.

Masalskiui Lupa tapo artimas po „Kalkverko", kurį mes turėjome galimybę pamatyti Vilniuje 2004 metais, ir Bernhardas - jo autorius...

Piotras Skiba. Masalskis - geriausias aktorius, kokį esu matęs. Nė viename Lenkijos teatre tokio nėra. Masalskio sąmoningi ir profesiniai dalykai, ir svajonės. Tai nuostabu. Aš jį dievinu. Kai žiūriu antrą veiksmą, verkiu ir negaliu susilaikyti. 

O ką vis dėlto sunkiausia buvo įveikti mūsų aktoriams?

Piotras Skiba. Aš pats nežinau, ar esu toks aktorius, kuris be problemų gali įgyvendinti Krystiano užduotis. Todėl dirbant neįmanoma įvertinti, kas ko nemoka ar nesugeba atlikti Krystiano vaizduotės lygiu. Aišku, išskyrus Masalskį, kuris yra peržengęs į aukštesnį aktorinės inteligencijos lygį. Tai, ką ir kaip jis daro,  yra labai rizikinga, ir nenorėčiau, kad kiti aktoriai taip darytų, nes Masalskis daro taip, kaip Masalskis. Jis išskirtinis. Jis sąmoningumą jungia su intelektu, emocija, inteligencija. Kartoju, man tai yra fenomenas.

O jei kai kurie aktoriai per tokį trumpą laiką neužfiksavo to, kas įvyko?..

Piotras Skiba. Šiame nuotykyje buvo svarbu kurti ne „vaidmenį sau", o ryžtis tai kelionei, kurioje - mes dar nežinome, koks tas vaidmuo turi būti.   

Širdingai dėkoju.

Piotras Skiba. Tai aš dėkoju. Tai, apie ką kalbėjome, ne atsakymai, o džiaugsmas. Turėjau didžiulį malonumą, todėl svajoju sugrįžti, nes suradau čia potencialių svajonių, su kuriomis galima plaukti dar toliau. Manau, kad Krystianui tai yra žemė, kurioje jis gali dirbti, kurioje jis gali surasti fantastišką dvasinį pagrindą.

Aktoriui Valentinui Masalskiui rūpi taisyti pasaulio rūbą

Rūta Oginskaitė, „Lietuvos rytas“, 2015-03-22

„Krystianas Lupa iškart liepė mums kreiptis į jį „tu“. Repeticijose nėra jokių pasaulinio masto menininkų, meistrų, genijų“, – taip apie šį pasaulyje garsų režisierių kalbėjo aktorius Valentinas Masalskis.

Lietuvos nacionaliniame dramos teatre – ikipremjerinės nuotaikos. Jau ateinantį penktadienį čia bus parodytas 71 metų K.Lupos režisuojamas spektaklis „Didvyrių aikštė“.

Pagal austrų rašytojo Thomo Bernhardo pjesę statomo vaidinimo repeticijų aikštelėje, atrodo, susitiko vienas kito verti menininkai.

„Džiaugiuosi, kad Vilniuje sutikau ne tik aktorių, bet ir kūrybinį partnerį, kuris nepripažįsta minties kompromisų“, – šitaip apie 60 metų V.Masalskį kalbėjo K.Lupa.

Pasak V.Masalskio, gerai, kad Krystianas atvažiavo ir dirba su lietuvių aktoriais – vis liks koks nors grūdas.

„Ar pastebėjote, kad Th.Bernhardas kerta iš dviejų pusių: ir augančiam antisemitizmui, kuris yra čia pat, kasdien, kiekviename. Kartu jis kerta žydų tautai, kuri iškreipia antisemitizmo vaizdą.  Žiūrėkite, mano personažas nieko nedaro, tik kalba, kad viskas yra blogai, ir tuo mėgaujasi“, – dėstė V.Masalskis.

– Suprantu, kad šnekate ne kaip antisemitizmo žinovas, o kaip aktorius, kuriantis vaidmenį. Jūsų personažas atsiriboja.

– O kas yra atsiribojimas?  Jeigu aš matau, kad pasaulis mėšlinas, ir mėgaujuosi tai konstatuodamas?

– Mėgaujatės? Herojus sako: „Aš traukiuosi, nes visi protestai beprasmiai, aš senas, nieko nepakeičiau per visą gyvenimą ir nieko nepakeisiu dabar, kai esu silpnas, ligotas, ant mirties slenksčio.

– O ar jis keitė ką nors per savo gyvenimą? Jis tik taip sako.

Žiūrėkite, kaip Th.Bernhardas išlukšteno personažus: pirmajame veiksme ponia Citel, nusižudžiusio profesoriaus ekonomė, tvarko parduotą butą ir sako tarnaitei, kad ji vemia nuo Cicerono, nuo Levo Tolstojaus, nuo Glenno Gouldo. Nors prieš profesorių apsimesdavo, kad mėgsta juos, nes profesorius to pageidavo.

Antrajame veiksme mano personažas, profesoriaus brolis, svečiams per šermenų vakarienę išdidžiai pareiškia: „Ta Citel skaito Ciceroną!“ Ta Citel, kuri čia jiems patiekalus gamino ir nešioja.

Štai kas yra absurdo dramaturgija: personažai nesivysto, bet stebėdamas, kaip jie atsiskleidžia, vystosi žiūrovas.

– Ne pirmą kartą vaidinate Th.Bernhardo personažus. Ar pats per repeticijas su K.Lupa keičiatės?

– Anksčiau tiesmukai žiūrėdavau į personažą, darydavau net karikatūrą, šaipydavausi truputį. O K.Lupa moko mane pamilti tą ydų apsėstą žmogų, kurį vaidinu.

Klausykite, ką tas mano profesorius Robertas pliurpia: jis gi teršia erdvę.

Vyksta brolio laidotuvės, o Robertas nekalba apie žmogaus mirtį, būtį, broliškumą, šeimos irimą... Jis kalba, koks pasaulis šlykštus. Jie visi kalba apie viską, tik ne apie ką tik užkastą artimą žmogų.

K.Lupa sako: „Jie neturi instrumentų kalbėti apie mirtį.“

– Man profesoriaus Roberto atsiribojimas simpatiškas. Suprantu jį. Ir gyvenime vis dažniau sutinku žmonių, jaunų, profesionalių, kurie irgi atsiriboja, traukiasi nuo šito perkrauto beprotiško pasaulio.

– Bet ar ne heroizmas buvo visos civilizacijos varomoji jėga? Argi galima gyventi sau? Ar tai lemia ką nors teigiama? Nė viena religija, jokia filosofija nemoko gyventi sau. Tik mada tokia būna.

Suprantu, ką sakote. Kartais mes pavargstame – ir aš pats tai jaučiu.  Tad aš pasakau: „Duokite man ramybę.“ Bet ar tai teisinga?

– Jeigu nedalyvauji ir nesidaliji – tada kurių velnių gyveni? Taip?

– Jauniems aktoriams kartoju vieną svarbų dalyką: „Jei jums patinka šiandienos teatras toks, koks jis dabar yra, neikite nei į teatrą, nei į tą profesiją – jūsų vieta užimta. Suraskite, kas yra blogai, ir eikite pataisyti.  Tada esi reikalingas“.

Tai tinka visoms profesijoms. Pavyzdžiui, atėjau į pedagogiką būtent dėl to. Ne todėl ėjau, kad sugalvojau, panorėjau ir pradėjau mokyti aktorius.  Paprasčiausiai pamačiau, kad yra tokių spragų, kurias galėčiau užpildyti ir pataisyti. Bent šiek tiek. Noras keisti yra mano varomoji jėga.

Mano vaidinamas profesorius Robertas nieko nenori pataisyti. Čia aš ir matau antisemitizmo antrąją pusę, tai, kas už veidrodžio. Jis nieko nedaro ir nenori daryti, tik konstatuoja, kad aplinkui visi fašistai.

„Aplink vien tik nacionalistai“, – kartoja jis. Ar tikrai taip?

– Jei ištrauktume iš „Didvyrių aikštės“ atskiras frazes, jos nuskambėtų kaip gryna publicistika, aktualijos be gelmių. Sakykite, kaip K.Lupa dirba? Kaip jūs kasatės po paviršiniu sluoksniu?

– Daug bendraudami. K.Lupa beldžiasi į aktorių intelektą. Jis bando suformuoti dvasinį personažo pasaulį ir leidžia aktoriui po to kurti personažo formą. Gerai kolegė Eglė Gabrėnaitė sako: tai šamanizmas.

Kai K.Lupos repeticijose personažo dvasia išlukštenta, aktorius gali daryti tai, ką nori. O su tuo „daryk, ką nori“ atsiranda savitų sunkumų. Kartais per daug laisvės veikia labai blogai. Forma paprastai visada padeda.

Per tą laisvę mes, aktoriai, galbūt mokomės klausyti vienas kito. K.Lupa aktoriui vis dėlto rodo didžiulę pagarbą, pripažįsta, kad aktorius – taip pat kūrėjas, ne vien režisieriaus pageidavimų vykdytojas.

Repetuodami „Didvyrių aikštę“ susiduriame su režisieriumi, kuris sako: „Jūs turite atsakyti už savo vaidmenį.“

– Retai tokių sutinkate?

– Aktorius šiais laikais yra nuvainikuotas. Kaip ir dramaturgas. Dažniau matome režisierių interpretacijas ir stebime, kaip jie perdirba pjeses. „Didvyrių aikštės“ repeticijos – retas atvejis: visiškas pasitikėjimas dramaturgija.

Th.Bernhardas irgi tarytum suteikė daug laisvės rašydamas be taškų ir be kablelių – kur nori, ten ir dėk tašką. Bet didelis menininkas be reikalo nerašo nė vieno sakinio, jo kiekviena replika ir kiekviena remarka turi prasmę.

Dirbdami su K.Lupa, mes gavome gerą pagarbos dramaturgijai pamoką – kaip važiuoti pagal pjesės kilometražą ir vietovaizdį. Panašiai K.Lupa gerbia ir aktorių. Mes „Didvyrių aikštėje“ nesame tik gerai apšviestos scenografijos detalės.

O žiūrovas, pirkdamas bilietą, moka už emocijas, kurias jis išgyvens. Ne už informaciją. Bet labai įdomu, kokie bus pirmieji spektaklio susitikimai su žiūrovais, kaip mes veiksime vieni kitus, kaip keisimės. Ir ar mums pavyks paveikti žiūrovą?

Prikišamai rodo mūsų klastą

K.Lupa (g. 1943 m.) – lenkų teatro režisierius, grafikas ir scenografas, dramaturgas ir vertėjas, vienas garsiausių šiuolaikinių Europos teatro menininkų.

Pelnė daug Lenkijos ir tarptautinių teatro bei kultūros apdovanojimų. 2009 m. K.Lupai paskirtas vienas garbingiausių apdovanojimų – Europos teatro premija.

Savo spektakliuose gilinasi į etinius, dvasinius žmogaus būties klausimus, iškylančius kultūrinių permainų laikotarpiais. Režisierius ne kartą statė austrų rašytojo Th.Bernhardo kūrinius. K.Lupos nuomone, Th.Bernhardas – „tai žmogus, kuris prikišamai rodo mūsų klastą, tai demistifikuotojas, drovaus, kultūros draudžiamo žmogiškojo „aš“ monologo atradėjas ir aistringas gynėjas“.

Lietuvos teatre Th.Bernhardo kūrinius daugiausia statė ir vaidino V.Masalskis („Įpročio jėga“, „Pasaulio gerintojas“).

Režisierius Krystianas Lupa: „Nesuprantu laiko ženklų“

Audronis Liuga, lrytas.lt, 2015-03-30

Siūlome teatrologo Audronio Liugos pokalbį su teatro režisieriumi Krystianu Lupa, publikuojamą kovo mėnesio „Kultūros barų“ žurnale.

- Bernhardas nekentė savo tėvynės ir ją mylėjo, kalbėjo apie mirtį kaip išsivadavimą iš absurdo ir mylėjo gyvenimą. Iš kur tokie prieštaravimai?

– Pats Bernhardas neįstengė sau į tai atsakyti. Ieškant atsakymo, gal reikėtų pasigilinti į jo vaikystę, į būseną, kai buvo vaikas. Nemylimas vaikas. Motinos daug kartų bandytas atiduoti į globos namus, pabėgdavo pas senelį, kurį mylėjo. Thomaso atsikratyti motina norėjo pirmiausia todėl, kad pagimdė jį po to, kai buvo išprievartauta. Ją slėgė ryšys su vaiko tėvu, apie kurį nenorėjo nieko girdėti. Vylėsi pradėti viską nuo pradžių su kitu vyru, kitų jos vaikų tėvu. Nuo mažens Thomasas gyveno, supamas absurdo. Bręsdamas tapo nepatiklus, visur įžvelgdavo sąmokslą.

Turbūt labiausiai intriguoja Bernhardo santykis su tėvyne. Austrijoje vyravo miesčioniškas etosas, labai paveikęs austrų elgesį po karo. Bandyta teisinti kolaboravimą su Hitleriu, buvo slepiami naciai žmogžudžiai. Austrų laikysena pokariu rodė, kad istorijos pamokų jie neišmoko. Bernhardas nenorėjo su tuo taikstytis ir nonkonformistiškai priešinosi. Tėvynė atsakė tuo pačiu – atstūmė jį kaip ir motina.

Bernhardas buvo problemiška asmenybė. Kuo labiau norėjo mylėti, tuo labiau puldavo, tikėdamasis, kad konfrontacija atves į tiesą ir susitaikymą. Bet jo tėvynainiams tai kėlė tik atmetimo reakciją. Jei pasaulis nebūtų pripažinęs, kad Bernhardas – pokario Europos literatūros genijus, Austrija būtų išmetusi jį į šiukšlyną. Daugybę kartų bandyta rašytoją diskredituoti. Ne tik dėl politinių jo pažiūrų. Buvo tyčiojamasi iš jo rašymo stiliaus, esą knygos nepaskaitomos, nuobodžios. Varčiau storą austrų kritikos tomą, skirtą Bernhardui. Galiu pasakyti, kad tai absurdiškas šmeižtas. Kvailas ir keliantis pasibjaurėjimą. Taip Austrija kovojo su viena iškiliausių savo kultūros asmenybių.

- Bernhardo tėvynainis Raineris Maria Rilke „Duino elegijose“ rašė: „Likimas tai vaikystės tankmės pakartojimas.“ Per vaikystės prizmę apmąsto savo likimą ir Bernhardas paskutiniame romane „Ištrynimas“.

– Abu jie buvo išskirtinai jautrūs, ligoti žmonės, galima net sakyti, kad jų įžvalgas paveikė liga. Prousto manymu, sveikas žmogus nedaug ką žino apie vidinį savo aš. Gal būtent liga atveria psichikos gelmes ir paradoksus, į kuriuos sveiki žmonės nekreipia dėmesio.

„Maltės Lauridso Brigės užrašuose“ Rilke rašė: per anksti nutrūkusi vaikystė, žvelgiant iš laiko atstumo, atrodo paskendusi miglose, prarasta, nes vaikas nepatyrė visų stebuklų, kurie jam ne tik buvo pažadėti, bet ir atrodė esantys visai čia pat. Bernhardas patyrė panašų praradimo skausmą, bet reagavo kitaip, nes kitoks buvo jo santykis su pasauliu. Rilke gyvenimo saulėlydyje buvo globojamas, o Bernhardas – priverstas kovoti vienas su visais. Jo vaikystė, galima sakyti, irgi pamestas raktas į realybę. Todėl jautė poreikį grįžti į vaikystę, vildamasis tą raktą surasti, nes tik juo įmanoma atrakinti duris į suaugusiųjų gyvenimą.

„Ištrynime“ rašytojas pasakoja tokią istoriją: pametusi raktelį nuo sekretero, motina pamanė, gal sūnus bus įmetęs į šulinį. Liepė sodininkui apieškoti. Nors tas nieko nerado, ji vis tiek su laukiniu įniršiu kaltino sūnų. Tai sugriovė motinos ir sūnaus santykius. Nutrūkęs ryšys su motina lėmė, kad Bernhardas jautėsi atsidūręs klaidingame kelyje. Romane jis aprašo jausmą, kad nuolatos klaidžioja ir tą suvokia, bet nieko negali pakeisti. Galbūt ėjimas klaidingu keliu, žvilgsnis iš kitokios perspektyvos jam ir padėjo išsiaiškinti, koks apsimetėliškas yra pasaulis, nors žmonės to nemato.

Tačiau, vos pradėjęs kalbėti apie veidmainystę, Bernhardas pajunta, kad tai beprasmiška. Vieną keisčiausių tiesų apie žmonių santykius man atskleidė žodžiai, kuriuos „Ištrynime“ pasakotojas taiko savo seserims: jūs nesuprantate manęs su beatodairišku ir žiauriu užsispyrimu. Visas savo jėgas sutelkiate tam, kad nesuprastumėte. Manau, tą patį galima pasakyti apie daugelį išpuolių, nukreiptų prieš Bernhardą.

- Romane „Ištrynimas“ ir pjesėje „Didvyrių aikštė“, kurie yra tarsi Bernhardo testamentas, vaizduojama gyvųjų akistata su mirusiais artimaisiais. Kodėl?

– Mirtis jam buvo tarsi stigma. Jo paties mirtis, kurios artėjimą nuolatos jautė. Tai nulėmė kūrinių, ypač paskutiniųjų, perspektyvą. Kito žmogaus mirtis tampa didžiuliu iššūkiu gyviesiems, ypač jeigu ji yra klaidų pasekmė. Tokių klaidų, kurios nulėmė artimų žmonių – draugų arba šeimos narių – santykius.

Mirtis paskutiniuose Bernhardo kūriniuose yra tarsi obsesija. Neįmanoma sugrįžti ir ištaisyti to, kas neturėjo įvykti. „Didvyrių aikštėje“ parodomas savižudybės poveikis artimiesiems.Tai dažnas rašytojo kūrinių motyvas. Manau, jį nulėmė Bernhardo vaikystės draugės Johanos Tul savižudybė. Patyrusi kūrybinę nesėkmę, ji liovėsi bendravusi su žmonėmis ir nusižudė, savo mirtimi atkeršydama pasauliui.

„Ištrynimas“ prasideda nuo žinios apie autokatastrofą, kurioje žūsta pasakotojo tėvai ir brolis. Tėvų mirtis išprovokuoja jį atlikti viso savo gyvenimo reviziją. Tačiau tai, ką jis atranda, yra absurdiška ir liūdna, nes suvokimas ateina pernelyg vėlai. Meno kūrinys gali tapti testamentu, jeigu autorius sumoka už jį savo paties gyvenimu. Per kūrybos aktą aukodamas save, suteikia kūriniui poveikio jėgą. Bernhardas tą puikiai suvokė ir manė, kad gyvenimo pabaigoje turi paaukoti kažką nepaprastai svarbaus, kad išreikštų save ir pasipriešintų žlugdymui, kurį patyrė tėvynėje.

- Šiandien skaitant „Didvyrių aikštę“, parašytą 1988 metais, apima jausmas, tarsi pats Bernhardas, pasitelkdamas nusižudžiusio profesoriaus įvaizdį, iš anapus užduoda klausimus dabarčiai.

– Taip. O mirties stigma suteikia tiems klausimams aštrumo. Tai genialus Bernhardo sprendimas. Profesorius pasitelkė mirtį, siekdamas pateikti klausimus taip, kad būtų neįmanoma jų išvengti. Tie klausimai nusėda mumyse ir pradeda daryti didelį poveikį.

- Profesorius žydas, negalintis gyventi Austrijoje, bet nenorintis jos ir palikti, sako: „Aš nesuprantu laiko ženklų“...

– Tai paradoksalūs žodžiai. Prisipažinti, kad nesupranti laiko ženklų, būtent ir reiškia tuos ženklus suprasti. Laiko ženklai yra kažkas daugiau, negu esame mes. Bernhardo kūriniuose žmonės, sakantys, kad nesupranta laiko ženklų, išties supranta kur kas daugiau už tuos, kurie dedasi visus ženklus suprantantys. Jei manai, kad supranti laiko ženklus, vadinasi, nesistengi mąstyti giliau. Tai reiškia rūpintis ne pasaulio, o vien savo reikalais. Kai tik pradedu gilintis į mane supantį absurdą, kuris mūsų laikais sparčiai plečiasi, tas nesupratimo jausmas tampa iššūkiu ir provokacija.

- „Didvyrių aikštėje“ Bernhardas taiko radikalią rašymo techniką. Pjesėje nėra įvykių, laikas sustojęs, mums prieš akis teka tik personažų mintys, bet ir jų motyvacija neaiški…

– Manau, specialiai pasirinktas toks momentas – profesoriaus laidotuvių diena. Laikas sustojo. Po šitos savižudybės kasdieniniai reikalai ir norai tapo nebeaktualūs. Galima sakyti, visas gyvenimas sustojo ir sukamės ratu. Nežinome, į kurią pusę viskas pakryps, ką darysime toliau. Trys pjesės scenos verčia vis labiau gilintis į savižudybę ir jos poveikį savižudžio artimiesiems. Girdime, kaip kiti personažai kartoja mirusiojo žodžius, kurie dabar, iš mirties perspektyvos, ima reikšti visai ką kita.

 Vienas artimiausių profesoriui žmonių, jo ūkvedė ponia Citel tampa savotišku dibuku – pirmoje scenoje matome, kad į ją tarytum persikėlė mirusiojo siela. Kiekvienas iš profesoriaus šeimos narių tampa tokiu jo sielos nešiotoju. Savižudis tarsi išsilieja ir savimi užpildo gyvuosius. Matome ne tik sustojusį laiką, bet ir asmens dematerializaciją. Suskilusi į atomus asmenybė išprovokuoja neįtikėtinas gyvųjų mintis. Kai kurios iš jų tampa savotiškomis būtybėmis, turinčiomis neapsakomą jėgą.

„Didvyrių aikštė“, palyginti su ankstesnėmis Bernhardo pjesėmis, yra žingsnis tolyn. Neįprasta tai, kad neatskleidžiami jokie motyvai, sukeliantys personažų mintis. Čechovas kūrė vis dėlto motyvuotus dialogus, o Bernhardas to jau nebedarė. Jis siekė pagauti momentus, atsirandančius tarsi iš niekur, bet jie neatsiranda iš niekur, tiesiog Bernhardas neparodo, iš kur jie atsiranda, ir manau, kad tai genialu.

- O kokią tiesą slepia savižudžio artimųjų mintys?

– Profesoriaus Jozefo savižudybė ir testamentas pastūmėja jo šeimą elgtis ekstremaliai. Pirmiau Jozefas padarė kažką baisaus, o dabar jie, norėdami tai atitaisyti, ieško išeities, bet elgiasi dar baisiau ir visiškai sugriauna savo šeimą. Per laidotuves visi kartu ištrina velionį iš atminties. Kiekvienas šitą nuojautą nešioja savyje ir jos kaustomi negali pajudėti iš vietos. Tai stiprus viską apimantis vaizdinys. Jis – tarsi vinis smegenyse, įsmigusi taip giliai, kad nebelieka minčių. Tiktai skausmas, iš kurio kyla melas, nesusišnekėjimas, tarpusavio kaltinimai. Ir baimė – visi bijo ateities. Nes jos nėra. Šitas suvokimas smelkiasi per pojūčius, apie kuriuos nekalbama. Peršasi analogija: kažkoks didžiulis rutulys pramušė sieną ir žmonės, paniškai bijodami, kad ji skils, kalba apie visai ką kita.

Artimųjų mintys slepia tiesą ne tik apie šeimą, bet ir apie pasaulį. Galima sakyti, visa šeima yra auka, kuria ją pavertė klaidinga politinė ir visuomeninė mūsų epochos savimonė. XX amžiaus puikybės auka, kai žmonėms atrodė, kad jie gali ne tik sukurti naują istorinę realybę, bet ir nulemti pasaulio ateitį. Tokia bendruomenė yra praradusi moralės normas, kurios gal irgi buvo tik priedanga, tačiau be jų žmonės apskritai darosi laukiniai, viską nustelbia neapykanta ir nepakantumas kitokiems.

Šioje Bernhardo pjesėje atskleidžiamos moralinės ir socialinės karo pasekmės. Buvo sunaikinti ne tik tie, kuriuos naciai nužudė, kankino konclageriuose. Buvo nutrauktas žmonijos raidos ciklas. Sunaikinta tai, kas jame natūraliai kūrybiškai skleidėsi. Kai priverstinai emigravęs žmogus po tam tikro laiko sugrįžta ir bando ieškoti jam svarbios prasmės, kurią kadaise paliko tėvynėje, jos jau neberanda. Tačiau nebegali gyventi ir ten, kur išvyko, nes su ta vieta jo niekas nesieja. Pjesėje toks likimas ištinka žydų Šusterių šeimą. Iš nacistinės Austrijos emigravusi į Oksfordą, po ilgų metų ji grįžta į Vieną, tačiau negali čia pasilikti, nors nesugeba gyventi ir svetur. Tai suluošinti žmonės. Tokius juos padarė tikrovė, kuriai asmens likimas nieko nebereiškia.

Dabarties pasaulyje dažnai susiduriame su tikrove, abejinga žmogaus lemčiai. Tokia, pavyzdžiui, dabar yra politinė mano šalies, Lenkijos, tikrovė. Kalbu apie visapusišką netoleranciją. Jos poveikis žudantis. Ir tai ne vien antisemitizmas. „Didvyrių aikštėje“ antisemitizmo tema labai stipriai išreikšta, tačiau Bernhardas iš esmės kalba apie pavienio asmens tragizmą XX amžiaus visuomenėje, naikinančioje kūrybiškumą. Į šią globalią problemą Bernhardas žvelgia per antisemitizmo prizmę.

Savo pastatyme nesiekiu antisemitizmo temos sušvelninti, tik noriu atkreipti dėmesį į aistringą Bernhardo protestą prieš totalų griovimą, kuris apėmęs pasaulį. Galima sakyti, kad tai, apie ką kalbėjo rašytojas, yra siaubinga dabarties diagnozė. Šitos ligos padarinių nematome, nes nenorime jų matyti. Tai kertasi su mūsų troškimu gyventi, siekti savo tikslų, daryti karjerą. Jei atmerktume akis, išvystume nevilties prislėgtą žmogų. Neviltis, kurią Bernhardas ypač aiškiai įžvelgė gyvenimo pabaigoje, yra bauginanti. Ir mes savo spektaklyje negalime to vaizduoti paviršutiniškai. Negalime apsimesti, kad čia viso labo juoda pranašystė.

Tuo rašytoją daug kas kaltino dar jam gyvam esant, sakydavo – šitas juodas pranašas... O jis, apimtas dar didesnės nevilties, klausdavo – kaip jūs galite viso to nematyti? Nenorėdami nieko matyti, jūs leidžiate, kad visa ta destrukcija vyktų toliau. Pasaulis griaunamas iš kvailumo, iš nesuvaldomo pinigų geismo. Civilizaciją žlugdo šiukšlių kultas. Tai beprasmybės triumfas, viešai trypiant dvasią... Beprasmės neapykantos motyvų tokia aibė, kad niekas nebesupranta, kas iš tikrųjų dedasi. Niekas nesijaučia kaltas dėl košmariškos politinės sumaišties, apėmusios žmoniją trečiojo pasaulinio karo grėsmės fone.

- Kokį pasirinkimą gali turėti mąstantis žmogus?

– Mąstantys, jautrūs žmonės šiandien retai eina į politiką. Lenkijoje dažnai svarstome: kaip čia yra, kad turėdami nemažai protingų kairiųjų pažiūrų žmonių, politikoje kairiuosius matome kaip mažą juokingą kretinų šutvę? Be idėjų ir be jokios įtakos žmonių protams. Į politiką eina kuo toliau, tuo kvailesni žmonės, ir nežinia, ką daryti, kad būtų kitaip. Gal atsidūrėme tokiame raidos etape, kai demokratiją reikia apmąstyti iš naujo, suteikti jai evoliucinį postūmį? Juk negalima tiesiog stebėti, kaip artinasi katastrofa.

Jokiu būdu nemanau, kad reikėtų grįžti prie stiprios rankos politikos. Bernhardas sakė, kad kiekviena praktinio absurdo situacija iškelia stiprios rankos žmogų, kuris, tenkindamas asmeninius interesus, galiausiai visus įstumia į pražūtį. Kaip Hitleris. Turime pripažinti, kad prieš akis iškilęs klausimas, kas sustabdys įsibėgėjusį absurdo mechanizmą, kuris kelia, galima sakyti, Apokalipsės grėsmę vadinamajai trečiojo lygio civilizacijai. Ar galima tikėtis, kad kažkuriuo momentu dar įvyks dvasinis proveržis ir sąmonė nušvis?

Jeigu taip, tai sąmonėjimo aktai, atskleisti Bernhardo kūryboje, veda to link. Nusižudžiusio profesoriaus brolis Robertas sako: kiekviena epocha savaip pasibaisėtina, tačiau tik senatvėje įstengiame tą suprasti. Tai labai asmeniška paties Bernhardo pozicija. Bet jis nėra nihilistas, jo negatyvizmas turi gyvybiškai pozityvios pasipriešinimo energijos, suteikiančios jėgų. Tai nėra mirties giesmė. Jis kalba apie mirtį, bet iš esmės brangina gyvenimą.

- Absurdiškai vaizduodamas depresyvias nuotaikas, Bernhardas išlaisvina juoką...

– Depresija yra sprogstamoji medžiaga. Bernhardo atveju – tai savotiška bomba. Jis turėjo tokį humoro jausmą, kuris veikia kaip pažinimo įrankis. Humoro jausmas padeda atskleisti paslėptus motyvus, kurių neįžvelgia perdėtai rimti žmonės. Todėl jie, nutaisę rimtą miną, žudo pasaulį. Humoro jausmas sufleruoja, kad viskas yra galbūt atvirkščiai, negu mums atrodo. Siūlo priimti absurdišką mintį ir pasigilinti, kur jinai veda.

Gal reikia atsistoti žemyn galva, kad pamatytume šviesą, kurios nematome, jau tiek amžių stovėdami ant kojų. Tai sakydamas, galvoju apie vilties teikiančius poslinkius, kurie vyksta dabar, – tai visuomenės mentaliteto, papročių keitimasis, religijos metamorfozės, reikalaujančios atmesti krikščioniškos moralės kiautą, viską, kas įkalina žmogų absurdiškame būvyje, artindamas katastrofą. Manau, kai tokie kito tipo žmonės taps dauguma, gal atsiras kas nors pozityvaus.

- Ar su šituo kitokiu žmogaus tipu susijusi Bernhardo mintis apie „akimirksnio filosofą“, kuris įkūnija spontanišką mąstymą, nevaržomą jokio išankstinio žinojimo?

– Taip, kažkoks bendrumas yra. Visais laikais dideli žmonijos pasikeitimai įvykdavo netikėtai ir iš kokios nors periferinės pusės. Dabar klostosi panaši virsmo situacija. Kol kas matome apokaliptinę pusę, bet gal ji yra reikalinga, kad kažkas naujo atsivertų žmonijai.

- Manau, ši „akimirksnio filosofo“ idėja yra artima Tavo darbui su aktoriais. Provokuoji, kad per repeticijas jie atmestų išankstinį žinojimą ir kartu su Tavim pasinertų į mąstymo procesą.

– Fantastiška, kaip intensyviai visa tai vyksta! Lenkijoje dirbu su žmonėmis, kuriuos gerai pažįstu, žinome, ko vieni iš kitų norime, taigi repeticijos teka tarsi ramus vanduo. O čia sutikau aktorius, kurie turi visai kitokius darbo įgūdžius, įpročius, vieni kitiems mes duodame kažką, ko iki tol nebuvome patyrę. Tas kažkas išsprogsta staiga, per spontanišką, kaip tu sakai, mąstymo aktą. Ne iškart matome meninį rezultatą, bet pati refleksija, minčių turtas, mus supantis repeticijose, man atrodo neįtikėtinai įkvepiantis. Norėčiau, kad iš to rastųsi spektaklis, naujas mums visiems. Bet ir be šito pažado visa tai, kas čia vyksta, man yra neįkainojama.

- Stengiesi kurti ribines situacijas tarp scenos ir salės, tarp aktoriaus ir vaidmens, tarp teatro ir gyvenimo. Ką Tau reiškia šios ribos?

– Bernhardas kaip rašytojas jautė savyje tą asmenybės ribą, generuojančią unikalų procesą: mano mintys yra priešingos mano aš. Galima klausti, kur tada esu aš? Savo veiksmuose ar mintyse? Mano mintys yra nuo manęs nepriklausomos būtybės. Dažnai maištaujančios. Nuo seno domiuosi ryšiais tarp teatrinės naracijos ir publikos. Spektaklio metu gali įvykti kažkas panašaus į spiritizmo seansą tarp personažų ir žiūrovų. Aktorius per savo personažą turi galimybę protu ir siela staiga sutapti su žiūrovais. Suvokę, kad tarp jų ir mūsų vyksta kažkas keisto, daug įdomesnio už istoriją, kurią pasakojame nuo scenos, pajusime, kaip toji istorija plyšta ir atsiranda visiškai naujas reiškinys, vedantis į kitą, mums dar nežinomą plotmę.

Kai aktorius sąmoningai atsiveria šioms paslaptingoms jausenoms, žiūrovų akivaizdoje kurdamas vaidmenį, tai yra viena. Bet kai savo potyrius sugeba kūrybiškai panaudoti, plėsdamas tokio akto galimybes, jis tampa performeriu, labai keisto proceso vedliu. Manau, tai, ką vadiname katarsiu, žinomu nuo Antikos laikų, yra dar neištyrinėta planeta. Iš esmės kalbame apie išgyvenimą, kurį nešiojamės savyje ir stengiamės išreikšti per įvairius teatro ritualus, bet iki galo nežinome nei išraiškos mechanizmo, nei momento, kada tai įvyks, nei šito fenomeno priežasties. Tadeuszas Kantoras bandė įvardyti šį fenomeną, teigdamas: keista ir baisu, kad ten, anapus rampos, yra kažkokia svetima bauginanti būtybė, apie kurią šiurpstančia oda sakome – tai esu aš.

Dėkoju už pokalbį.

Režisierius, diriguojantis aktorių orkestrui

Daiva Šabasevičienė, „7 meno dienos“, 2015-03-03

Kristianas Lupa režisuoja Thomaso Bernardo „Didvyrių aikštę"

Thomas Bernhardas (1931-1989) - vienas ryškiausių ir įtakingiausių XX a. antrosios pusės austrų ir visų vokiečiakalbių rašytojų. Kol buvo gyvas, dažną jo kūrinio pasirodymą teatro scenoje ar knygų rinkoje, kaip ir paties autoriaus retus pasirodymus viešumoje, lydėdavo triukšmingi skandalai. Publika plodavo ir švilpdavo. Susižavėjusi ir pasipiktinusi. Abejingų nebuvo. Ir po rašytojo mirties jo skaitytojai bei kūrybos vertintojai (nesutaria, kas gi buvo, kas yra Thomas Bernhardas. Didysis vienišius ar draugiškas keistuolis, „gimtinės" dainius ar bohemiškas didmiesčio dykinėtojas, savojo lizdo teršėjas ar negailestingas tiesos sakytojas, pesimistas ar optimistas, niūriausių ar smagiausių tekstų autorius?

Zalcburgo apylinkėse prabėgusi Bernhardo vaikystė ir jaunystė nebuvo iš linksmųjų: karas ir pokaris, betėvystė, motinos meilės stoka, žeminantis skurdas, nuo šešiolikos metų nepagydoma, mirtina - kaip tvirtino gydytojai - širdies ir plaučių liga, nuolatinė akistata su mirštančiaisiais ir mirtimi ligoninėse. Bernhardo pjesės ir romanai - tai viso gyvenimo bandymas įveikti šią nelengvą patirtį, bandymas išgyventi „mirtinomis", pasak jo paties, sąlygomis.

Iš pradžių studijavęs dainavimą, dramaturgiją, vaidybos meną, Berhardas jau nuo 1957-ųjų atsidėjo literatūrai. Skaitytojai Thomaso Bernhardo vardą įsidėmėjo jau 1963 m., išėjus romanui „Speigas". Netrukus pasirodė apysaka „Amrasas" (1964), romanai „Sutrikimas" (1967), „Kalkverkas" (1970), „Korektūra" (1975), „Grimzdėjas" (1983), „Senieji meistrai" (1985), „Ištrynimas" (1986), penkių autobiografinės prozos knygų ciklas (1975-1982). Daugelyje savo kūrinių rašytojas vaizduoja gūdų gimtąjį kraštovaizdį, žmonių santykių šaltį ir beviltišką gyvenimą.

Pirmąją dramą - „Šventė Borisui" - Bernhardas parašė dar 1968 m., tačiau labiausiai išgarsėjo aštuntajame XX a. dešimtmetyje pjesėmis „Medžioklės draugija" ir „Įpročio jėga". Abi jos buvo pastatytos 1974 m., o po jų kone kasmet iki 1989-ųjų, iki pat autoriaus mirties, garsiausiose Austrijos ir Vokietijos scenose pasirodydavo vis naujos pjesės: „Prezidentas" (1975), „Imanuelis Kantas" (1978), „Į užtarnautą poilsį. Vokiečių sielos komedija" (1979), „Pasiekę tikslą" (1981), „Ritter, Dene, Voss" (1984), „Teatralas" (1984), „Didvyrių aikštė" (1988). Tai arba piktos satyros, ištraukiančios į rampos šviesą visuomenės, politikos, kultūros elito atstovus, arba sąmojingos ir liūdnos (tragi)komedijos, vaizduojančios visuomenės autsaiderius, dažniausiai sužlugusius, nenusisekusius menininkus.

Thomas Bernhardas už savo kūrybą 1965 m. buvo apdovanotas Bremerio literatūros, 1968 m. - Didžiąja Austrijos valstybės ir 1970 m. - Georgo Büchnerio premijomis.

Plačiau apie Thomo Bernhardo vertinimus ir gyvenimą skaitykite lenkų kritikės Monikos Muskałos straipsnį. 

Apie Bernhardo kūrybą su Nacionaliniame dramos teatre „Didvyrių aikštę" statančiu lenkų režisieriumi Krystianu Lupa kalbasi teatrologė Daiva Šabasevičienė.

Esate vienas didžiausių Thomaso Bernhardo tyrinėtojų praktikų. Kokia buvo pradžia? Kaip jį atradote ir kiek plėtėsi žinios statant daugelį jo kūrinių?

XX a. devintojo dešimtmečio pabaigoje, dar Thomasui Bernhardui gyvam esant, nusipirkau „Kalkverką", užsilikusį Literatūros leidyklos knygyne. Knyga mane sukrėtė, paskatino pradėti naują kelionę po žmogaus būsenas, naują žmogiškojo „aš" pasakojimą. Vienas kitą sekantys Bernhardo prozos ir pjesių pastatymai suteikė man drąsos išlaisvinti savąją intuiciją. „Ištrynimas" man tapo lūžio tašku, radikalia visų melagysčių, kurias paveldėjome iš praėjusių kartų, revizija. Taip pat ir mano paties, kaip menininko, melagysčių revizija.

Bernhardas yra sulaukęs pačių įvairiausių apibūdinimų: agresyvus pesimistas, mizantropas ir pan. Kokius bruožus išskirtumėt Jūs?

Tai žmogus, kuris prikišamai parodo mūsų klastą, tai demistifikatorius, drovaus, kultūros draudžiamo žmogiškojo AŠ monologo atradėjas ir aistringas gynėjas.

Ar pažinojote Thomasą Bernhardą asmeniškai?

Ne, tik kartą jam parašiau laišką, išreikšdamas savo begalinį susižavėjimą „Kalkverku" ir prašydamas leidimo rašyti jo inscenizaciją. Sulaukiau atsakymo: rašyti „Kalkverko" inscenizacijos neleido, nes, kaip rašė, pats tą norėjo padaryti. Praėjus metams nuo šio susirašinėjimo jis mirė, tada prašymą pateikiau jo broliui... Taip prasidėjo mūsų pažintis, vėliau ir draugystė su Thomaso broliu Peteriu Fabianu.

„Didvyrių aikštėje" nuo pat pradžių užsimenama apie teatrą (velionio profesoriaus Josifo žmona labai mylėjo teatrą). Kūrinio ekspozicija po truputį tampa itin teatrališka. (Jo pjesė „Teatralas" -„Der Theatermacher" - pažodžiui reiškia „teatro kūrėją".) Kaip Jūs apibūdintumėte jo teatro pajautą?

Bernhardo santykis su teatru yra kupinas prieštaravimų. Jis kritiškai vertino šiuolaikinį teatrą ir jo kūrėjus, tą didžiulę apgaulę, kuri užvaldžiusi šią instituciją. Kartu jo kūryboje slypi nepaprasta teatrinė jėga, be to, jį labai žavėjo bendradarbiavimas su Clausu Peymanu, Vienos Burgtheater. Jis buvo Becketto šalininkas - tai aiškiai matyti pirmuosiuose jo teatriniuose tekstuose...

Įdomi dermė - išorinė autoriaus ramybė, nežymi šypsenėlė ir neįtikėtinos energijos tekstai. Tiesa, kai kuriuose jo interviu galima pastebėti tam tikrus minčių šūvius, kai, nesibaigus klausimui, jis žaibu pateikia atsakymus. Tokie asmeniniai proveržiai matomi ir skaitant jo tekstus. Ką Jūs manote apie Bernhardo herojų asmenybes?

Jis, kaip ir jo herojai, buvo nesuvaldomas monologistas, jo mintys veržėsi lyg vulkanas, jis buvo pasiutiškos minties, jos nenuspėjamo kelio mediumas. Šis reiškinys jam prilygo literatūrinės veiklos prasmei. Jis - žmogiškojo monologo anarchijos kūrėjas, galintis atrasti daugiau nei patį save. Vidinis monologas išsivaduoja ir naujai mato realybę, tampa nepriklausoma būtimi, mato ir save patį su visomis savo klaidomis, su visa apgailėtina žmogiška esme. 

Ar sutinkate, kad „Didvyrių aikštė" - labiausiai autorių atskleidžianti pjesė, o pagrindinis herojus - lyg jo alter ego (ypač turint omeny surežisuotą mirties akistatą)?

Ši pjesė kartu yra ir sielvarto, bejėgiškumo išraiška - viso to, kas jį supo paskutiniais gyvenimo metais. Jo tėvynė vis labiau panėšėjo į erdvę, kurioje jis tiesiog negalėjo kvėpuoti. Žmonių sielose besiskleidžiantys nacizmo likučiai - nesuvokti, neperprasti... Visa tai liejosi iš jo vaizduotės ar tiesiog jo fiziologiškai juntamo begalinio žmogaus šlykštumo - kaip nuodų, žmogaus katastrofos erdvės, iš kurios būtina pabėgti, kad išgelbėtum ne tik savo garbę, bet ir TIESOS GALIMYBĘ.

Jo dramų konstrukcija giliai psichologinė - kuo labiau gilinamasi į detales, tuo greičiau skleidžiasi pasaulis. Iš karto „judinamos" ne tik potekstės, bet ir giluminė kūrinio mintis. Jis tarytum užminuoja lauką minties sprogimui, kuris negali neįvykti.

Galima pasakyti dar daugiau: jo tekstai atskleidžia naują psichologiją - visiškai kitokią, nei, pavyzdžiui, Čechovo tekstai. Žmogus iškyla kaip indas, kupinas nesuvokiamo turinio, kurio proveržiai tuo pat metu atneša ir nenuspėjamus pokyčius. Be tos kaitos asmenybė yra negyva, nuodinga, nepažini - neigiama šio žodžio prasme.

Bernhardas - puikus klasikos žinovas (net jo namų šeimininkė madam Zitel penkiolika metų skaito Tolstojų), jo dramaturgija savo konstrukcijomis kartais primena Antono Čechovo, Williamo Shakespeare´o dramas, kalbos turtingumu - Gustave´o Flaubert´o prozą, bet jis išsiskiria tuo, kad labai daug ką išsako ne vien potekstėmis, bet ir tam tikru skaidrumu. Bernhardas tarytum ištrina vieną tekstą ir ant jo rašo kitą. Mes lygiagrečiai skaitome du tekstus, tarytum pasaulį regėtume per du skirtingus langus.

Sutinku. Bernhardo tekstai - tai palimpsestai. Įvairūs jų sluoksniai ryškėja vienas iš po kito. O tie originalieji žmogiškos minties kūriniai, kitos minties klajonės jau nebėra tokie, kokie buvo anksčiau. Pats procesas juos pakeitė ir iškraipė - procesas, susijęs su šią akimirką rašomu tekstu. Tai vienas iš Bernhardo atradimų - šią akimirką vykstantis kūrybinis procesas viską keičia kaip liga; visa, kas panaudota iki šio proceso, privalo keistis ir niekad nebus panaudota taip, kaip anksčiau.

Pjesėje labai aštriai užkabinama tolerancijos tema: kalbama, kad Austrijoje žmogus privalo būti arba nacionalsocialistu, arba kataliku, visa kita nebus toleruojama. Su panašiais kraštutinumais gyvena ir XXI a. Europa. Ji tarytum daug ką toleruoja, tačiau lygiagrečiai vyksta tylusis genocidas. Kokias paraleles Jūs išskirtumėte?

Šiandiena į paviršių vėl iškelia iracionalų žmogaus turinį, tai, kas nepasiduoda logikai ar idealistiniam moralinės tvarkos troškimui. Nuodai, įsismelkę į žmogų, į individą, į žmonių grupę, nesiduoda išvalomi. Atskirų žmonių požiūriai, įsitikinimų kovos yra šių nuodų nuotekos. Visa didi humanistinė veikla, visas tolerancijos formavimo darbas pasirodo kaip labai trapus statinys, galintis bet kurią akimirką sugriūti - lyg neturėtų pamatų. O gal jų ir nėra... Vaiduokliškas pastatas be pamatų - tai grėsminga vizija, ryškėjanti jo tekstuose. Tolerancija vėl tampa panaši į vaiduoklį...

Pjesės pradžioje Bernhardas itin taikliai charakterizuoja aplinkybes, jo labai tikslios remarkos, jis nusako ne tik kambario tūrį, „pastebi" mažą skylutę kostiume (pauosto kostiumą). Pjesės veiksmas prasideda nuo tarnaitės žiūrėjimo pro langą; ji rankoj laiko dulkių skudurėlį... Kiek įvairios detalės turi įtakos kuriant spektaklio materiją? Ar Jūs stengiatės jas išlaikyti?

Tikrai nenorėsiu prarasti to, ką atskleidė Bernhardas savo „mažosiomis smulkmenomis". Tačiau tai nereiškia, kad tapsiu jų belaisviu. Kaip visada norėsiu sukurti erdvę savo autonomiškam kūrybiniam procesui. 

„Didvyrių aikštę" Clausas Peymannas užsakė Bernhardui 1988 m. minint Austrijos prijungimo prie Vokietijos penkiasdešimtmetį. Šios premjeros pasirodymą lydėjo įaudrinta, isterija virstanti atmosfera. Ar tikitės panašios reakcijos Vilniuje?

Sunku pasakyti. Tokios galimybės neatmetu... 

Lietuvos teatre kol kas geriausiai Bernhardą yra perkandęs Valentinas Masalskis. „Didvyrių aikštėje" jis atliks pagrindinį vaidmenį. Ar pastebėjote šio aktoriaus maištingumą, tam tikrą bernhardišką sielą?

Taip! Tai svarbiausia. Manau, kad šio vaidmens neįmanoma suvaidinti. Reikia jame būti mąstant savomis mintimis. Džiaugiuosi, kad susitikau ne tik su aktoriumi, bet ir su partneriu, kuris nepripažįsta minties kompromiso... 

Lietuvoje lankėtės ne kartą. Ką Jums reiškia Lietuva?

Man tai - žavinga paslaptis. Tai vieta, kur mūsų praeitys sukaupusios daugybę prietarų. Dar tiek daug visko reikia esmingai pažinti, surasti drąsos peržiūrėti! Tikras bernhardiškas nuotykis...