Laura Kutkaitė. TEIRESIJO KRŪTIS

Skausmas dėl neteisybės

Ieva Tumanovičiūtė „7 meno dienos“ Nr. 40 (1489), 2023-12-01

Režisierės Lauros Kutkaitės spektaklis „Teiresijo krūtis“ – tarsi į sceną perkelta sąmonė, kurioje susiduria skirtingų balsų ir vaizdinių nuotrupos. Tai, kas tikrovėje atrodo siurrealu, yra sąmonės realybė. Kaip ir visuomenėje, šioje individualioje ir kartu kolektyvinėje sąmonėje aidi įvairių balsų, kurie nori būti išgirsti, šauksmai – spektaklyje praktiškai ir simboliškai naudojamas garsą stiprinantis megafonas. Kokia šios sąmonės, pirmą kartą Lietuvos nacionalinio dramos teatro (LNDT) Mažojoje salėje parodytos lapkričio 17 d., būsena? Ji kenčianti, liūdna, pikta, kovojanti su svetimomis fantazijomis, dėl prieštaravimų patirianti nuolatinę įtampą. Tokia sąmonė girdi ne tik save, bet ir kitus, dažniausiai nuvertinančius ir kritikuojančius balsus. Šios sąmonės tema – lytis ir neteisybė. Jos spalva – tamsiai mėlyna, kaip galinę scenos sieną dengianti aksominė, rafinuotumą ir paslaptį skleidžianti uždanga, jai kontrastą kuria baltos grindys (scenografė Paulina Turauskaitė).

Spektaklyje vaizduojamoje sąmonėje vis dėlto atgimsta ne režisierės interviu įvardytų moterų siurrealisčių kūriniai, o Guillaume’o Apollinaire’o (1880–1918) siurrealistinė pjesė „Teiresijo krūtys“. Jos idėja rašytojui kilo dar 1903-iaisiais, papildyta karo patirtimis ji pastatyta 1917 metais. Pjesės pratarmėje pirmą kartą pavartotas siurrealizmo terminas. Apollinaire’as priklausė XX a. pirmos pusės Paryžiaus avangardistų ratui, kūrusiam naujas to meto meno formas. Jis buvo ne tik rašytojas, bet ir meno kritikas. Jo lietuviškai išleistoje poezijos rinktinėje „Mirabo tiltas“ (iš prancūzų kalbos vertė Linas Rybelis, Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2020) pateikiamas manifestas „Naujoji dvasia ir poetai“ (1917), jame teigiama, kad „[N]aujumo esmė – nuostaba. Naujosios dvasios esmė – irgi nuostaba“ (p. 217). Tačiau naujumas neatsiranda iš niekur. Kaip ir į jo eilėraščius be skyrybos ženklų, svyruojančius tarp tradicijos ir naujumo, yra įaugę antikinių ir kitų didžiųjų vyrijos pasakojimų herojai ir elementai, taip ir pjesėje pasitelkiamas Teiresijo – aklo antikos pranašo, paversto moterimi, – vaizdinys. Tai ribinė figūra, balansuojanti tarp aklumo ir regėjimo, vyro ir moters, gyvųjų ir mirusiųjų, dievų ir žmonių pasaulių.

Pjesės siužetas paprastas – Tereza pavirsta vyru ir dingsta būti politiku, kareiviu, menininku ir t.t. Kaip jai sekasi šie vaidmenys, nematome, tik stebime, kaip jos vyras prigamina milžinišką skaičių (40 049) naujos kartos vaikų. Kaip manifeste teigia Apollinaire’as: „Lygiai taip pat galima išsakyti menamą tiesą, kuri stebina, nes lig šiol dar niekas nebuvo drįsęs jos pristatyti. Bet sveikas protas anaiptol neprieštarauja tiesai, kitaip ji nebūtų tiesa, netgi menama. Štai kodėl įsivaizduoju, kad, moterims nustojus gimdyti, vyrai galėtų jas pakeisti, aš taip išreiškiu literatūrinę tiesą, laikytiną išmone tik anapus literatūros, ir sukelsiu nuostabą. <...> Kol po dangų nezujo lėktuvai, Ikaro mitas buvo tik menama tiesa. Dabar tai jau ne mitas. O mūsų išradėjai pripratino mus prie didesnių stebuklų nei tas, kuris vyrams priskirtų moterų funkciją gimdyti vaikus. Net pridursiu: kadangi dauguma mitų jau ir dar kaip yra išsipildę, dabar poetas privalo sugalvoti naujų, kad išradėjai savo ruožtu galėtų juos įgyvendinti“ (p. 218).

Prieš šimtą metų ši lyčių vaidmenų kelionė atspindėjo sufražisčių, iškovojusių moterims balsavimo teisę, judėjimą. Šiandien po kelių feminizmo bangų Vakaruose ir visko, kas per tą laiką įvyko pasaulyje, nors matome, kad žmonija linkusi ir regresuoti – kai kurios žmogaus teisės (pvz., teisė į abortą) iš naujo imamos svarstyti, – požiūris į lytį bent teoriniu lygmeniu gerokai prasiplėtė. Šiandien Tereza ir jos vyras labiau primena aidus iš praeities, kurie vis dar veikia scenoje vaizduojamą sąmonę, kelia jai kančią ir neleidžia išsilaisvinti.

Savoms taisyklėms ir asociacijoms paklūstantį sąmonės pasaulį scenoje kuria penki aktoriai, kurie akimirksniu virsta viena ar kita scenai reikalinga figūra ir pranyksta. Jų veidus, tarsi teatro praeitį menančių artistų, savotiškomis kaukėmis paverčia visiems nupiešti ploni, pakelti antakiai. Ypatingu dėmesiu aktorių kūno raiškai pasižyminti Kutkaitės kūryba „Teiresijo krūtyje“ priartėja prie šiuolaikinio šokio. Aktoriai dažnai juda sąlygiškai, mechaniškai kartoja judesius, įterpia šokio žingsnius, atlieka skulptūriškas pozas, jų santykiai išreiškiami duetiniais šokiais (choreografė Agnietė Lisičkinaitė). Judesio raiška tampa stipresnė už žodinę, sudarytą iš Apollinaire’o pjesės frazių ir spektaklio kūrėjų intarpų. Jiems būdingas žodžių žaismas nebūtinai turi prasmę, o kaip tik siekia iš jos išmušti. Tad verčiau klausti, ką byloja kūnai ir choreografija.

Terezą, virtusią Teiresiju, ir jos vyrą, tapusį moterimi, vaidina aktoriai Aistė Zabotkaitė ir Domantas Starkauskas – jų aukštos, liaunos figūros, ilgi plaukai kuria išorinį panašumą, tačiau jų raiška skirtinga. Zabotkaitės Terezos-Teiresijo kūnas byloja maištą – jos judesiai ryžtingi, platūs, aštrūs, persmelkti pasipiktinimo. Starkausko kuriamo Terezos vyro kūnas iš pradžių sustingęs, pasyvus, apatiškas, vėliau pereina prie švelnių ir aptakių judesių. Rytis Saladžius vaidina gydytoją, psichologą, pabrėžiamas jo tvirtas torsas, autoritetą ir galią liudijanti laikysena, vėliau ištirpstanti šokyje. Įdomus Zabotkaitės ir Dalios Michelevičiūtės duetas, kaip jaunesnės ir vyresnės Terezos, dukters ir motinos ar skirtingų kartų moterų šokis. Michelevičiūtės veikėjos judesiai, jų lengvumas ir elegancija, sportinių šokių žingsneliai byloja ją norint išsaugoti anksčiau tik „moteriškumui“ priskiriamą raišką.

Kutkaitės spektakliams būdingas stilistinis disonansas: subtili, poetiška ir paslaptinga jų estetika staiga pertraukiama provokatyviomis interakcijomis su publika ar šiurkštesne aktorių raiška. Ankstesnis režisierės spektaklis „Sirenų tyla“ (LNDT, 2022) turėjo kabaretinio aktorių šėlsmo ir šiurkštaus humoro elementų, o „Teiresijo krūtyje“ vaizduojama sąmonė iš pradžių pagimdo savo pačios kritikę – moterį, skubančią žiūrovams pasakyti, kad šis jaunų kūrėjų darbas yra nesąmonė, kaip ir visas feminizmas. Ji žino, kas yra gera moteris: moterų mūzų skulptūros puošia teatro fasadą ir baseiną fojė. Ko jaunos kūrėjos dar norinčios? Argi jos nepatenkintos vyrų joms sukurtais gražiais pavidalais? Aktorės Vitalijos Mockevičiūtės įkūnijamas balsas, į megafoną šaukiantis savo girdėtą ir banalų požiūrį, bei kiti jos kuriami veikėjai, atstovaujantys „tradicinėms vertybėms“, žinantys vieną teisingą moters, vyro ir šeimos modelio variantą, atstoja Apollinaire’o pjesės kolektyvinį veikėją – Zanzibaro liaudį. Šis balsas liūdina spektaklyje vaizduojamą sąmonę, negalinčią autoritariškai jo nutildyti.

Sąmonei nurimus, jos paviršiuje iškyla sulėtintai tarsi astronautai Mėnulyje vaikštančios dvi moterys, klausydamosi garsų, sklindančių iš lobio ieškojimo aparatais tapusių megafonų. Jų murmesys virsta griausmu. Kompozitorės Agnės Matulevičiūtės muzika – svarbi spektaklyje kuriamos sąmonės dalis, pabrėžianti jos įtampą, pranašaujanti grėsmes, esanti aktorių judesio partnerė.

Nei Apollinaire’o pjesėje, nei Kutkaitės spektaklyje nepamatome, kas bus toliau, kai apsikeitę vaidmenimis, permąstę save moteris-vyras ir vyras-moteris sugrįžta vienas pas kitą. Kokia ta naujoji būtis ir visuomenė? Rašytoja Hélène Cixous dar 8-ajame dešimtmetyje siekė išsivaduoti iš patriarchalinio mąstymo binarinėmis opozicijomis (pamatinė jų – vyras / moteris, iš to kyla ir kitos: aktyvumas / pasyvumas, protas / jausmai, menas / gamta ir t.t.) ir rašymo jomis. Todėl apsikeitimas vaidmenimis toje pačioje galios sistemoje galiausiai pasiekia akligatvį. Filmas „Tár“ (rež. Todd Field, 2022) parodo, į ką tai gali išvirsti: aukštą poziciją pasiekusi ir norinti ją išlaikyti moteris dirigentė įsitraukia į nusikalstamus galios žaidimus. Vis dėlto apsikeitimas vaidmenimis gali tapti pirmu žingsniu į išsivadavimą, ir kiekvienai kartai, kiekvienam kūrėjui, matyt, reikia jį žengti iš naujo, nors tiek sykių tai jau buvo padaryta. Galima prisiminti pagrindinį Virginios Woolf romano „Orlandas: biografija“ (1928) veikėją, trisdešimt metų pragyvenusį kaip vyras, o po to virtusį moterimi; jis ne tik patiria skirtingas lytis, bet ir peršuoliuoja įvairias epochas bei kraštus.

