Daniil Charms. JELIZAVETA BAM

  • Spektaklis

    Daniil Charms. JELIZAVETA BAM

  • Režisierius

    Oskaras KORŠUNOVAS

  • Trukmė

    1 val. 45 min. (vienos dalies)

  • Salė

    Erdvė prie Didžiosios scenos

  • Premjeros data

    2015 m. sausio 25 d.

  • N-14

  • Pirkti bilietą

Apie

Spektaklis kuriamas bendradarbiaujant su OKT / Vilniaus miesto teatru

Pagrindinė pjesės herojė – paauglė Jelizaveta Bam. Šioje trumpoje pavardėje – garsus būgno smūgis ir niūri likimo kova. Nuo pjesės pradžios iki pabaigos mergaitę persekioja dvi tamsios asmenybės. Jos kaltina Bam žmogžudyste, kurios ji nepadarė. Blogas sapnas! Mergaitė bando atsipeikėti, pabėgti, atsikalbėti, pralinksminti persekiotojus. Kartais pavyksta. Ir tuomet įtemptą kažko baisaus laukimą atskiedžia klouno pokštas. Persekiotojai priima Jelizavetos kvietimą pažaisti. Kaltinamoji-auka ir kaltintojai entuziastingai žaidžia kažkokias sugedusio telefono ir kačių–pelių imitacijas. Bet įdomybės įdomybėmis, o persekiotojų tikslas nesikeičia. Pjesės pabaigoje jie išsiveda Bam.

Pjesėje ryškios dvi jėgos. Viena siekia perteikti siužetą ir papasakoti jį iki galo. Antra siekia nutraukti dramaturginę siužetinę liniją. Ji virsta cirku, balaganu, juokais, savarankiškomis teatrinėmis scenomis. Pirma tęsia nerimo temą. Antra – šventiška, sprogstamoji. Abi šios jėgos kovoja tarpusavyje. Bet galų gale, nežiūrint į niūrią pradžią ir finalą, atmintyje vis dėlto išlieka ekscentriškas žaidimas. Pjesėje didžiausias vaidmuo tenka pagrindiniam personažui – nuoširdžiai, neramiai, žaviai, jautriai Jelizavetai Bam.

Daniilas Charmsas (tikr. Daniil Juvačiov, 1905–1942) – rusų absurdo literatūros klasikas. Daniilas Juvačiovas dar mokykloje susigalvojo pseudonimą Charmsas (daugybė jo formų – Charms, Chorms, Čarms, Chaarms, Šardam, Charms-Dandan ir pan. – sutinkamos rašytojo kūriniuose). Jis manė, kad vienodumas prišaukia nelaimę, todėl kūrė vis naujus slapyvardžius.

Daniilo tėvas Ivanas Juvačiovas pažinojo Antoną Čechovą, Levą Tolstojų; jis buvo revoliucionierius liaudininkas, už šią veiklą nuteistas mirties bausme, kuri vėliau pakeista ištrėmimu į Sachaliną. Čia jis pradėjo rašyti religinio turinio knygas. Daniilas gimė tėvui jau grįžus į Peterburgą. Kaip rašytojas, Charmsas susiformavo trečiajame dešimtmetyje, su bendraminčiais suformavęs grupę „OBERIU“ („Objedinenije realnogo iskusstva“ – „Realiojo meno susivienijimas“; literatūroje grupės nariai dažniausiai vadinami oberiutais). Svarbiausias grupės renginys – vakaras „Trys kairės valandos“, vykęs 1928 m. sausio 24 d. Jame oberiutai skaitė savo kūrybą, buvo pastatyta Charmso pjesė „Jelizaveta Bam“. Oberiutai teigė: „Mes – naujos pasaulėjautos ir naujo meno poetai. Savo kūryboje mes išplečiame ir pagiliname daikto ir žodžio reikšmę, bet jokiu būdu nesunaikiname jo. Konkretus daiktas, išvalytas nuo literatūrinių ir buitinių teršalų, tampa meno nuosavybe. Poezijoje šis žodinių reikšmių susidūrimas išreiškia tą daiktą mechaniniu tikslumu.“ Šios grupės renginiai vykdavo neįprastai – pavyzdžiui, vienąsyk Charmsas skaitė savo eilėraščius sėdėdamas ant spintos.

Charmso eilėraščiai tik dukart buvo spausdinti Rusijos poetų sąjungos rinkiniuose. Apie keturiasdešimt Charmso kūrinių buvo paruošta spaudai, tačiau suprasdamas savo pastangų beviltiškumą po 1928 m. jis nedarė nieko, kad jo kūriniai suaugusiems būtų išspausdinti, netgi slėpė nuo draugų tai, kad rašo (nors rašė kasdien).

Apie Charmsą ir jo kūrybą pasaulis tylėjo iki pat XX a. septintojo dešimtmečio. Tik 1962 m. Rusijoje pasirodė jo vaikiškų eilėraštukų rinktinė „Žaidimas“. Paskui 20 metų jam bandyta prikabinti linksmo keistuolio dėdulės, retkarčiais ateinančio pradžiuginti vaikų darželio auklėtinių, etiketę. „Suaugėlis“ Charmsas buvo girdėtas tik saujelei andergraundinio jaunimo, varčiusio savilaidos būdu išleistus „Nutikimus“ ir sutrumpintą „Jelizavetą Bam“. 1978 m. nedidelėje Vokietijos leidykloje išspausdintas pirmasis Charmso prozos rinkinys „suaugusiesiems“. O tikrasis lūžis įvyko „perestroikos“ metais, kai jo kūrinius ėmė spausdinti humoristiniai žurnalai, kurdami anekdotų pasakotojo įvaizdį. Tik XX a. paskutinio dešimtmečio viduryje imta kalbėti apie „absurdo literatūros genijų“, „europinės absurdo literatūros pradininką“, aplenkusį tokius pripažintus rašytojus kaip Ionesco ir Beckettas. Nuosmukis, išsiderinęs pasaulis, nusistovėjusios tvarkos griūtis, žmogiškųjų ryšių irimas – šiuos reiškinius oberiutai jautė kur kas aštriau nei kiti, ir matė jų tragiškas pasekmes žmogui. Taip visi gyvenimo košmarai ir nesąmonės virto ne tik absurdiško vyksmo fonu, bet tam tikra prasme ir jo priežastimi. Charmso kūrybai įtaką darė Gogolis (kaip jis pats sakė), taip pat Dostojevskis.

* DĖMESIO! Atkreipiame dėmesį, kad žiūrovų vietos nebus sunumeruotos, ir spektaklis vyks neįprastoje erdvėje. 

** Žmones su judėjimo negalia prieš įsigyjant bilietus į šį spektaklį maloniai prašome kreiptis į LNDT Bilietų administratorę Audrą Pivoriūnienę (tel. +370 5 262 64 71; el. p. audra@teatras.lt)   

Datos

Rodyti daugiau

Kūrėjai

  • Režisierius ir scenografas — Oskaras KORŠUNOVAS
  • Kostiumų dailininkė — Lauryna LIEPAITĖ
  • Kompozitorius — Gintaras SODEIKA
  • Choreografė — Vesta GRABŠTAITĖ
  • Šviesos dailininkas — Vilius VILUTIS

Vaidina

Recenzijos

Pieno negeriu, o degtinę geriu // Rimgailė Renevytė, satenai.lt, 2016-03-15

Pieno negeriu, o degtinę geriu

Rimgailė Renevytė, satenai.lt, 2016-03-15

Kitą dieną

Įvyko jūros mūšis; kas toliau –

Tu jau žinai.

Viljamas Šekspyras, „Hamletas“ (vertė Aleksys Churginas)


Tomo Ivanausko nuotrauka

Tomo Ivanausko nuotrauka

Teatrališki mirties ir laikinumo įvaizdžiai neretai pasikartoja Oskaro Koršunovo kūryboje: galbūt tai neužsiveriančios temos, režisieriaus vienatvės teatras, o gal tik smagūs siaubo žaidimėliai. Tačiau Koršunovas, savo spektakliuose nuo tikra pereidamas prie netikra, visgi kalba apie patį teatro ir gyvenimo santykį. Mirties nuojautų pripildyta „Jelizaveta Bam“ dar labiau patvirtina seniai besitęsiantį teatrinės iliuzijos ir tikrovės sąmyšį: „[...] negalit vaidinti mirties. Mirties faktas neturi nieko bendra su tuo, kad matome, kaip tai vyksta – tai ne žiopčiojimas ir kraujas, ir kritimas – ne tai daro mirtį mirtimi. Tiesiog žmogus daugiau nepasirodo, ir tai viskas – dabar tu jį matai, o dabar – ne, tai vienintelis tikras dalykas: šią akimirką esi čia, o kitą jau nebe ir niekada nebegrįžti – netrukdomas išėjimas, apie kurį neskelbiama, dingimas, įgaunantis vis didesnį svorį, kol galiausiai tampa sunkus nuo mirties“ (Tom Stoppard, „Rozenkrancas ir Gildersternas mirę“, Baltos lankos, 2006, Nr. 20).

Dar būdamas studentas, Koršunovas savo teatrinę veiklą pradėjo nuo oberiutų – Danijilo Charmso, Aleksandro Vedenskio kūrybos. Spektaklyje „Jelizaveta Bam“ režisierius oberiutais pavertė savo studentus: kostiumuotos beveidės žmogystos, tarytum siurrealistiški René Magritte’o paveikslų personažai, pradedantys ir užbaigiantys spektaklį, čia įgyja ypatingą reikšmę. Nebylus ir „pažaisti“ nusiteikęs oberiutų choras pasitinka žiūrovus teatro fojė, čia juos atrenka ir grupuoja, kol visi žiūrovai atsiduria tikrojo spektaklio erdvėje. Sunku pajusti tą akimirką, kada iš smagaus žaidimo pereinama į baimę, galbūt kai žiūrovai išskiriami, kai nusprendžiama, kas už durų pranyks pirmas. Pagaliau pasiekiamas galutinis tikslas – girgždanti, blyksinti, klaustrofobiška spektaklio erdvė.

Režisierius su „Jelizaveta Bam“ leidžiasi gilyn – į teatro požemius, tiesiai po didžiąja scena. Nors žiūrovai yra aiškiai atskirti nuo aktorių, spektaklio erdvė lieka nejauki, nepažįstama ir nepažini. Atrodo, kad tik šioje erdvėje rusų absurdistas Charmsas gali nuskambėti komiškai rimtai, o drauge bejėgiškai ir tragiškai. Režisierius, patupdydamas mus po scenos grindimis ir įkalindamas tarp teatro pamatų bei didžiosios scenos, pats savaime apverčia pasaulį aukštyn kojomis. Pasak Koršunovo, tai paradoksų matematika. Viskas čia tiek pat gyva, kiek ir negyva: žodžiai, personažai, dekoracijos ir pati erdvė. Spektaklis labiausiai primena groteskišką žaidimą. Šią jauseną sustiprina iš visų kampų lendančios žmogystos, o tarp jų pagrindiniai Jelizavetos Bam (akt. Greta Petrovskytė) „linksmybių“ įkaitai – Piotras Nikolajevičius (akt. Martynas Nedzinskas) ir Ivanas Ivanovičius (akt. Marius Repšys).

Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Pasirinkta spektaklio erdvė paranki Koršunovo analizuojamai temai – teatro prigimties, teatrališkumo, gyvo ir negyvo, tikro ir netikro egzistavimui greta. Tačiau šis teatrališkumas tampa kitoks dėl režisieriaus savirefleksijos, ne veltui būtent šioje teatrinėje erdvėje matome daugybę kostiumų ir dekoracijų iš ankstesnių režisieriaus darbų – vaizdinių OKT spektaklių citatų: tai „Oidipo karaliaus“ Korifėjas-meškinas, Teiresijas-pinokis, Oidipo choro kaukės, butaforinės „Meistro ir Margaritos“ Stalino ir lepšių galvos, „Hamleto“ pelė. Trapus užuominų tvėrinys nėra atsitiktinis – jis primena, pakartoja ir sujungia režisieriaus kūrybinių ieškojimų kelią.

Spektaklis pradedamas Jelizavetos monologu. Po nervingų ir tylių jos žodžių pasigirsta kažkieno žingsniai. Jie gąsdina ne tik Jelizavetą, bet ir žiūrovus – virš galvos iš pradžių lėtai, paskui vis garsiau ir greičiau žygiuoja būrys žmonių. „Tai jie“, – šaukia Jelizaveta. Kas jie? Klaustrofobiška erdvė ima blykčioti ir tampa siaubingai sunku suprasti, kas netrukus įvyks. Mes nematome, kaip siautulingai žaisdami ant didžiosios scenos „šoka“ oberiutai, nes šis muzikaliai tikslus trypimas (choreografė – Vesta Grabštaitė) mus veikia visiškai priešingai – stengiasi įbauginti. Ritmingą vaikščiojimą „ant galvų“ nutraukia garso ir vaizdo blyksnis (kompozitorius – Gintaras Sodeika), sulig kuriuo prieš akis išnyra du kostiumuoti beveidžiai vyrai. Kaip netrukus sužinome – Piotras Nikolajevičius ir Ivanas Ivanovičius. Pasakojimas rutuliojasi aplink nusikaltimą, kuriuo kaltinama Jelizaveta Bam. Tarsi iš paties pragaro sugrįžę Piotras Nikolajevičius ir Ivanas Ivanovičius ketina nubausti mergaitę. Kertiniu spektaklio siužeto skiemeniu vis dėlto tampa nužudymas, kuris jau įvyko – Jelizaveta nužudė žmogų, – ir nužudymas, kuris dar tik įvyks – Piotras Nikolajevičius ir Ivanas Ivanovičius ruošiasi nužudyti tariamą nusikaltėlę. Sunku pastebėti, kada (ir ar) galutinai paaiškėja, jog Jelizavetos Bam auka yra pats Piotras Nikolajevičius, kuris tik vykstant spektakliui tai supranta (o gal prisimena). Tai paradoksų matematika, kaip teigia režisierius. Apversdamas pasaulį aukštyn kojomis, Koršunovas groteskišką spektaklio žaidimą patiki Jelizavetai, kuri geba valdyti visą spektaklio vyksmą ir aplinkybes. Tai mes, žiūrovai, pakliūvame į jos pasaulį, kuris veikia tik pagal jai vienai težinomas taisykles. Aktorė (Koršunovo vadovaujamo IV aktorių kurso studentė) savo išvaizda gąsdinamai tinka šiai erdvei – tamsūs tvarkingai sušukuoti plaukai, juoda, mokyklos uniformą primenanti suknelė ir provokuojantis žvilgsnis iš anksto nuteikia susitikimui su nestabilia ir bauginančia asmenybe. Jelizavetos natūralumas dera su nenuspėjamu ir inertišku spektaklio ritmu, tačiau tai labiausiai prisideda prie paviršinio spektaklio sluoksnio – atmosferos kūrimo, todėl Petrovskytės Jelizaveta (norisi tikėti, režisieriaus sumanymu) – vienasluoksnis vaidmuo. Ji šypsosi, klykia iš siaubo, juokiasi iš čia vykstančio gyvenimo – tačiau tik tiek. Šioje erdvėje ji tėra žaidimo pretekstas, kurio pagrindu klostosi pavydo, keršto ir išdavystės santykiai tarp Piotro Nikolajevičiaus ir Motinos (akt. Vitalija Mockevičiūtė) bei Tėvo (akt. Remigijus Bilinskas, Remigijus Bučius). Ryškėjanti seksualinė potekstė Piotro Nikolajevičiaus santykyje su mergaite tampa pritvinkusi keršto ir pavydo jausmų. Tiesa, šis spektaklio sluoksnis bene labiausiai išryškėjo procese: nuo gana miglotai, galbūt vien vaizdiniu žaidusios premjeros iki šiandieninių „Jelizavetos Bam“žaidimų.

Piotras Nikolajevičius stengiasi prisivilioti Jelizavetą, tačiau kyla abejonė – kokiu tikslu? „Kad užmuščiau“, – smagų žaidimą bene pirmą sykį nutraukia kantrybės netekęs Piotras Nikolajevičius. Jo balsas, tariant šiuos žodžius, pasikeičia – linksmas ir komiškas žaidimų draugas prabyla tarsi nusišovęs ir ciniku prisikėlęs Nedzinsko Treplevas („Žuvėdra“, rež. Oskaras Koršunovas, 2014). Aktorius pasižymi gebėjimu sukaupti ir išlaikyti emociją, jam patikėti kulminaciniai veiksmo įtampos taškai, jį režisierius nebe pirmą kartą į sceną išleidžia kaip savo alter ego.

Absurdu dvelkianti Charmso pjesė „Jelizaveta Bam“ turi savitą struktūrą, kuri režisieriaus nesupančioja, o priešingai – atveria didelį galimybių lauką. Tik iš pirmo žvilgsnio chaotišką absurdo pasaulį Koršunovas kuria logiškai ir techniškai: čia daug judesio, vaidybos, teatrališkumo ir metaforinių reikšmių. Režisierius spektakliui taip pat prideda keletą Charmso „nutikimų“ (apsakymų iš rinkinio „Nutikimai“), ko gero, tam, kad atsiskleistų svarbūs personažai: Piotras Nikolajevičius, Ivanas Ivanovičius ir Elgeta (akt. Arūnas Sakalauskas), spektaklyje tapęs Albertu Einšteinu. Tėvo personažas aiškiausiai atsiskleidžia kovos su Piotru Nikolajevičiumi scenoje. Ši kova gimsta iš konkurencijos Jelizavetos atžvilgiu. Tragiškai komišką Nedzinsko Nikolajevičiaus partiją perima poetiška aktoriaus Bilinsko (arba Bučiaus) Tėvo laikysena. Tačiau bendra mizanscenos atmosfera iš teatrališkos žaismės pereina į pranašišką baigtį – Piotro Nikolajevičiaus mirtį. O Mockevičiūtės Motiną regime kaip jautrią, tačiau užsidariusią, savo paslaptis sergstinčią moterį. Jos santykiai su Piotru Nikolajevičiumi primena Oidipo ir Jokastės („Oidipas karalius“, rež. Oskaras Koršunovas, 2002) tarpusavio bendravimą, tačiau jau po lemtingojo atpažinimo. Motina sužino, kad nepažįstamasis yra jos sūnus, ir tai sujaukia personažų santykius bei (numanomus) giminystės ryšius.

Sustingę kūnai scenoje taip pat „prabyla“ – oberiutų šmėžavimas tampa vaiduokliškas, kai šie iš visų įmanomų kampų įsitraukia į sceninį spektaklio žaidimą, siautulingai vienas per kitą verždamiesi nežinia kur, įsiliedami į vaidybinę erdvę ir ją savimi užpildydami. Raudonveidžių būrys labiausiai veikia judesiu: judesiu įsakinėja žiūrovams, judesiu pasklinda po scenos erdvę, judesiu verkia dėl mirusio šeimininko. Šie personažai ištikimai talkina Piotrui Nikolajevičiui, kol šis esti gyvas (ar priešingai – negyvas?). Sudėtinga atskirti raudonveidžių kūnus, įsidėmėti laikyseną ar kitus skiriamuosius bruožus, nematant jų veidų. Susiliedami į vientisą viesulo gūsį ir pasirodydami scenoje, jie nubloškia ir Jelizavetą, ir kitus numirėlius (Piotrą Nikolajevičių ir Ivaną Ivanovičių). Nors beveik visi personažai dingsta iš akių ir vėl randasi per akimirką pasitelkus scenos mechanizmus, o jų išnykimas, paradoksalu, tėra užlipimas ant tikrosios scenos, į kurią šio spektaklio žiūrovui pažvelgti netenka.

Klausimas – kas pagrindinis spektaklio herojus (šiaip ar taip, jis nėra tradicinis) – lieka atviras. Nors lyg ir akivaizdu, kad po Jelizavetos vardu slypi tik pretekstas ir provokacija imtis veiksmų, šį žaidimą laimi ji. Laimėtoja Jelizaveta išsineša stiklinę Piotro Nikolajevičiaus gyvastį, akimirksniu pražudydama visus – Piotras Nikolajevičius, Ivanas Ivanovičius, Elgeta-Einšteinas, Jelizavetos Motina, Tėvas, Tarakonas, „Hamleto“ pelė, „Oidipo karaliaus“ Korifėjas, Teiresijas ir visi oberiutai spektaklio pabaigoje sukasi ant scenos rato, kol galų gale ištirpsta erdvėje. Ar tai teatrinio žaidimo išsipildymas? Sustingę kūnai tiek pat užmigę, kiek ir mirę. Vienintelę Jelizavetą pabaigoje regime „gyvą“, ji lekia priešinga kryptimi vis kartodama: „Jie būtinai ateis, kad pagautų mane ir nušluotų nuo žemės paviršiaus. Ką aš padariau! Ką aš padariau! Jeigu būčiau žinojus… Bėgti?“ Tai mes jau žinome. Tačiau šįkart Jelizavetos baimė kitokia – ji neišvengiama, su ja skaudžiai susitaikoma. Galbūt režisierius taip įamžina laiką – juk spektaklio pabaigoje scena lieka tuščia ir niekas nebeateina nusilenkti žiūrovams. Spektaklis „Jelizaveta Bam“ – tai mirties, siaubo ir sapniškos nesvarumo būsenos kupinas žaidimas. Tačiau kas, be aktorių, dar žaidžia šiuos Oskaro Koršunovo žaidimus?

Apie „Jelizaveta Bam“ // Natalija Arlauskaitė, 2016-03-31

Apie „Jelizaveta Bam“

Natalija Arlauskaitė, 2016-03-31

„Jelizaveta Bam“ lietuviškoje scenoje 2015 m. prašo atsakyti į kelis klausimus: kodėl dabar? kodėl Oskaro Koršunovo teatre? kodėl būtent Charmsas? Atsakymas į visus tris vienas – Šekspyras. Ir ne tik todėl, kad spektaklio finale Koršunovo „Hamletas“ cituojamas visiškai tiesiogiai. Vieta, kur visi trys sueina – „išnarinti laiko sąnariai“ (the time is out of joint).

Charmso ir oberiutų absurdizmas tik iš pirmo žvilgsnio grynas žaidimas ir alogiško pasaulio džiaugsmas. Tokia meno kalba, avangardas apskritai buvo atsakas į meno, kalbos, būdų mąstyti apie pasaulį nusidėvėjimą. Įprastinis žodžių vartojimas, net ir poetinis, buvo diskvalifikuotas kaip nebesugebantis turėti prasmingą ryšį su žmogumi ir jo patirtimi. Todėl žodžiai, menas, teatras reikalavo kone smurtinio santykio su visų jų taisyklėmis ir žodynu: „išnarinti sąnariai“ buvo ir diagnozė, ir vaistas.

Šis komunikacijos ir žodinės raiškos probleminimas slypi jau pjesės „Jelizaveta Bam“ pavadinime: jis užsimena apie iš tiesų egzistavusią Jelizavetą Bem – XIX a. pabaigos – XX a. pradžios dailininkę. Ji buvo labai populiarių atvirlaiškių ir „Abėcėlės“, iš kurios, kaip spėjama, mokėsi skaityti Charmsas, autorė. Savotiška stabilios komunikacijos ir sklandaus skaitymo meistrė. Tik pasaulis, kuriame šios taisyklės tebegaliojo, apsivertė būtent jos mirties metais – 1914 m., kai prasidėjo Pirmasis pasaulinis karas.

Charmsiškoji, oberiutiškoji kalbos kritika taikėsi ne vien į meninį mąstymą – ji buvo tiesiogiai susieta su laikmečiu ir istorija. „Jelizavetos Bam“ premjera įvyko 1928 m. sausį per OBERIUtų vakarą. Šio programoje buvo ne tik deklaracijos, poetiniai skaitymai ir spektaklis, bet ir filmas, anonsuotas kaip oberiutinis filmas Nr. 1 „Mėsmalė“. Filmas neišliko, žinomas tik pagal vieno iš jo kūrėjų Klimentijaus Minco aprašymą. Tai buvo antikarinis avangardinis filmas, kuriame montažas jungė be galo ilgą, nuobodų vagonų važiavimą į karo laukus ir itin greitai sumontuotą karo veiksmų „faršą“, tada vėl viskas kartojosi iš naujo.

Vieni karai jau pasibaigė, iki kitų dar buvo toloka, bet ir dėl kafkiškojo teisingumo pačiame pjesės tekste, ir dėl kaimynystės programoje bei bendro kūrybinio proceso „Jelizaveta Bam“ montavosi su politinėmis nuojautomis ir laikmečio nuotaikomis. Tad ir Koršunovo spektaklį turbūt reikėtų „montuoti“ su didesniu kontekstu, nesibodint mąstymo apie (mūsų) socialinio ir istorinio kūno būklę.

Pabaigoje Piotras Nikolajevičius miršta // Dmitrij Gluščevskij, letmekoo.lt, 2015 06 28

PABAIGOJE PIOTRAS NIKOLAJEVIČIUS MIRŠTA

Dmitrij Gluščevskij, letmekoo.lt (Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjunga), 2015 06 28

 

organizatorių nuotr

Naujasis Oskaro Koršunovo „Jelizavetos Bam“ pastatymas netikėtai prasideda jau Nacionalinio dramos teatro fojė, kai tarsi iš Rene Magritte‘o paveikslų nužengę juodai apsirengę beveidžiai vyrai su skrybėlėmis katiliukais pasitinka ir palydi žiūrovus į teatro rūsį. Spektaklio pabaigą – tokią pat staigią kaip pradžią – pažymi kaip tik palaipsnis jų dingimas: išlydėtas iš spektaklio erdvės negali atsikratyti jausmo, kad ką tik pamatei ne tiek pasirodymą, kiek kolektyvią haliucinaciją. Tarp šių dviejų taškų per vos pusantros valandos telpa stebėtinai daug: chaotiška, epizodiška ir neaiški Jelizavetos Bam nusikaltimo ir bausmės istorija, virtinė mažesnių pjesės autoriaus tekstų interpretacijų, autoreferentiškas OKT flirtavimas su kitais savo spektakliais ir begalė kitų niuansų, kurių tinkamai atpažinti aš nesugebėjau. Šia prasme Koršunovo grįžimas prie savo kūrybinio kelio pradžios – Daniilo Charmso tekstų – yra manifestinis ir galbūt net kiek terapeutinis. Tai demonstruojama gana atvirai, deklaratyviai integruojant teatro logotipą (apskritimą su tašku viduryje) į spektaklio apipavidalinimą ir veiksmą. „Jelizaveta Bam“ – spektaklis apie teatrą, kurio metu žiūrovas gali apsilankyti ne tik teatro pastato, bet ir paties Koršunovo (bent jau kaip režisieriaus) pasąmonės rūsiuose. Tačiau turbūt būtent todėl kažkur spektaklio viduryje mane pradėjo kankinti klausimas, į kurį vienareikšmiškai atsakyti aš nesugebu iki šiol: ar tarp visų šitų nuorodų ir žaidimų liko vietos pačiam Charmsui?

Viena vertus, Daniilo Ivanovičiaus Juvačiovo (daugumai geriau žinomu savo pseudonimu – Charmsas) tekstai ypač gerai tinka išreikšti tamsios ir nepasiekiamos pasąmonės žaismą. Vienas jų išskirtinių požymių yra tai, kad jie yra vienu metu ir visiškai aiškūs, ir labai paslaptingi. Dažnas avangardistas siekia praturtinti arba keisti tikrovę. Charmsas, priešingai, ypač laisvai ir spontaniškai pasinaudodamas teksto teikiamomis galimybėmis, atlieka pačios tikrovės sampratos dekonstrukciją, kritikuoja mimetines literatūros savybes.

Kita vertus, būtent dėl šios specifikos jo kūryba itin sunkiai pasiduoda interpretacijai ir analizėms. Neatsitiktinai jo tekstams beveik neįmanoma taikyti intertekstualumo praktikų, kadangi potekstės ir citatos beveik jų nepraturtina. Charmso tekstai dažniausiai rodo skaitytojui tam tikrą „indeterministinį pasaulį“, organizuotą iš daugelio panašių, bet nesikertančių tarpusavyje atsitikimų, nepavaldžių sveiko proto dėsniams. Šis pasaulis yra priklausomas nebent nuo serijiškumo, kuris pasireiškia, pavyzdžiui, begaliniais sąrašais arba išvardijimais, skirtingų rūšių eilėmis: Jelizaveta Bam bando pasprukti nuo Piotro Nikolajevičiaus ir Ivano Ivanovičiaus; Piotras Nikolajevičius ir Ivanas Ivanovičius susipažįsta su Jelizavetos Bam tėvais, Jelizaveta Bam eina pasivaikščioti su savo mama ir t. t. Charmso nutikimai – susitikimai, kritimai, apsivertimai, fiziniai ir lingvistiniai nuotykiai – visada yra belaikiai, vienetiniai ir beasmeniai. Jie gali manifestuotis bet kur ir bet kada. Jų veikėjai – lengvai pakeičiami kitais.

Be abejo, ryšys tarp atskirų Charmso teksto serijų gali būti atkurtas gana paprastai: tam gali pagelbėti personažų panašumai, pratęsiamos istorijos, pasitelkti kitų tekstai, įsteigiamas personažų tapatumas. Būtent tai mes ir galime stebėti Koršunovo spektaklyje. Čia atsiranda nuorodos į kitus Charmso tekstus, leidžiančios suteikti veikėjams daugiau apimties; pakvaišusio Einsteino figūra, įrašanti vieną iš tokių tekstinių svetimkūnių į fizikinį kontekstą; žaidimai su siurrealizmo (Magritte’as) ir psichoanalizės (bendra pastatymo erotika) tradicija.

Tačiau visi šitie ryšiai yra neesminiai. Priešingai, esminis Charmso teksto organizacijos aspektas pasireiškia, kai pradeda vyrauti teksto vidiniai skirtumai. Iš čia taip dažnai „Jelizavetoj Bam“ sutinkami kalbiniai žaidimai: „nueiti į pusaludę alaus ir žirnių“, „nueiti į aludę pusės alaus ir žirnių“, „nueiti į žirnius alaus“ ir t. t. Tai galiausiai ir suteikia reikalingą perspektyvą šio autoriaus „absurdo“ suvokimui. Visas Charmso komiškumas išsiskleidžia prasmės cezūros plotmėje, sustabdant diskursą. Būtent todėl jis visada priešinasi specializuotai refleksijai, bet taip lengvai leidžiasi tiesiog skaitomas, laisvai judant tekstu, jo paviršiumi. Bet kokia kita strategija – kaip, beje, ir šito teksto – yra pasmerkta veikiau begalinei interpretacinei regresijai, kur kiekvienas tekstas turi prasmę, kurią turi išreikšti jau kitas tekstas.

Be abejo, toks požiūris į kūrybą yra įmanomas tik nutraukant literatūrinės ir kalbinės tradicijos tęstinumą bei atsiribojant nuo bet kokių egzistenciškai nulemtų hermeneutinių sąlygų: sakytojo, jo intencijos, dialogo ir t. t. Turbūt todėl Koršunovo „Jelizaveta Bam“ pirmiausia išryškina būtent įtampą tarp pjesės autoriaus antagonistinio santykio su kalba bei bandymu šį kalbėjimą perkelti ant scenos. Nepaisant to, kad teksto ir scenos santykius visada lydi konfliktas, o postdraminis teatras apskritai dažniausiai pasižymi būtent kova su teatro „suliteratūrinimu“, Koršunovo spektaklis, išradingai pasinaudojantis originalu savo tikslams, kaip tik leidžia svarstyti teksto „suteatrinimo“ pasekmes.

Deja, žiūrint Koršunovo „Jelizavetos Bam“ pastatymą tenka pripažinti, kad prigimtinis teatro kūniškumas (ir atitinkamai figūratyvumas) tiesiog negali išvengti rišliai konstruojamo spektaklio audinio, kuris visada yra grįstas angažuota teksto prasminių elementų atranka, stropiai ieškant galimų tarpusavio suderinamumo taškų. Tokiu būdu kūriniui, sukurtam tarsi žaidžiant kalbos paviršiumi, OKT natūraliai suteikia interpretacinį gylį (neatsitiktinai spektaklis rodomas Nacionalinio dramos teatro rūsyje). Todėl, priešingai nei Charmso tekstai, atveriantys žaismingą literatūrinių paieškų procesą, aukščiausią kalbų ir žodžių išradimo tašką, Koršunovo interpretacija panardina žiūrovo į patologines gyvenimo ir kūno konvulsijas su laužytais judesiai, riksmais, panikos ir paranojos priepuoliais. Tai – šizofrenijos kalba, kai kiekvienas žodis įgauna empirinį audinį ir tiesiogiai veikia kūną, o ir patys kūnas dažnai netenka savo apibrėžtų ribų ir susijungia. Ir šia prasme OKT yra artimesnis Antonino Artaud giluminei kūno kalbai ir žiaurumo teatrui, o ne Charmso paviršiaus humorui.

Vis dėlto negalima vienareikšmiškai teigti, kad šita strategija nepasiteisina. Šiaip ar taip, be to, kad suteikia tikrai nuostabią teatro patirtį, Koršunovo „Jelizaveta Bam“ kaip laikinis įvykis neišvengiamai tampa dar viena šio teksto invarianto dalimi. Nepaisant neatitikimų (ar net jų dėka), visi „Jelizavetos Bam“ skaitymo ir interpretacijos atvejai yra jungiami kažko didesnio, tam tikro genetinio elemento, kurio atžvilgiu jie yra tos pačios problemos sprendimo būdai. Šitie koegzistuojantys pasauliai tampa vienos istorijos atvejais. Galima kalbėti apie įvykių arba daiktų serijas; Charmso asmenybės (Juvačiovas – Charmsas – Čarmsas – Chaarmsas ir t.t.) seriją; „Nutikimų“ seriją; „Jelizavetos Bam“ seriją. Pasinaudojant prancūzų filosofo Gilles Deleuze‘o terminija, išplėtota nagrinėjant serijiškumą kito absurdo literatūros kūrėjo – Lewiso Carrollo – tekstuose, visos jos produkuoja prasmę tiek, kiek skiriasi vienos nuo kitų ir tarpusavyje komunikuoja. Tokios chaotiškos ir iš pirmo žvilgsnio beprasmės struktūros komunikuojančių serijų efektas kaip tik ir yra prasmė (mano manymu, bent jau Charmso atveju ji pasireiškia jo tekstų nepaaiškinamu komiškumu, kuris puikiai matosi ir Koršunovo spektaklyje). Prasmė – serijų paviršiaus produktas, išryškėjantis beprasmybės fone kaip įvykis, jeigu tik jo nepainiosim nei su jį išreiškiančiu sakiniu, nei su kalbančiojo būsena, nei su dalykų padėtimi.

Plėtojant šią analogiją, „Jelizaveta Bam“ turi būti suvokiama kaip laikinis ir erdvinis prasmę produkuojančių serijų aparatas, išjudinamas paties Charmso-Juvačiovo kaip delioziškojo tamsiojo pirmtako (ar tik ne paties Charmso dvyniai yra žiūrovus visą spektaklį persekiojantys vyrai?). Vienoje iš jų Tėvas kaunasi su Piotru Ivanivičiumi; kitoje – Piotras Ivanovičius ir Ivanas Ivanovičius vejasi Jelizavetą Bam; trečioje – 1993 metais Koršunovas stato Jelizavetą Bam; ketvirtoje – aš sėdžiu Nacionalinio dramos teatro požemiuose ir žiūriu 2015 metais pastatytą šios pjesės variantą. