DALYKAI, KURIŲ NEIŠDRĮSAU PASAKYTI, IR DABAR JAU PER VĖLU

Garsai ir Dalykai

Dovilė Zavedskaitė, menufaktura.lt, 2023-12-27

Arturo Bumšteino kūrinys „Vieno garso istorija II“, pristatytas Valstybiniame jaunimo teatre, inspiravo šiek tiek daugiau pamąstyti apie garsą teatre kaip esminę poveikio materiją. Panašias mintis kėlė ir Kamilės Gudmonaitės Lietuvos nacionaliniame dramos teatre (LNDT) neseniai pristatyta premjera „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“. Nepaisant to, kad iš esmės skiriasi darbų mastas - pirmąjį mažutėje Jaunimo teatro salėje beveik tamsoje atlieka vienas violončelininkas (Antonas Lukoszeviezeʼė) ir viena atlikėja (Ieva Rižė), antrąjį - LNDT Didžiojoje scenoje daugiau kaip 40 aktorių, dainininkų ir simfoninio orkestro narių; vis dėlto abu šie darbai remiasi dokumentiniu balsu ir pasakojimo poveikiu. Be to, abu darbai yra visų pirma muzikiniai, ir abiejų vaizdinis efektas yra tik tokio intensyvumo, kad netrukdytų klausytis - vaizdais ar mizanscenomis čia siekiama nebent sustiprinti girdėjimą. Abiejų šių darbų švara ir, tam tikra prasme, tyla - išskirtinė. Man atrodo, jie kviečia mąstyti apie garsą. Kaip tai, ką girdime, keičia vaizdą, kurį matome, - ir atvirkščiai.

Pirmąsyk apie garso ir vaizdo koreliaciją ir / arba nesuderinamumą ėmiau mąstyti žiūrėdama Jono Meko filmus. Daugumoje jų būtent radikali garsinio takelio nedermė su vaizdu taip iš esmės perkeičia vaizdo priėmimą, kad, rodos, būtent tame prasiskyrime ir gimsta filmas. Pasibaigus filmui, nežinodavau (ir lig šiol nežinau), ar teisingiau būtų sakyti pamačiau filmą, ar išgirdau, ar kažkaip per vidurį. Viena būdavo aišku - poveikį daro būtent tas įklampinantis susijungimas; juk šiaip būtų garso takelis kaip takelis, vaizdas kaip vaizdas.

Bet tikrai žinau, kad abu minėtus spektaklius aš visų pirma išgirdau. Nors juose tarp vaizdo ir garso išlaikyta totali harmonija, abu kūriniai savo išraiška, visų pirma, yra audialūs - patiriami klausa. Žiūrovams renkantis į Bumšteino „Vieno garso istoriją II“, jau nuo teatro laiptinės ima smelktis tąsus garsas - tarsi neaiškus cypimas, zvimbimas, ūžimas, kurio egzistavimą suvoki tik pasibaigus spektakliui, užėjus tikrai tylai. Juk kartais gaudžiantis ūžimas yra nutilusios erdvės pavidalas - kai jį jau išgirsti, supranti, kad liovėsi triukšmas. Liko tik tai, kas lieka tyloje.

Dominyko Digimo muzika (išskyrus Kate Bush „Running Up That Hill“ aranžuotę) operoje „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ irgi yra tąsi - audialiniame horizonte ji veikiau ne pasirodo (kažkaip efektingai atsiranda ir išnyksta), o tarytum švelniai išryškėja ir vėl susigeria, lyg visada tvyrotų kažkur ore. Tai labai graži replika dokumentinėms istorijoms, kurias girdime šiame spektaklyje - visos tos istorijos nuolat tvyro mūsų visų ore, ir tik atsitiktinumas lemia, kad kai kurios iš jų kartais išryškėja, pagarsėja.

„Vieno garso istorija II“ laikosi minimalistinio garso ideologijos ir tyrinėja garso mindžikavimą laike: judama nedidelėje tonų amplitudėje, kuriant įkyraus, disonansinio, bet minkšto, miglotą pavidalą turinčio garso įspūdį. Šiame kūrinyje girdime dokumentines aktorių istorijas apie kokį nors garsą, prisimenamą dažniausiai iš vaikystės namų. Daugelyje pasakojimų šis garsas yra neaiškios kilmės, ir beveik visada kažkurį šeimos narį tiesiog varo iš proto. Kažkas tą garsą girdi, kažkas ne, o kažką jis tiesiog pjauna nuo pat atsikraustymo. Taip pjauna, kad nuveda iki psichozės. Vienas besitęsiantis garsas gali pakeisti ne tik namų vaizdą - jis gali tiek įsigerti į žmogų, kad ima keistis jo psichika.

Nestabilias jausenas kūrinyje įkūnija vidury scenos balansuojantis helio pripildytas balionėlis - ant jo matome veidus. Bet ir veidai čia neaiškios kilmės: kartais lyg kažką - ar Janiną Matekonytę, ar Ievą Kaniušaitę, ar Aleksą Kazanavičių - atpažįsti, o kartais - ne; ir kai ne, rodos, kad ir janinų su aleksais iš tiesų nebuvo. Kartais veidui ir lūpoms tinka skambantis balsas, o kartais - ne. Tokiomis absoliučiai minimalistinėmis priemonėmis Arturas Bumšteinas veda į sapnišką realybę, truputį haliucinaciją, suvokimą, kad yra riba, kurią peržengęs tave kamuojantis garsas ima modifikuoti tikrovę. Gal net sumaišo veidus. Tam antrina Alano Gurino kurtos vaizdo projekcijos, kuriose lyg ir nieko nevyksta - tik plečiasi ir plečiasi, ir plečiasi, o paskui traukiasi ir traukiasi, ir traukiasi juodas taškas. Iš tiesų, kad nieko nevyksta, atrodo visą keturiasdešimties minučių kūrinį. Bet išėjus poveikis lieka ir kažkodėl vis ryškėja.

„Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ veikia irgi minimalistiškai. Norėčiau rasti žodį, kuris būtų antonimas invazijai, bet nerandu. Tuo žodžiu pavadinčiau šį darbą. Nes viskas, kas vyksta scenoje, skambant muzikai, dokumentinėms istorijoms ir jųdviejų susiliejimams, rodosi kaip kažkas, praeinantis pro šalį. Kažkas pas tave neužsukantis, bet paliekantis prisiminimą. Kažkas, ką žinai per atstumą, iš matymo, iš tolimos perspektyvos, kas yra tau labai gražus ir kelia nepakeliamą smalsumą (vaizdo projekcijų autorius - Jurgis Lietunovas, scenografė ir vaizdo projekcijų koncepcijos autorė - Barbora Šulniūtė). Bet prieiti nėra kaip - per daug toli. Visa tai, kas šiame spektaklyje veikia žiūrovą vaizdiniu pavidalu, yra tyčinis didelis grožis, tarnaujantis kaip kontrastas tam klaustrofobiškam taksofono būdelės jausmui, į kurį patekę kalbėjo šio spektaklio tikrieji kūrėjai - žmonės iš gatvės. Lyg jiems sakant: ar matai, koks grožis išaugo iš tavo slapto, nepatogaus, tylaus pasikalbėjimo su rageliu, kurio kitame gale taip siaubingai nefainai net nebuvo to, apie kurį galvoji?

Spektaklyje „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ yra labai daug pagarbos garsui, balsui, istorijai. Čia niekas netrukdo klausytis ir absoliučiai viską išgirsti. Čia išnaikintas triukšmas, nėra jokio pertekliaus, niekas ant nieko negula. Lygiai taip, kaip išnyksta miesto garsynas įlindus į taksofono būdelę. „Vieno garso istorijoje II“ dokumentiniai pasakojimai susilieja: visi jie - tarsi į vieną akvariumą suleisti vėžliai, pamažu ir iš tolo, lipdami vienas per kitą, pabaigdami vienas kitą, užbėgdami vienas kitam už akių pasakoja kone tą pačią istoriją: kaip vienas niekada nesibaigiantis garsas sugriovė jausmą „šiaip tai viskas namuose būtų buvę gerai“. Gal net galima sakyti sugriovė namus.

Ir „Dalykuose...“, ir „Vieno garso istorijoje II“ įprastai teatrinei recepcijai, mėgstančiai konfliktą, susidūrimą, norą, siekį, tikslą, intrigą, kažką, už ko kibtų vaizduotė, kūnas ar emocija, galima sakyti, nėra ką veikti. Sėdi, klausai, žiūri ir... nėra. Net verkti nėra apie ką (nors LNDT Didžiojoje būta tiek verkiančių) - viskas taip švaru, išvalyta ir pakylėta. Bet: abu spektakliai ateina į šio laiko efektais atakuojančią sceną ir moko mus paprasto dalyko - klausytis. Išgirsti visus garsus ir balsus. Ne tik tuos, kurie mums patinka. Ir tada juose dar atrasti tą kažką, kas slepiasi tarp girdėjau ir mačiau. Tą kažką, kas turbūt yra tikras žmogus, kuris kažkaip atrodo ir kažką mums pasakoja, bet iš tiesų anapus tų atrodymų ir pasakojimų tiesiog paprasčiausiai būna. Nieko neveikdamas, nedarydamas įspūdžio. Tykiai, minkštai ir nuobodžiai.

Publikaciją finansuoja Lietuvos kultūros taryba

Žiemos dienoraštis (I)

Jūratė Visockaitė, literaturairmenas.lt, 2023-12-22

Pirmieji žiūrovai jau susirinko į LNDT Didžiąją salę po restauracijų ir remontų – mielosios sienų plytos savo vietoje, vilnija ir koncentruoja dėmesį į sceną. Spektaklis „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ (gruodžio 2 d.), kurtas su LNOBT ir „Operomanija“, – muzikinis, todėl avanscenoje atverta tariama orkestro duobė.

Joje dirigentas Ričardas Šumila su savojo teatro simfoninio orkestro grupe ir choristais scenoje atlieka kompozitoriaus Dominyko Digimo „Dalykus...“. Pusantros valandos muzikinis opusas ir tampa šio įvairiomis rankomis sudėtingai ir eklektiškai sukalto laivo pergalingu pirmagaliu.

Po prailgusios, vis kažkur bedančios ir niekur neįtaikančios daugiakalbės įžangos būtent tyliai pragydęs choras pradeda prasmingą operą, kad „Viskas gerai...“. Tariant trumpai ir tiesiai, man vadinamoji operomanija ir būtų įvykusi, jeigu ne vis įterpiamos telefoninės remarkos...

Kraupiai ištuštinta, renovuota, išprievartauta scena įveda į oro uosto laukiamąją salę – Barboros Šulniūtės scenografija rodo mums mūsų tuščią tuštumą ir priverstinai slampinėjančius keleivius. Tolumoje, už galuscenio langų, žaliuoja peraugusi Šimašiaus žolė, kurią, žinoma, nuskus (kad netrukdytų sklaidytis lėktuvų ir automobilių teršalams). Veiksmui linkstant į pabaigą, ore dar gims ir išsirutulios B. Šulniūtės siaubingai įstabi vaizdo projekcijos abstrakcija. Bravo.

Telefono būdelė (paimta iš tokių pat, kaip lietuviai, neiškalbingų japonų, pastatyta keliems mėnesiams prie teatro, o dabar įkelta į sceną), suprantu, yra tokio performanso vinis ir viltis. Deja, ji kreiva šleiva, kaip ir griozdiškas spektaklio pavadinimas. Ką jau išlemens tie mūsų broliai ir seserys, užsukę į šitą sakyklą – ir bažnyčioje retas įstengia atsiverti.

Ak, režisiere ir teksto kūrėja Kamile Gudmonaite, reikėjo pasitikėti tikrais rašytojais, o ne šita lėkšta teleišklotine, nulėkštinusia ir muzikos tūrį. Gal buvo papildomai ir pačių spektaklio autorių prikurta, priredaguota, tačiau dramaturgija „Dalykuose...“ nė nekvepia. Apie ką buvo išpažintys prie teatro? Meilė seilė; prasmegęs kažkur tėtis; gyveno senelis ir senelė, augino kalendrą, paskui jie numirė, ir aš pamilau kalendrą... 

Berniukas Naglis, jo Mama, Senelis, Brolis ir dvi Sesės librete egzistuoja atskirai – gal sufleruojama, kad ateis laikas ir jie taip pat turės susisiekti mirties telefonu? Finalinė keleivių eilutė į užkulisius būtent mirtį ir fokusuoja.

Taip, toji lėtai žengianti eilutė genialiai sugalvota, bet lieka atskira, neišplaukiančia šios dalykinės, pseudodokumentinės operomanijos fraze.

Eik į gyvenimą!

Marijus Gailius, „Literatūra ir menas“, Nr. 21 (3781), 2023-12-01

LNDT spektaklis „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, o dabar jau per vėlu“ sulaukė lavinos žiūrovų ašarų ir kritiškų svarstymų: ką šis hibridinio žanro kūrinys mums sako dokumentiniais telefoniniais įrašais, choristų ir aktorių išdainuojamomis, iššokamomis frazėmis? Ko mes neišdrįstame vienas kitam pasakyti, o scenoje tai bus kažkaip įvardinta?

Kai pavartojame klišę „žiūroviškas“, lengvai atsikratome atsakomybės įvertinti patį kūrinį – filmą, spektaklį. Epitetą „žiūroviškas“ režisierės, dramaturgės Kamilės Gudmonaitės naujausiam kūriniui „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ vis dėlto vartoju kaip svarbiausią, lemiamą jo savybę. Multimedijinio, postdraminio spektaklio-operos reikšmė priklauso tik nuo publikos, jos subjektyvios recepcijos.
Atnaujintoje LNDT Didžiojoje salėje įvykusi, ko gero, pagrindinė sezono premjera nubrėžia ir elitiškiausio šalies teatro atsinaujinimo kursą. Jeigu „prie Koršunovo“ teatro raiškos galios centras buvo aiškiai autoriaus pusėje (net ne pusėje – jo vienasmeniame asmenyje), tai dabar autorius visiškai nebesvarbus. Autorius nebesvarbus ne tik dėl to, kad spektaklyje-operoje, panašu, įtakingesnė už režisūrą yra kita meninė plotmė – Dominyko Digimo muzika, o už anuodu dar svarbesnis kolektyvinis autorius – asmeniniai žmonių liudijimai, kurių įrašus autorė atsijojo ir surišo į dramaturginę medžiagą. Jie lyg choras antikinėje tragedijoje taria tiesą (tuo metu tikras choras atkartoja pirminius tekstus sukomponuotomis melodijomis, pavyzdžiui, giedodamas „Sode viskas tvarkoj“).
Teatriškumo plotmėje regime keliolika bemaž nesusijusių mizanscenų, kurias jungia nebent ant ratukų atliekamas veiksmas: taksofono būdelė, elektrinė mašina, lagaminai, riedučiai, ventiliatorius, net oro uosto kėdės juda į sceną ir atgal už kulisų ant ratukų (išskyrus vienos pasikartojančios veikėjos lagaminą, kuris – netgi toks sunkus ir didelis – paprasčiausiai tampomas; šita našta turbūt šį tą reiškia). Spektaklio įžangoje pasirodęs ekstradiegetinis pasakotojas – mažametis berniukas, vėliau vis sugrįžtantis įvairiuose kaleidoskopinio pasakojimo skyriuose, – tiek išvaizda, tiek širdingumu primena Harį Poterį iš ekranizacijos.
Atliekamas šaunus šokis duetu (1 k.), Tinos Turner registrui nenusileidžiančio trio daina (1 k.). LNOBT choro grupės atliekama muzika artima sielos gėlą ir sentimentalumą sužadinantiems holivudinių filmų takeliams (pavyzdžiui, Maxo Richterio kompozicijai „On the Nature of Daylight“). Regimi ir girdimi registrai sklandžiai sumontuoti į švarią sceninę šneką.
Tačiau pirmiausia byloja ne aktorių veiksmai ir ne orkestras, ne scenografija ar projekcijos – visi pagrindiniai teatriniai elementai pagrindinę liniją tik papildo. Žiūrovui-klausytojui pirmiausia byloja egodokumentų montažas: iš garsiakalbių transliuojama keliolika autentiškų asmeninių išpažinčių apie netektį. Tai įrašyti anoniminiai liudijimai, dažniausiai atskleidžiantys subjektų jausmus mirusiems artimiesiems. Šiame spektaklio lygmenyje dramaturginio rišlumo kaip Svetlanos Aleksijevič knygose nėra ir tikėtis neverta. Pasižymėjau vieną citatą, ji yra ir geras proziškas tekstas: „Geras tu žmogus buvai, tėti, labai.“
Dauguma liudijimų stebėtinai „švarūs“, sklandžiai artikuliuoti. Vietomis dvejojau, ar jie nėra aktorių įskaitytos dokumentikos „kopijos“ (dar nugirdau, kaip du spektaklį patyrę žiūrovai nutarė, kad ten veikiausiai profesionalų įgarsinti tekstai). Painiava. Liudijimai, kuriuos žmonės išsakė be adresato, užtat įgiję „perkeltą“ adresatą – tai yra teatro auditoriją, kažkodėl reiškiasi lyg pagražinti, sufabrikuoti. Be to, spektaklio anotacija, kad anoniminių išpažinčių taksofonas buvo įrengtas išsyk po Rusijos invazijos į Ukrainą, yra klaidinanti, nes, kaip suprantu, tai tik sutapimas, be to, karo skausmo tema tiesiogiai neartikuliuojama. Sykiu gerbdamas tokias psichologinės pagalbos organizacijas kaip „Jaunimo linija“ vis dėlto dvejoju, ar kalbėti į ragelį be adresato ir be klausytojo nėra kiek perspausta? Įtikėjimas, kad patys sau galime būti adresatais, kaip pasufleravo paskutinė spektaklio frazė, išsakyta panašiu į aktoriaus Mariaus Repšio balsu, tėra saviapgaulė. Žinoma, galimas dalykas, kai kuriems netekties traumą išstūmusiems žmonėms nebyli būdelė gali būti vienintelė galimybė išsikalbėti, ir tai puiku, gera pradžia sveikstant.

Keliapakopiai perkėlimai iš anoniminio taksofono ragelio į žiūrovų ausis ir širdis, prieš tai perėjus dramaturgės atranką ir montažą, sukelia poveikį; jie verkia. Šalia manęs devintoje eilėje sėdėjusi moteris ištisai braukė ašaras. Akivaizdu: spektaklis-opera pretenduoja atlikti terapinę funkciją visai publikai. Uždavinį sustiprina ir viena mizanscena, kurioje pasirodo keletas visiškai nuogų, skirtingo amžiaus ir lyties individų, vaizduojančių karminės jogos praktiką. Imituodami jie dubliuoja tai, kas jau turi vykti tikrovėje – auditorijos apsinuoginimą. Žiūrovų atveju – jausmų apsinuoginimą. Nors tarp scenos ir auditorijos kuriamas intymumas, trinamos meninės ir patyriminės erdvių ribos, spektaklio ketvirtoji siena vis dėlto lieka tvirta kaip Martyno Budraičio kėdė.
Šitas spektaklis neįmanomas be suvokėjo ašarų. Neik į teatrą, eik verkti. Kaip liudija visiems gerai žinomas asmuo Dovilė Filmanavičiūtė: „Nepamenu, kada šitiek žliumbiau, aplink vien ašarų upės.“ Spektaklio reikšmė vienintelė – sužadinta žiūrovo graudulinga reakcija.
Kiekvienas žmogus anksčiau ar vėliau netenka artimojo. Ne visi netektį išgyvena „pagal vadovėlį“, dažnai gedulo skausmas yra užglaistomas, paslepiamas, atidedamas. Spektaklis ir taikosi į pavėlavusius. „Dalykuose...“ žmonės, pavėlavę išgyventi netektį, peradresuoja savo skausmą tiems, kurie netekties išgyventi dar nespėjo. Tai gana įmantri psichologinė kompozicija. K. Gudmonaitė turi gerą nuojautą visuomenės skauduliams, todėl šiuo praktiniu psichikos sveikatos aspektu puikiai pataiko į ašarų liaukų dešimtuką. O tiems neverktiniams, kurie savo jau atžliumbė, tenka susižvejoti kitą reikšmę.
Taigi, išėjus iš minkštu oranžiniu kilimu išklotos atnaujintos salės, lieka keli klausimai. Ar auditorija tik apsinuogina, ar vis dėlto reikšmingai priartėja prie skausmo šaltinio ir jį savo psichikoje sklandžiai perdirba?
Ir kur mes, šį sezoną (ne)eidami į dramteatrį, vis dėlto atėjome? Galimi du variantai: arba „Dalykai…“ yra aukščiausia kolektyvinės empatijos apoteozė hiperterapiniame kabinete, arba tai yra simuliacija, kur niekas nevyksta iš tikrųjų (žmonės į ragelį kalba niekam, žiūrovai išgyvena ne savo netektį, o šiuos du laukus jungiantis teatras išsižada autorinės atsakomybės).
Man regis, atsakymas jau pateiktas didelio atgarsio sulaukusiame ir vėliau dekonstruotame sezono reklaminiame šūkyje: „Neik į teatrą, jei bijai gyventi.“ Pratęsdamas mintį, cituoju prancūzų postmodernųjį dramaturgą Bernard’ą-Marie Koltèsą: „Žinoma, aš nekenčiu teatro, nes teatre nėra gyvenimo; bet aš ten vis grįžtu ir jį myliu, nes tai vienintelė vieta, patvirtinanti, kad tai ne gyvenimas.“ K. Gudmonaitė taikosi vištą su kiaušiniu sukeisti vietomis – į teatrą ne tiek įsileisti gyvenimą, kiek patį teatrą paversti gyvenimu. Kas tuomet lieka? Būtent.
Pati autorė yra sakiusi, kad kritikai jos pirmuosius darbus apibūdino, „kad tai nėra teatras“. Žinoma, kad ne, juk tai gyvenimas. Toks gyvenimas. O kur tuomet... teatras? Teatro vieta, vadinasi, tokia, kaip įvardijo Jeanas Baudrillard’as: „Žmonės nebežiūri vienas į kitą, tačiau tam yra institutai. Jie nebeliečia vienas kito, tačiau tam yra kontaktinė terapija. (...) Visur kas nors perdirbama – prarasti sugebėjimai, prarastas kūnas, prarastas socialumas arba prarastas skonio pojūtis.“
Kai nesutampa netekties išgyvenimo adresantas ir adresatas, kai nesutampa teatro ir gyvenimo pozicija (o tai vis dėlto, dievaži, be galo skirtingi dalykai), kai žmonių psichologinei sveikatai neužtenka artimųjų paguodos, išpažinties arba psichoterapijos ir prireikia teatro meno instituto, tuomet įkliūvame į tobulą simuliakrą, kuriame kopija pakeičia tikrovę.

P. S. Kadangi „Dalykai...“ neturi apčiuopiamos reikšmės be žiūrovo jausmų dalyvavimo (raudos), leisiu recenzijoje pasirodyti kaip žiūrovui, iškeldamas retorinį klausimą sau, kaip adresatui, panašiai kaip praeiviai – į ragelį būdelėje: ar aš esu nepataisomas cinikas? Priklauso nuo estetinės distancijos ir imitacijos taiklumo kūrinyje. Kitą dieną per „Netflix“ žiūrėjau švedų serialą „Kone normali šeima“. Psichoterapijos seanso (sic!) scenoje Alexandros Karlsson Tyrefors vaidyba buvo puiki ir scenarijus buvo užrašytas taupiai ir taikliai, kad serialo žiūrovui neliko nieko kita, kaip ir šalia manęs sėdėjusiai poniai atnaujintos LNDT salės devintoje eilėje...

Jautrumas grožiui ir skausmui

Ieva Tumanovičiūtė, „7 meno dienos“ Nr. 42 (1491), 2023-12-15

Stebint per pastarąjį dešimtmetį Lietuvoje sukurtus ir festivaliuose pristatomus dokumentinio teatro spektaklius neretai kyla meno, suvokiamo kaip ilgai ir nuosekliai tobulinamų įgūdžių bei idėjų dermė, ilgesys. Kai kurie silpnesni dokumentinio teatro pavyzdžiai labiau primena socialiai atsakingus projektus nei meno kūrinius. Tarkim, kartais dėl juose dalyvaujančių neprofesionalių aktorių susidaro estetinio ribotumo ar mėgėjiškumo įspūdis. Ne veltui vienas iš šios krypties Europos teatro kūrėjų Milo Rau savo darbuose kartu su politiškai aktualiomis problemomis apmąsto ir paties teatro raiškos galimybes, įtraukdamas meno ir jo istorijos žinias bei kontekstą. Lietuvos nacionaliniame dramos teatre (LNDT) gruodžio 1–3 d. įvykusioje spektaklio „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ premjeroje režisierė Kamilė Gudmonaitė suderino dokumentikai būdingą kasdienišką netobulumą su meno raiškos priemonių precizika ir virtuoziškumu. Tai lemia šiuolaikinės operos žanras, dokumentinį turinį paverčiantis menu.

Iš daugiau nei keturių tūkstančių balso įrašų, kuriuos per pusmetį taksofono būdelėje, stovėjusioje prie Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT), padarė žmonės, norintys susisiekti su tais, kuriems nedrįso ko nors išsakyti, spektaklio režisierė ir kartu dramaturgė Gudmonaitė atrinko ir išryškino artimųjų ryšio temą, sukurdama grafinę dramaturgiją, paremtą ne konflikto, bet asociacijų logika. Scenos erdvėje skambančios dokumentinės balsų ištraukos tampa spektaklį vedančia linija, duodančia impulsą sceniniam veiksmui. Taksofono pašnekovų balsai virsta muzikos dalimi, o jų žodžiai diktuoja scenos vaizdinių temas ir tampa choro atliekamų partijų (chormeisteris Povilas Butkus) libretu. Šiuolaikinės operos žanras leidžia veikti muzikai, vaizdui ir dokumentiniam turiniui, o ne draminei, psichologinei vaidybai, todėl dainininkų ir aktorių kuriami personažai yra asociatyvūs įvaizdžiai. Scenoje pasirodantys šeimos nariai Vaikas, Senelis, Seserys, Brolis, Mama – tarsi paveikslų veikėjai, todėl čia nėra nuoseklių ir išplėtotų jų istorijų. Tik per Mamos veikėją apibendrintai pavaizduojama skausmo paleidimo kelionė – galiausiai ji palieka savo naštą kaip sunkų lagaminą.

Į „Dalykus...“ žiūrovas įvedamas iš lėto, paaiškinant, pajuokinant, leidžiant apsiprasti. Spektaklio vedlys Berniukas (Teodoras Lipčius) papasakoja, kaip darbas gimė ir koks jo principas. Muzika taip pat atsiranda iš kelių garsų. Iš pradžių ji kuria ramią, švelnią nuotaiką, leidžia susikaupti, išgirsti dokumentinius balsus ir ne tik tai, apie ką jie kalba, bet kiek neišreikštų emocijų, neišsakytų „myliu“ savo artimiesiems juose susikaupę. Kaip juos persmelkia ilgesys, kurį atliepia kompozitoriaus Dominyko Digimo muzika, atliekama LNOBT simfoninio orkestro grupės, diriguojamos Ričardo Šumilos. Spektaklio kulminacija tampa namudiškai, netobulai, kaip ir šeiminiai santykiai, bet emociškai stipriai aktorės Jolantos Dapkūnaitės kuriamos Mamos kartu su Dukterimis (šokėjos Emilija Karosaitė ir Viktorija Zobielaitė) sudainuota Kate Bush dainos „Running Up That Hill“ versija.

„Dalykai...“ – vienas šviesiausių pastarųjų metų scenos meno kūrinių, parodančių ne tamsiąją, o gerąją žmogaus pusę, kuri atsiskleidžia susidūrus su praradimu. Gedulą ir liūdesį subtiliomis formomis ir spalvomis perteikia Gudmonaitės, scenografės Barboros Šulniūtės ir kostiumų dailininko Juozo Valentos sukurta vizualinė spektaklio dramaturgija. Jos pamatas – oro uosto laukimo salė, į kurią renkasi keleiviai, jie pakelia galvas į skrydžių lentelę, pasitikrina išvykimo vartus. Toks realistinis, bet nuo buities apvalytas vaizdas scenoje įgyja tarpinės erdvės, kurioje įvyksta intymiausi gyvųjų ir mirusiųjų susidūrimai bei atsiskleidžia gyvųjų ilgesys, prasmę. Spektaklis įkvepia tikėti, kad žmonės iš tiesų myli vienas kitą, bet dažnai tai suvokia tik praradę artimuosius.

Nesudėtinga, dokumentinių balsų ir muzikos neužgožianti vizualinė spektaklio dramaturgija pasižymi ir humoro elementais, ypač ryškiais nudistų, besimokančių paleisti skausmą, rojaus sodo scenoje. Paskutinę akimirką Mama apsigalvoja ir vis dėlto prie šio ritualo neprisideda. Ryšiui tarp realistinių vaizdinių ir perkeltinių jų prasmių ypač svarbus choreografo ir šokėjo Manto Stabačinsko suvaldytas dainininkų ir aktorių judėjimas scenoje. Kartais jis visai kasdieniškas kaip besirenkančių į oro uosto laukiamąjį keleivių atėjimas, bet vis dėlto apskaičiuotas ir ritmiškas, kartais virstantis sinchroniška choreografija. Į spektaklio audinį įsiterpia ir Seserų (Karosaitė ir Zobielaitė) šokio epizodas: laisvi, platūs judesiai, lengvi šuoliai pripildo sceną ir, juos stebint, leidžia nurimti jausmams po vieno jautriausių dokumentinio dukters pokalbio su mirusiu tėvu įrašo. Paveikus ir bendras visų scenos dalyvių ritmiškas judėjimas išėjimo arba anapusybės link.

Nors kiekvieno žiūrovo patirtis unikali, „Dalykai...“ sukelia emocijas. Juose nėra šiuolaikiniams kūriniams būdingo išprotautų logiškų koncepcijų šalčio, tačiau vengiama ir patetiško sentimentalumo. Nenušlifuotų balso įrašų dokumentiškumo ir preciziškai atliekamos muzikos, chorinių partijų ir scenos vaizdinių derinys sukuria erdvę, kurioje galima ramiai apsivalyti ašaromis, gėrėtis, kaip kasdienės žmonių patirtys, skausmas bei praradimai virsta garsinėmis ir vaizdinėmis formomis, jaudinančiomis harmonija.

Harmonija ir grynumas – „Dalykų...“ estetinė ašis, perverianti visus jo elementus. Kūrinys neperkrautas, subtilus, jo skaidrumas primena japonų literatūrą ir meną, o gedulo raiška galėtų būti lyginama, tarkim, su rašytojos Bananos Yoshimoto romano „Virtuvė“ (1988 m., vertimas į lietuvių kalbą 2014 m.) veikėjų būsenomis. Pati taksofono operos idėja kilo iš japoniško sodo dizainerio Itaru Sasaki, savo sode pastačiusio taksofono būdelę, vadinamą vėjo telefonu, kad galėtų kalbėtis su mirusiu pusbroliu. Po 2011 m. cunamio tragedijos ji buvo atverta visuomenei. Vėjo telefono idėja buvo panaudota įvairiose pasaulio vietose ir įkvėpė kelis rašytojus ir filmų kūrėjus. „Dalykuose...“ kaip Brolis veikia japonas Ryo Ishimoto, savo įvaizdžiu nurodantis Rytų išmintį ir lengvumą. Išgryninimas, o ne perteklius, paprastumas ir aiškumas, o ne vingrumas, yra šio spektaklio principas. Jo skaidrumas leidžia nuskaidrėti ir žiūrovui.

„Dalykus...“ galima lyginti su šiuolaikinėmis Vaivos Grainytės, Linos Lapelytės ir Rugilės Barzdžiukaitės operomis „Geros dienos!“ („Operomanija“, 2011) bei „Saulė ir jūra“ (2017). Gudmonaitės spektaklis teatrališkesnis, turintis daugiau nei vieną vaizdą, besiplėtojančią vizualinę dramaturgiją. Jos pagrindas – Šulniūtės sukurta scenografija: išgryninta, gerbianti erdvę, veikianti subtiliais spalvų, šviesų (Julius Kuršys) ir medžiagų niuansais, už galinę uždangą atstojančio stiklo ryškėjančiais siluetais ir dailininkei būdingų lėtai judančių, susipinančių geometrinių formų vaizdo projekcijomis (jas įgyvendina Jurgis Lietunovas). Šie masyvūs, korėti, persigrupuojantys pavidalai – paslaptingi ir ne iki galo suprantami, kaip ir egzistenciniai žmogaus išgyvenimai. Galiausiai scenoje atsiranda didelės baltos gėlės varpelio pavidalo žiedais.

„Dalykuose...“ susijungia režisierės Gudmonaitės stiprybės ir patirtis. Per kūrybos dešimtmetį ji išbandė įvairias teatro kryptis – nuo teatrališkos pagal dramaturgų klasikų kūrinius pastatytuose spektakliuose, tokiuose kaip „Sapnas“ (LNDT ir Lietuvos muzikos ir teatro akademija, 2014), iki darbo su dokumentine medžiaga audiospektaklyje apie kalinių patirtis „Sapnavau sapnavau“ (Jaunimo teatras, 2019) ar kūrybos su negalią turinčiais žmonėmis spektaklyje „Šventė“ (Oskaro Koršunovo teatras (OKT), 2021). Taip pat teatro ir tikrovės ryšius tyrinėjo socialiai aštriais spektakliais „Trans Trans Trance“ (OKT, 2017) apie lytiškumą ar „Ха́та – Zuhause“ (Miuncheno „Münchner Kammerspiele“ teatras, 2023) apie dabar Rusijos užpultoje Ukrainoje vykstantį karą. Jos teatrinė kūryba nuo pradžių pasižymėjo muzikalumu, kuriam išsiskleisti leidžia šiuolaikinės operos žanras. 2020 m. Estijos „Vaba Lava“ teatre Gudmonaitė pastatė operą apie skirtingus tėvų ir vaikų kartų požiūrius ir jų (ne)susikalbėjimą „Ledynai“. Tačiau ši nėra tokia monumentali kaip „Dalykai...“, sukuriantys žiūrovui estetinę patirtį ir intymų būvį, leidžiantį susitikti su savo jautrumu ir emocijomis.

Per penkerius metus, kol LNDT Didžioji salė buvo uždaryta rekonstrukcijai, sustiprėjo didelių mastų ilgesys: dauguma kūrinių ėmė atrodyti pernelyg susmulkėję, kuklūs, kameriniai, norėjosi ko nors didingo. Saugiai sėdėti didelės, bet asketiškos LNDT Didžiosios salės tamsoje ir žvelgti į erdvią sceną – viena maloniausių žiūrovinių patirčių. Šiuolaikinė opera „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ (bendras LNDT, LNOBT ir „Operomanijos“ projektas), pasirinkta Didžiosios salės atidarymui, patenkino šį masto ir didybės ilgesį. Orkestro duobė, dirigento vadovaujama simfoninio orkestro grupė, chorinis dainavimas dar labiau sustiprino tą pakylėtumo, kurį suteikia didžiosios, dažniausiai operos ir baleto teatrų scenos, jausmą. Tik „Dalykams...“, kaip ir LNDT Didžiajai salei, būdinga ne puošni prabanga, o askezė. Preciziškas, meno taisyklėms paklūstantis, harmoningas šio kūrinio pasaulis leidžia ne banaliai, bet jautriai suskambėti dokumentiniam turiniui, atsiverti jo tikrumui ir nuoširdumui.

Taksofono operos fantomas

Rima Jūraitė, menufaktura.lt, 2023 12 05

★★★★☆ / Iš naujo jautrūs, arba Į Eliziejų patenka tik nuogos sielos

Aušra Kaminskaitė, 15min.lt, 2023-12-04

Spėju, kad naujojo jautrumo sąvoką, kuria savo būsimus darbus apibūdino prieš beveik metus viešai prisistatę nauji Lietuvos nacionalinio dramos teatro (LNDT) meno vadovai, pasiūlė režisierė Kamilė Gudmonaitė.

Nors Antanas Obcarskas žvelgia į publiką, kuri teatralams anksčiau nelabai rūpėjo, o Eglė Švedkauskaitė švelniai ieško priėjimo prie skaudžios lietuvių visuomenės praeities, būtent Gudmonaitės teatras geriausiai atspindi jaunų Lietuvos suaugusiųjų kartą, kuri kur kas jautriau nei anksčiau žvelgia į savo patirtis, į santykius ir į šalia esančiųjų problemas. Kalbu apie kartą, kuri paauglystėje kvatojo žiūrėdama serialą „Draugai“, tačiau šiandien daugybę juose vaizduojamų santykių stebi nejaukiai.

Gudmonaitės teatras XXI amžiaus kontekste išskirtinai tvarkingas ir teisingas. Jame ryškus psichologinis raštingumas, prasidedantis nuo suvokimo, kad viskas, kas su žmogumi vyksta, yra svarbu. Visuomenė taip nemąsto, tad režisierė rodo tokį pasaulį, koks jis turėtų būti. Pasaulį, kuriame visi gali pasisakyti ir visi turi būti išklausyti.

Problemas ir temas ji atskleidžia neginčytinai etiškai, kviesdama scenoje kalbėti jų autorius. 2017-aisiais jos pastatytas spektaklis „Trans trans trance“ (nebūtinai viešai) kritikuotas dėl to, kad LGBTQ+ istorijas scenoje pristatė bendruomenei nepriklausančių moterų būrys. Praėjus keliems metams, Gudmonaitė sukaupė stiprų sąrašą spektaklių, kuriuose apie nustumtųjų į paraštes gyvenimus kalba jų šeimininkai, pavyzdžiui, kaliniai ar negalias turintys žmonės.

Šiandien režisierė žengia dar toliau. Kelis pastaruosius metus dėl rekonstrukcijos uždaryta Didžioji LNDT salė laikinai atverta pirmąją žiemos dieną su Gudmonaitės premjera – taksofono opera „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“. Dramos teatre į antraščių viršūnes keliame režisierius, tačiau muzikos pasaulyje populiariau operas priskirti kompozitoriams, šiuo atveju – Dominykui Digimui.

Projektas išskirtinis, nes prie jo atsiradimo prisidėjo net trys Lietuvai svarbios įstaigos: minėtas LNDT, Lietuvos nacionalinis operos ir baleto teatras bei VšĮ „Operomanija“, kurios inicijuoto „Operos genomo“ kontekste ir gimė spektaklis. Šiandien tai vienintelis kūrinys LNDT scenoje, atliekamas gyvai grojant orkestrui.

2022-ųjų vasario pabaigoje „Dalykų...“ autoriai Vilniuje pastatė taksofono būdelę, kurioje žmonės kviesti kalbėti tiems, kuriems nori kažką pasakyti, tačiau ne(be)turi kaip. Šią idėją režisierei įkvėpė panašus „projektas“ Japonijoje; turbūt todėl operoje atsirado japonas atlikėjas.

Pasakojimai buvo įrašyti ir tapo pagrindu spektaklio dramaturgijai. Žiūrovai pakviesti užimti naujas kėdes ir žvelgti į sceną. Joje jie mato taksofono būdelę, pro kurią vienas paskui kitą prabėga vaikas ir skirtingomis kalbomis kalbantys atlikėjai. Galiausiai vaikas išstumia būdelę į kulisus ir atsiveria vaizdas į Barboros Šulniūtės kurtą oro uostą: jį atpažįstame iš vienodų kėdžių eilių ir nusileidusio ekrano, kuriame matome skrydžių į viso pasaulio miestus laikus bei būsenas. Taip pat oro uosto langus primena fragmentuotos scenos atpakalį dengiančios juostos, pagal poreikį tampančios šiltnamiu, lankomų kraštų panorama, painiavos vaizduotėje iliustracija. Nepaprastai švelniai visa tai spalvina Juliaus Kuršio šviesos.

Jaukią spektaklio ramybę pirmiausia kuria Digimo muzika – meditatyvi, švelni, glostanti, visos operos metu vedanti į atlikėjų išdainuojamą viltį: mums viskas gerai. Ji kuria reikalingą atsvarą spektaklyje skambantiems įrašams, kuriuose liūdni, nusivylę, pavargę ir įskaudinti žmonės pasakoja apie savo jausmus bei prisiminimus juos palikusiems mylimiesiems, mirusiems ar kitaip išėjusiems šeimos nariams. Į garso įrašus įsiterpia choro ir solistų atliekamos dainos, visa tai iliustruojama veikiau vaizdiniais nei mizanscenuotais etiudais. Tėčio pasiilgusios mergaitės kalbą lydi raudonais riedučiais važinėjanti jaunuolė. Kol vaikinas kalba seneliui, scenoje matome mažą berniuką ir žaislinę mašiną taisantį vyresnės kartos aktorių. Tėvų paliktõs merginos monologą šoka dvi studijas neseniai baigusios šokėjos, prie kurių vėliau prisijungia viduriniosios kartos aktorė.

Gali susidaryti įspūdis, kad „Dalykai...“ – tai labai dinamiškas spektaklis, tačiau yra priešingai. Jis ramus, lėtas, siūlantis neskubant pabūti su skrydžio į Eliziejų laukiančia visuomene. Šioje metaforoje sutelpa spektaklio išvada: tam, kad žmonės patektų į palaimos kraštą, šioje žemėje jie turi palikti visą sukauptą bagažą, trukdantį kilti į viršų. Palaimintųjų salos dar lengviau pasiekiamos sugebantiems nusimesti drabužius ir negalvojantiems nei apie savo kūno išvaizdą, nei apie aplinkinių žvilgsnius bei vertinimus. Tokį idėjinį rojų kūrėjai įkūnija ir scenoje: vedami šamanės (?), pulkas žmonių nuogi gaudo į save saulės ir laimės spindulius, tarsi tai būtų tikrasis išsilaisvinimas. Panašu, kad režisierė tokį palaimos vaizdinį kūrė visiškai rimtai; dėl vertybinių skirtumų pati į tai negaliu žiūrėti be ironijos.

Gudmonaitė kalbėjo „Dalykus...“ stačiusi kaip maldą. Tai – nepaprastai gražus požiūris laikais, kai teatre vis dažniau matome (ir to reikalaujame) menininkų norą parodyti savo išmonę, užgožiant teatro rituališkumą bei bendruomeniškumą publikos atžvilgiu. Režisierė išsiskiria ir tuo, kad kviečia klausytis ne savęs, o tikrųjų istorijos autorių. Savo elgesiu ji grindžia tai, ką teigia menu: kiekvieno žmogaus jausmai ir patirtys yra svarbūs. Šis požiūris padeda jungti žmones – pirmiausia kūrybinės komandos narius, o tada – ir publiką.

Tokiame teatre gyvenimas neabejotinai laimi prieš teatrą. Gudmonaitė su naujuoju jautrumu žvelgia į savo kūrinių dalyvius ir jų saugumą, vengdama bet kokio konflikto, kurį įprasta laikyti teatro pagrindu. Ji nieko nesmerkia ir nieko neprovokuoja, leisdama dramaturgijos pagrindą kuriantiems žmonėms kalbėti tiek, kiek patys nori. Tai neleidžia gilinti spektaklio turinio: nors remiamasi dokumentine medžiaga, tyrimas čia nevyksta.

Bet juk tai ir nėra spektaklio tikslas. Malda – tai vieno žmogaus kalba jėgai, kurią jis laiko stipresne už save. Melsdamiesi ignoruojame savo veiksmus ir tikimės, kad klausantysis padarys tą patį. Malda graži žmogaus pažeidžiamumu ir atvirumu; joje pagrindinis argumentas yra stiprūs jausmai.

Todėl daug žmonių kalbėjo ir rašė spektaklyje verkę – jie girdėjo pažeidžiamų žmonių emocijas. Jie nežinojo kalbėjusiųjų liūdesio, nostalgijos ar kančios priežasčių, tačiau to ir nereikėjo. Nes meldžiantis nesvarbu, kaip mes gyvenome: svarbu tik tai, kaip šiuo metu jaučiamės.

„Dalykuose...“, kaip ir kituose Gudmonaitės spektakliuose, ryški terapijos atmosfera. Ji visuomet išlieka pačiame pamatiniame lygmenyje – siekyje išklausyti žmogų. Į tolesnius – sunkesnius ir daug asmeninio darbo reikalaujančius – lygmenis, kuriuose svarbu suvokti, kaip atsiduri ten, kur esi, ir kaip iš to išlipti, nėra einama. Teatras, žinoma, nėra terapeuto kabinetas (nors pastaraisiais metais menininkai neretai jį taip traktuoja). Tačiau kai tikri pasakojimai stinga platesnio konteksto ir realaus pagrindo, už ašarų spektaklyje daugiau niekas nesusikuria.

Galbūt todėl taip paprasta „Dalykuose...“ pamatyti individualius kiekvieno kūrėjo – kompozitoriaus, choreografo, scenografės, atlikėjų, dirigento, etc. – indėlį. Taksofono operoje kiekvienas savarankiškai atlieka gražų ir vertingą darbą. Matyt, laikiną Didžiosios salės atidarymą pažymėjusi premjera ir yra apie tai, kad visi jaustųsi saugiai bei maloniai. Ir kad dainuodami „Mums viskas gerai“ ne ironizuotų ar bandytų save programuoti, bet nuoširdžiai tuo patikėtų.