Lietuvos scenoje lyties klausimą apmąstė režisierė Kamilė Gudmonaitė spektaklyje „Trans Trans Trance“ (OKT, 2017), scenografė ir režisierė Lauryna Liepaitė spektaklyje „Su(si)tikimas“ („Low Air“, 2018) bei šiuolaikinio šokio kūrėjai. Kutkaitės spektaklyje galima įžvelgti estetinių nuorodų į 2022 m. „Sirenų“ festivalyje parodytą Phios Ménard darbą „Sausasis sezonas“ (2018), kuriame moterys perėmė vyrų gestus, o galiausiai išdraskė ir vandeniu nuplovė patriarchalinę galios sistemą simbolizavusią scenos konstrukciją. Darosi aišku, kad dalis moterų (ir vyrų, ir translyčių, ir interlyčių, ir nebinarinės tapatybės asmenų) ne tik nori lygių teisių su privilegijuotaisiais heteroseksualiais baltaodžiais vyrais toje pačioje sistemoje, bet apskritai siekia kažko kito. Kitokio bendravimo, kitokių santykių, kitų struktūrų. Patriarchatas yra blogai, tačiau kokia ateities vizija? Kaip teigia feministė rašytoja ir mokslininkė bell hooks knygoje „Viskas apie meilę. Nauji požiūriai“ (iš anglų kalbos vertė Virginija Kulvinskaitė, Kitos knygos, 2023) meilė kaip veiksmas, apimantis sau, kitam žmogui ir bendruomenei „<...> atvirai ir nuoširdžiai rodom[ą] rūpestį, prisirišimą, atsakomybę, pagarbą, įsipareigojimą ir pasitikėjimą“ (p. 39), kurios tikslas – dvasinis augimas ir kuri yra nesuderinama su jokiu psichologiniu ar fiziniu smurtu, gali būti vienas iš pasipriešinimo patriarchalinei sistemai būdų.

Vilniaus teatre „Lėlė“ 2012 m. režisieriaus Gintaro Varno pastatytose Apollinaire’o „Teiresijo krūtyse“ su įspūdingomis Julijos Skuratovos lėlėmis ir jas šokti užkrečiančia Vidmanto Bartulio muzika buvo akcentuojama paties meno, jo istorijos, menininkų (vyrų!) modernistų ir jų manifestų tema bei politinis aspektas: spektaklyje pasirodė to meto Lietuvos politikų galvos. Kutkaitės „Teiresijo krūtyje“ susitelkiama į scenoje vaizduojamai sąmonei skausmingą lyties, tiksliau, neteisybės, aspektą. Spektaklis neparodo tikrovės vizijos griuvus patriarchalinei galios sistemai, paremtai išnaudojimu, silpnesnio ir stipresnio, žemesnio ir privilegijuoto, paklūstančiojo ir valdovo hierarchija, tačiau atveria prieštaras, su kuriomis susiduria ta(s), kuri(s) nori iš to išsivaduoti. Išsilaisvinimas nėra nei lengvas, nei neskausmingas procesas. Jis kyla iš neteisybės pojūčio, iš stipraus pykčio, kuris išoriškai nėra patrauklus, bet ardanti jo jėga gali leisti sukurti ką nors geresnio.

Spektakliuose „Fedros meilė“ (OKT bei Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2021), „Sirenų tyla“ ir „Teiresijo krūtis“ jungdama teatro ir šiuolaikinio šokio raiškos priemones Kutkaitė nuosekliai plėtoja savo braižą ir balsą, kalbantį apie šio pasaulio neteisybes, kurias patiria moterys. Pritariant šiai kovai prieš neteisingą pasaulį, apima noras išvysti tikrovės, kurios siekiama, viziją ir iš spektaklio pajusti, kas įkvepia režisierę. Kad ir žiūrovai, užuot dar kartą prisiminę Apollinaire’ą, susipažintų, tarkim, su moterimis menininkėmis siurrealistėmis, kurios ir vėl liko paraštėse.

40 049 vaikai (ir viena mergaitė)

Aistė Šivytė, menufaktura.lt, 2023 11 27

Teiresijas - graikų mitologijos veikėjas, aklas žynys. Viena labiausiai žinomų jo mito detalių yra ta, kad 7-erius metus Teiresijas nugyveno kaip moteris - tokia jam buvo dievų bausmė už tai, kad šis užmušė gyvačių porą. Prancūzų rašytojas Guillaumeʼas Apollinaireʼas 1917 metais parašytoje pjesėje, viename anksčiausių siurrealizmo kūrinių „Teiresijo krūtys“, istoriją apverčia aukštyn kojomis - Tereza, nenorėdama gimdyti vaikų karo nualintai šaliai, o vyrui nešioti lašinių, paleidžia savo krūtis skristi ir, tapusi Teiresiju, pradeda gyventi taip, kaip iš tiesų nori. Šios dvi sugretintos istorijos iškelia įdomų paradoksą: Teiresijui būti paverstam moterimi - bausmė, o Terezai tapti vyru - išsigelbėjimas. Šį paradoksą ir kitas, į jo plačią orbitą patenkančias temas, Lietuvos Nacionalinio dramos teatro (LNDT) premjeroje „Teiresijo krūtis“ ėmėsi svarstyti režisierė Laura Kutkaitė su kūrybine komanda ir aktoriais - spektaklio bendraautoriais.

Būtent kaip klausimo svarstymą, apmąstymą būtų galima apibrėžtį šį spektaklį. Kūrybinė komanda nesirenka tiesaus, aiškaus kelio per siurrealią pjesę (o gal iš tiesų ir kvaila būtų teigti, kad jis yra?), vietoje to keliauja per asociacijas, rezga tankų jų audeklą. Atsispirdami nuo pjesės teksto, kūrėjai liečia šeimos sampratos, lyčių vaidmenų temas, o svarbiausia - per Terezą / Teiresijų (atliekamą Aistės Zabotkaitės ir Dalios Michelevičiūtės) ypač paveikiai nagrinėja moters egzistavimo visuomenėje sunkumus. Spektaklis preciziškai užčiuopia pjesės tragediją, kuri nė kiek nesvetima šiandienai, išryškina Terezos pasirinkimo neviltį, fatališką dilemą - norint pilnavertiškai egzistuoti pasaulyje, būti girdimai, suprantamai ir nepertraukinėjamai, reikia „tapti vyru“. Daugybę to apraiškų kasdieną matome aplink save, kai moterys, norėdamos būti priimtos rimtai, slopina, slepia savo moteriškumą, nes žino, kad jis bus suvoktas kaip silpnybė ir trukdis (kiek kartų esame susidūrę su įsitikinimu, kad graži, pasipuošusi moteris yra kvaila; kiek istorijų-konfliktų tarp darbovietės ir motinystės „nesuderinamumo“ esame girdėję), o kartais net imasi žeminti kitas moteris (kai vadovės kaltina pavaldines, pasiskundusias kolegų priekabiavimu).

Kiekviena „Teiresijo krūtyje“ naudojama raiškos disciplina kuria savo pasakojimą, režisuoja nuosavą spektaklį, o kartu veikia kaip daugiabalsis choras. Pavyzdžiui, ką mums sako Agnės Matulevičiūtės muzikinė kalba? Svarbia spektaklio dalimi, nuosekliu jo palydovu tampa megafonas, kuris veikia tiek kaip instrumentas, tiek kaip simbolis. Juo naudojasi Vitalijos Mockevičiūtės įkūnijama Visuomenė, kuri (kurdama šmaikščią aliuziją į 2012 metais vykusį protestą prieš spektaklio „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją“ rodymą bei taikliai parodijuodama šeimamarsietiškų šeimos gynėjų leksiką, argumentus) fojė karštligiškai dėsto savo primityvų požiūrį apie įvyksiantį spektaklį bei „pakrikusį“ (t. y. minimaliai atitolusį nuo „tradicinių“ lyčių rolių) pasaulį. Vėliau Teiresijo ir Terezos rankose megafonas tampa muzikinio fono instrumentu - šnypščianti, rami megafonų tyla, lyg laukianti kažkieno žodžių, puola aštriu spengimu vos mikrofonui priartėjus per arti. Kompozitorė spektaklyje taip pat naudoja sirenų motyvą, tačiau neleisdama sirenai laisvai gausti, kuria neišvengiamą fizinio nepatogumo jausmą - kulminacijos link artėjantis gaudimas vis netikėtai nutraukiamas, tarsi niekaip neišsipildanti galimybė pasisakyti, reikalavimas susivaldyti, gerklėje stringantys žodžiai.

Agnietės Lisičkinaitės choreografija, kartu su Paulinos Turauskaitės minimalistine scenografija ir kostiumais bei Juliaus Kuršio šalta, melsvo atspalvio šviesa, sujungia spektaklį į vietomis siurrealių, Roberto Wilsono estetikai giminingų, paveikslų virtinę. Per šokį, pantomimą primenantį judesį, fizinės komedijos epizodus pašiepiama ir kalbama apie tai, kas, vos sudėjus į žodžius, tarsi vertime, prarastų skambesį: kaip absurdiškai atrodo moters kaip deivės, mūzos, nors iš tiesų viso labo puošybos elemento naudojimas, per dieną sutinkamas begalėje vietų - tarp jų ir LNDT fojė esančiame fontane; kaip absurdiškai atrodo gestai, kuriais paremtas vyrų bendravimas - Domanto Starkausko įkūnijamo Vyro ir Ryčio Saladžiaus Psichologo atsisveikinimas - ūmūs rankos paspaudimai, negalėjimas apsikabinti nebandant vienas kitam daužymu per nugarą atmušti plaučių.

Vyriškumas, kaip dalykas, kuris gyvenime laikomas viršesniu už moteriškumą, tiek pjesės tekste, tiek spektaklyje (pjesė interpretuota, išplėsta ir papildyta kūrybiniame procese) ironizuojamas. Apollinaireʼas pašiepia savo kurtą Vyrą - šis, Teresai jį palikus, nusprendžia, kad pats paims atsakomybę į savo rankas ir pradės gimdyti vaikus. Kadangi nieku gyvu negalima kompromituoti vyriškumo etalono, vaikų gimdymas tampa labai vyrišku užsiėmimu ir Vyrui tai sekasi daug geriau negu bet kuriai moteriai - per dieną į pasaulį jis atveda 40 049 vaikus ir visi jie nuo pirmųjų žingsnių yra žymūs, profesionalūs ir nežemiškai sėkmingi savo profesijos atstovai. Savo ruožtu kūrybinė komanda šią situaciją taikliai užaštrina - per pokalbių laidą paaiškėja, kad gimė ir viena mergaitė - tapytoja. Nuostabus absurdas: būtent šis faktas Laidos vedėjui (Rytis Saladžius) sukelia didžiausią nuostabą, kone gali matyti jo galvoje sproginėjančius saugiklius - ką ta „tapytojėlė“ gali tapyti? Tragikomiškas, absurdiškas humoras spektaklyje subtiliai ir netiesiogiai nužymi frustracijos dėl gyvenimo šioje visuomenėje kontūrus.

„Teiresijo krūtis“, kartu su ankstesniu Kutkaitės darbu LNDT „Sirenų tyla“ kuria ryškų diptiką, kuris leidžia užčiuopti besiformuojantį kūrėjos braižą: abu šie spektakliai - tai estetiškas, gilus manifestas, įtraukiantis protestas. Kutkaitė geba kalbėti apie labai svarbias, bet neretai aštrumą, opumą visuomenės akyse praradusias temas, atgręžti ir atnaujinti žiūrovo žvilgsnį į metoo judėjimą ar seksizmą - užčiaupti replikas „kiek galima apie tai šnekėti?“ ir priminti, kad nepaisant nuovargio nuo informacinio triukšmo, problemos niekur nedingo. Ko gero, Kutkaitės spektaklius daro išskirtinius tai, kad, nepaisant aštrios ir lengvai plakatiškumui pasiduodančios temos, stebime visų pirma spektaklį, o ne vien tik pasisakymą - mintys čia dėstomos ir apmąstomos teatrinėmis priemonėmis, o ne tik per scenos dėžutę. Nebandoma išreikšti savo nuomonės, sceną pasitelkiant viso labo kaip pjedestalą ir pasinaudojant ne teatro kalba, o žiūrovu, kuris pagal spektaklio etiketą yra priverstas būti mandagiu klausytoju. Vietoje to, tema žiūrovui pateikiama tarsi dovana, įvyniota į daugybę sluoksnių popieriaus, supakuota į kelias dėžes - su kiekvienu atidengtu sluoksniu kursto azartą iki jos prisikasti.

„Teiresijo krūtis“ yra retas, preciziškas darbas, jame džiugina puikiai valdoma teatrinė šviesotamsa - kontrastai. Humoras išryškina neviltį, tyla sustiprina riksmą. Juoku pamalonintas žiūrovas priima vėliau užklumpantį Terezos įsiūtį ir visas kitas, daug tamsesnes spektaklio emocijas, kurios glūdi po gana žaismingu siurrealizmu. Keista sakyti, tačiau tiek „Sirenų tyla“, tiek „Teiresijo krūtis“ pasiūlo išties smagų vakarą teatre - tai spektakliai, kuriuose juokas ištinka daug stipriau negu dažnoje komedijoje. Ir, laimei, daug stipriau paliečia tragedija.

Jūratė Visockaitė. Rudens dienoraštis (VI)

„Literatūra ir menas“, 3780 / 20 žurnalo (2023-11-17)

LNDT spektaklio „Teiresijo krūtis“ (lapkričio 17 d.) režisierė Laura Kutkaitė (anksčiau – „Sirenų tyla“) teatro ir kino naujajame žvaigždyne stebina drąsa ir ryžtu. Lyginčiau jos atsiradimą mūsų padangėje net su jaunojo OK įsižiebimu kadaise.

Hm, gal prie jos nusiteikimo kovoti prisidėjo studijos ne LMTA? O gal čia mano sena svajonė sulaukti žmogaus, kuris užsispirtų į dramos sceną eiti per kūną ir judesį. Ir per bendrą surinktos trupės kūrybą, kurią, patikinu, žiūrovų salė jaučia ir atskiria nuo įprasto vedlio-režisieriaus darbo. (Tas nuoširdus kolektyvizmas, žinoma, pavojingas, susijęs su „Kito kampo“ improvizacijų rizika.)

L. Kutkaitė sako, kad apolineriška drama jos spektakliui pasitarnavo tik kaip atspirties medžiaga. Bet juk ir pats prancūzų poetas prieš 100 metų ėmė antikinį aklą senį Teiresijų, troškusį keisti lytį ir pranašauti (kurti), tik kaip savo vizijos ramstį.

Hermafroditiška pora, kurią vizualizuoja, įgarsina Aistė Zabotkaitė ir Domantas Starkauskas, jeigu jai pavyktų nugludinti įpročių kampus, suminkštėti iki krūties kondicijos, pasiekti pusiausvyrą, galimai taptų idealiu žmogumi. Toks žmogus galėtų dainuoti (puikus aktoriaus Domanto muzikinis miksas), šokti, žygiuoti, skleisti garsus per megafoną. Apsikabinti. Būti geresnis nei tik vyras. Būti geresnis nei tik moteris.

Prisiminiau: kylant liftu į Mažąją salę, ten kažkodėl gulėjo apversta plastikinė kėdė trimis kojomis...

„Teiresijo krūties“ režisierė Laura Kutkaitė: žvilgsnis talpina daugiau nei žodis

Daiva Šabasevičienė, 15min.lt, 2023-11-13

Šį savaitgalį (lapkričio 17–19 d.) Lietuvos nacionaliniame dramos teatre įvyks antrojo šiame teatre Lauros Kutkaitės režisuojamo spektaklio „Teiresijo krūtis“ premjera. Ji sako norinti, kad naujas kūrinys būtų dialogas lytiškumo, disidentinio seksualumo, teisės į savo kūną klausimais. Spektaklyje vaidmenis kuria Aistė Zabotkaitė, Domantas Starkauskas, Rytis Saladžius, Vitalija Mockevičiūtė ir Dalia Michelevičiūtė.

Pokalbį norėtųsi pradėti nuo Jūsų biografijos. Esate šiek tiek panaši į kūrinį įkvėpusį Guillaume’ą Apolinaire’ą: visko siekiate nuosekliai ir įgyvendinate savo užsibrėžtus tikslus – filosofijos studijos Vilniaus universitete, režisūros studijos Muzikos ir teatro akademijoje, teatro kūrėjų rezidencijos, įvairios kūrybinės dirbtuvės... Garsusis poetas taip pat daug kur mokėsi, tik nieko nebaigė, pats lavinosi, bet neturėdamas diplomo negalėjo susirasti darbo, skurdo. Bet esmė – sielų polifoniškumas. Kuo Jums artimas Apolinaire’as?

Tikrai nesiekiu visko nuosekliai, bet suprantu, kad iš šalies gali susidaryti toks įspūdis. Filosofijos studijos buvo dvasinė būtinybė, ne tikslingas sprendimas. Režisūros studijos – mesti kauliukai, nes tuo metu jau turėjau pakankamai drąsos žinoti, kad režisuosiu – su teatro diplomu ar be jo. Manau, kad jei mano mama nebūtų mokytoja, ir aš niekuomet nebūčiau nieko baigusi. Netikiu diplomais. Su filosofijos diplomu dirbau naktinio klubo rūbinėje. O ir su keliais diplomais, dirbant pagal profesiją, galima skursti. Kaip nors lygintis su XX a. pradžioje gyvenusiu vyru, net jei jo pjesė yra pirminis inspiracijos šaltinis spektakliui, nenoriu, man to nereikia ir tai neįdomu. Tad sielų polifoniškumo šiuo atveju nėra. Geriau paminėsiu kelias moterų siurrealisčių pavardes, tokias kaip Leonora Carrington, Leonor Fini, Remedios Varo, nes nors istoriškai siurrealizmas siejamas su vyrų pavardėmis, moterys siurrealizmo kontekste pasiekė labai daug. Ypatingai siūlau visiems pasidomėti Claude Cahun. Ši nuostabi ir savo laiką pralenkusi fotografė, skulptorė ir rašytoja man šimtus kartų artimesnė už Apollinaire’ą.

Kaip ir kodėl Guillaume’o Apollinaire’o „geometrinių formų“ drama „Teiresijo krūtys“ (1917) tapo Jūsų kuriamo spektaklio „Teiresijo krūtis“ inspiracija? Jūs ieškojote kūrinio kaip atramos taško? Ar prasidėjus repeticijoms pasikeitė santykis su pačiu tekstu? Kodėl tapo svarbu naujai sukurti spektaklio tekstą?

Tiesą sakant, nieko specialiai neieškojau. Nebuvau nusprendusi, nei ką, nei kokiu būdu kursiu. Pernai lapkritį leidau rezidencijoje Paryžiuje, tuo metu natūraliai labiau fokusavausi į prancūzišką literatūrą. Tuo pačiu metu kaip tik tariausi su teatru dėl naujo pastatymo. Žinodama, kad premjera bus tik po metų, nenorėjau įsprausti savęs į rėmus, todėl pasirinkau kūrinį, kuris ne tik savo forma, bet ir turiniu man pasirodė itin paslankus. Be abejo, tai, kad XX a. pradžios kūrinio pačioje pradžioje moteris pareiškia: „Aš feministė“, mane prajuokino, o tos pačios moters grįžimas pas savo vyrą kūrinio pabaigoje mane gerokai suerzino. Tai prisidėjo prie mano pasirinkimo. Dažniau kabinuosi už to, kas mane suerzina, o ne sužavi.

Iš pradžių planuose buvo savaitės laboratorija vasaros metu su aktoriais, kuri, deja, neįvyko. Todėl su kiekvienu nuėjau išgerti kavos, pašnekėti apie pjesę, lūkesčius, su Domantu pakankamai siurrealistiškai kalbėjomės apie šeimą ir lyčių vaidmenis linguodami medinėje valtelėje ežere. Iškart sakiau aktoriams, kad spektaklyje Apollinaire’o teksto gali likti 10 proc., gali likti 50, gali 100, o galbūt jo išvis neliks. Stengiausi būti atvira apie tai, kad mano santykis į siūlomą tekstą yra neįpareigojantis. Repeticijose daugiausia dirbame asociacijų principu, todėl man svarbiau yra gimstančios temos ir potemės, nei išlaikyti originalų ar sukurti naują tekstą. Tiesa, aktoriams dirbti tokiu principu pasidaro sunku, jie bando vėl įsitverti į originalų tekstą. Tai natūralu, nes tai jau parašyta, apčiuopiama. Baisu yra nežinoti (ir dar taip ilgai, kaip tą darau aš), bet teatre man tai yra būtina. Antraip aš nieko nesiaiškinu, man viskas jau žinoma. Tada gal geriau parašyti feisbuke sakinį ar du, o ne kurti spektaklį. Sakau tai be ironijos.  

Kuo Jūsų dramaturginė versija artima Apollinaire’ui ir kuo skiriasi?

Mano versija artima ne pačiam Apollinaire’o kūriniui, o siurrealizmo taisyklėms, kurių dvasią bandžiau atrasti, t.y. sapno logika, kaleidoskopiškumas, provokacija kaip būdas keisti visuomenę ir publiką (nors sakoma, kad vėliau siurrealizme tai pasimetė), politinis maišto gestas, humoro laisvė, manifestavimas.

Daug kur esu minėjusi, kad man svarbu bet kuriame kūrinyje rasti moterį, arba statyti moters parašytą kūrinį, arba kūrinį perkošti ir jį paversti apie moterį. Įdomu tai, kad siurrealizme moterų vaidmuo buvo pats sau tarytum prieštaraujantis, nes tuo pačiu metu ir infantilizavo, ir įgalino moteris, ir erotizavo, ir tuo pačiu skatino jų seksualinę emancipaciją. Moterys buvo pagrindiniu siurrealizmo subjektu, tačiau tai atėjo iš glaudaus ryšio su Sigmundo Freudo psichoanalitinėmis teorijomis, kuriose moters kūnas veikdavo ir kaip nerimo šaltinis. Nerimo, kylančio iš kastracijos baimės. Moteris reprezentavo erotinį pasitenkinimą, bet tuo pačiu ir pasišlykštėjimą. Juokinga ir graudu, nes matau tai aplink save ir šiandien. Todėl, be abejo, išlaikydama siurrealizmo žaidimo taisykles, nuo socialinės realybės nebėgu. O ir nepabėgčiau. Pastaruoju metu ji kūrybiškesnė už bet ką, kas kuriama scenoje.

Kokia Jūsų manymu dramaturgo vieta šiuolaikiniame teatre?

Iš mano nedidelės patirties galiu pasakyti, kad vieta (ar tu būtum dramaturgas, ar režisierius, ar kompozitorius) teatre bus tokia, dėl kokios iš anksto susitarsi su kitais. Svarbu bendras sutarimas iki prasidedant darbui, antraip po to kyla problemų. Po „Teiresijo krūties“ manęs laukia pastatymas Dresdene, Vokietijoje, kur dramaturgo reikšmė yra didžiulė, tačiau ne tokia pati, kaip mes ją tradiciškai suprantame, t. y. dramaturgas nebėra vien tas žmogus, kuris parašo pjesę. Pateiksiu pavyzdį. Statysiu dramaturgės Paulos Thielecke pjesę, bet spektaklio dramaturgė bus viena iš teatro, kuriame bus statomas spektaklis, dramaturgių. Dramaturgas ten suvokiamas kaip tiltas tarp to, kas vyksta scenoje, ir žiūrovo. Nuo konsultavimosi su pagrindine pjesės autore iki programėlės parengimo. Kiekvienas teatras turi savo dramaturgus. Tai yra labai įdomu, nes čia, Lietuvoje, tą tiltą tradiciškai kuria režisierius. Bet Lietuvoje mes neturime teatro dramaturgijos mokyklos, ji dabar tik atsiranda. Todėl negalėčiau apibendrintai atsakyti į šį klausimą, kol neturiu pakankamai patirties. „Sirenų tylai“ tekstą kūrėme kartu su dramaturge Tekle Kavtaradze ir aktorėmis, šįkart tekstus kuriu kartu su aktoriais, kai ką paliekant iš Apollinaire’o kūrinio. Manau, kad tiek dramaturgo, tiek režisieriaus ar bet kokio kito kūrėjo vieta šiuolaikiniame teatre yra nuolat kintanti, taki. Man tai labai žavu. Manau, kad negatyvi hierarchija iš dalies tikrai kyla iš per didelio prisirišimo prie savo „funkcijų“.

Kokia teksto ir kalbos svarba Jūsų kuriamame spektaklyje?

Deja, kaip visuomet, per didelė. Sakau „deja“, nes man tekstas teatre toli gražu nėra svarbiausias. Ir taip, tekstą nuo kalbos reikia atskirti. Kūno kalba man svarbesnė už žodį. Žvilgsnis talpina daugiau nei žodis. Man neįdomu vien kartoti autoriaus žodžius. Scena nėra kopijų vieta, o spektaklis neturi būti dublikatas. Man įdomu kartu su aktoriais ieškoti naujų kreipimosi į žiūrovą modelių, naujų strategijų kontaktui tarp aktorių ir žiūrovų. „Teiresijo krūtis“ – darbas, gimęs asociacijų principu, nes režisuoti man – tai kurti asociacijų laukus, kodus, dėlioti tam tikrą dėlionę. Siurrealizmas teigė, jog kiekvieno pasąmonė teikia poetinės kūrybos galimybių, todėl repeticijas su aktoriais pradėjau be jokios pjesės analizės, dirbome vien remdamiesi savo vaizduotės ir pasąmonės kūrybinėmis galiomis, kurių neįmanoma pasiekti ir pajungti vien analitiniu keliu. „Teiresijo krūtis“ – tai bandymas sukurti eilėraštį, kurio forma – spektaklis. To negalėčiau padaryti be choreografės Agnietės Lisičkinaitės. Neseniai man tapo visiškai aišku, kad noriu labai sąmoningai judėti į bendradarbiavimą su choreografais. Ir neabejoju – jei dirbsiu su šokėjais, tuomet labiau galvosiu apie tekstą.

Apollinaire’o dramoje įdomūs personažai – Direktorius, Tereza-Teiresijas ir būrėja kortomis, Vyras (sutuoktinis), Žandaras, Paryžietis žurnalistas, Sūnus, Kioskas, Lakufas ir kiti. Kokius Jūs sukūrėte personažus?

„Teiresijo krūtyje“ liko Tereza-Teiresijas (aktorė Aistė Zabotkaitė), Vyras (aktorius Domantas Starkauskas), prakalbinome beveik nebylią Liaudį (aktorė Vitalija Mockevičiūtė). Direktoriaus prologas ir grįžimo pas Vyrą scena tapo inspiracija atsirasti Terezos II personažui (aktorė Dalia Michelevičiūtė) – tai yra vyresnė Terezos-Teiresijo versija, Tereza-Teiresijas ateityje, nugyvenusi savo gyvenimą. O Žandaras ir Paryžietis žurnalistas virto Daktaru ir laidos vedėju (aktorius Rytis Saladžius).

Žvelgiant į Jūsų anksčiau sukurtus spektaklius – „Fedros meilė“, „Sirenų tyla“ – atrodo, kad Jums svarbu manifestuoti teatre, kaip tai prieš šimtą metų darė André Bretonas, parašęs siurrealizmo manifestą (1924) ir subūręs grupę bendraminčių. Be Apollinaire’o, kurie siurrealistų tekstai Jums įdomūs ir kodėl?

Dėl ryškios feministinės pozicijos mano spektakliai panašūs į manifestus, tačiau juose visuomet glūdi ašara. Šio kūrinio epicentre – labai didžiulė abejonė pačiu manifestavimu. Šiuo spektakliu aš ne teigiu, o abejoju. Todėl pirmą kartą jaučiu viltį. Šiuo metu man sunku tikėti manifestais, nes jie ką nors išdėsto. Man priimtinesnis kismas ir laisvė keisti savo nuomonę. Kaip ir minėjau, mano kūriniai panašūs į manifestus, matyt, dėl to, kad juose juntamas tam tikras neatidėliotinumas, kažkas, ką turiu pasakyti būtinai dabar. Bet tai nebūtinai yra manifestas. Prancūzų kalbos ir kultūros studijų metu, pamenu, man paliko įspūdį Bretono kūrinys „Nadža“, tačiau dabar aš jo nebeskaityčiau. Ir negaliu sakyti, kad vien dėl „Teiresijo krūtų“ man yra įdomūs Apollinaire’o tekstai. Autorius, kurie save identifikuoja kaip vyrai, skaitau tik su tam tikromis išimtimis. Jie per ilgai diktavo kalbą ir pasaulėžiūrą. Man tai darosi vis mažiau ir mažiau įdomu. Labai įdomūs jau minėtos Claude Cahun tekstai, bet, kaip ir su visais anksčiau rašytais moterų tekstais, jų prieinamumas palyginus su vyrų tekstais, skiriasi kaip diena ir naktis.

Ką norite savo kūriniu pasakyti žiūrovams?

Jei tai, ką asociacijų principu kuriu spektaklyje, imčiau ir įžodinčiau, spektaklis netektų prasmės. Tai, ką savo kūriniu noriu pasakyti žiūrovams, ir galiu pasakyti tik savo kūriniu. Antraip kam jį kurti?    

Kodėl pakvietėte kartu kurti būtent šiuos menininkus – scenografę ir kostiumų dailininkę, kompozitorę, aktorius?

Aistė [Zabotkaitė] – pačia geriausia prasme „teatro monstras“. Esu nuoširdžiai įsitikinusi, kad nėra to, ko ji scenoje nesugebėtų. Kartu dirbame antrame spektaklyje, bet labai tikiuosi, kad mūsų profesiniai keliai pinsis ir toliau. Bent jau aš stengsiuosi tuo pasirūpinti. Man labai patinka, kaip ji mąsto ir kuria scenoje, ir kaip profesionaliai elgiasi visose situacijose. Ja galima pasitikėti. Man tai yra svarbiausias dalykas.

Aistė ir Domantas [Starkauskas] yra mano mėgstamiausi jaunosios kartos aktoriai Lietuvoje. Domantas – mano kursiokas, su kuriuo kūriau pirmąjį savo eskizą studijų metu ir kuris atliko pagrindinį Hipolito vaidmenį mano diplominiame darbe „Fedros meilė“, kurį vėliau porą metų rodėme mūsų kurso vadovo Oskaro Koršunovo teatre. Domanto buvimas scenoje man labai patinka. Ne vaidybos maniera ar stilius, bet būtent buvimas. Nors jis dažnai mėgsta pasislėpti už tam tikros kaukės (kaip ir bet kuris jautresnės prigimties žmogus), scenoje įvyksta tam tikri momentai, kurių apibūdinti žodžiais aš kol kas negaliu. Viliuosi, kad jis tai puoselės.

Su Vitalija [Mockevičiūte] radau bendrą kalbą nuo pat pirmo mūsų susitikimo. Nežinau, kaip įvardyti, bet jaučiu panašią energiją, manau, kad mūsų humoro jausmas labai panašus. Tai yra labai svarbu bet kuriame bendrame kūrybiniame procese, turbūt dažnai man netgi svarbiausia. Labai džiaugiuosi, kad kuriam kartu ir kad Vitalijos talentą scenoje dabar galima pamatyti vis dažniau ir dažniau.

Bene labiausiai mane nustebino Dalia [Michelevičiūtė]. Turiu prisipažinti, turėjau tam tikrų išankstinių nuostatų prieš pradedant darbą (taip visuomet būna prieš pradedant darbą su aktoriais, su kuriais dar nebuvau dirbusi). Bet visos jos absoliučiai negailestingai dužo per pačias pirmas mūsų repeticijas. Dalia yra labai profesionali, ji turi ypatingą „temperatūrą“, kurią geba išlaikyti nuo repeticijos pradžios iki galo, net jei repetuojame septynias valandas. Dalia apskritai yra mūsų komandos šypsena.

Rytis [Saladžius], kaip ir Domantas – labai jautrus kūrėjas. Pasisekė, kad galim kartu dirbti, ypač šiame kūrinyje. Be to, nemanau, kad kuris kitas Lietuvos aktorius turėtų tokią plastiką. Rytis yra toks vienintelis, todėl nenuostabu, kad su juo nori dirbti tiek Lietuvos, tiek atvykstantys režisieriai.

Su Paulina [Turauskaite] dirbame kartu nuo mano diplominio darbo. Ji mane supranta, pažįsta, žino, kad svarbiausia scenoje neturėti nieko nereikalingo. O puikiausia yra tai, kad ji tam pritaria. Manau, mūsų skoniai sutampa. Su Paulina kartu augam: aš – kaip režisierė, ji – kaip scenografė.  

Agnietę [Lisičkinaitę] pažinojau paauglystėje, kai kartu šokom Kauno šokio teatro „Aura“ studijoje. Vėliau mūsų keliai išsiskyrė, ir kaip kūrėjos „apsiuostėme“ tik „Sirenų tyloje“. Šįkart ją pasikviečiau kaip choreografę, įspėdama, kad nuo šiol visuomet noriu kurti naudodama daug judesio. Man labai patinka tai, ką ji daro mūsų bendrakūryboje, o dar žaviau yra tai, kad aš ją labai mėgstu ir gerbiu kaip nepriklausomą menininkę.

Su Juliumi Kuršiu dirbu pirmąkart, bet jo tapybiškumą esu pastebėjusi ir gyrusi jau ne viename kolegų darbe. Kolegos visada minėdavo jo pavardę, todėl labai džiaugiuosi, kad pagaliau pabandysime kurti kartu. 

Agnė Matulevičiūtė yra nuostabi kompozitorė teatrui ir ne tik. Tuo pačiu Agnė yra mano draugė. Čia reta ir sudėtinga kombinacija. Žaviuosi jos konceptualiu mąstymu ir šįkart esu gal net pernelyg atsipalaidavusi dirbdama kartu su ja, – visiškai pasitikiu, nes viskas, prie ko ji prisiliečia, tampa labai savita, o to spektakliams visuomet ir reikia. Po „Teiresijo krūties“ su Agniete, Paulina ir Agne vyksime kartu statyti spektaklio į Dresdeną. Manau, tai daug pasako apie mano pasitikėjimą šiomis bendrakūrėjomis.       

Kaip suvokiate save šiuolaikinio teatro kontekste? Kas jame Jus žavi, o ką norėtumėte pakeisti?

Negalvoju apie save šiuolaikinio teatro kontekste. Galvoti apie save kontekste – bandyti prisitaikyti. Ar kūrėjas neturėtų bandyti iškristi iš kontekstų, juos keisti?

Beje, ką keisčiau ir ką stengiuosi visuomet paminėti – tai honorarus jauniems kūrėjams. Bet suprantu, kad keisti reikia ne honorarus, o sistemišką nepagarbą jauniems kūrėjams ir jaunų kūrėjų savivertę taip pat. Šiuo požiūriu labai gerbiu Klaipėdos dramos teatro direktorių Tomą Juočį, kuris vieno mūsų pokalbio metu pasakė, kad „genialaus kūrinio neužsisakysi“, ir kad finansiškai vertinti reikia tiek jauną, tiek patyrusį kūrėją.

Taip pat esu ne kartą minėjusi, kad neturiu tam tikrų absoliučių autoritetų, kurių kūryba žavėčiausi. Turiu savo galvoje tam tikrą utopinį kūrinį, kurio, man atrodo, siekiu kiekvienu savo darbu. Tikiuosi, jog jo ir nepasieksiu. Jei pasieksiu – nustosiu kurti spektaklius.

Koks Jūsų santykis su tradicija ir šiuolaikiškumu?

Toks laisvas, kad tai laisvei apibūdinti nerandu žodžių. Teatre mane kažkas veikia arba neveikia. Tai labai paprasta. O tuo pačiu iš teatro pusės ir negailestinga. O ar tai, kas mane veikia, priskirtina tradicijai, ar šiuolaikiškumui, man nėra svarbu.  

Kaip apskritai suprantate teatro misiją?

Šiandien taip: kurti saugią terpę laisvoms sieloms viena su kita bendrauti ir skleistis, ir tokiu būdu įgalinti kitas sielas laisvėti. Rytoj suprasiu kitaip.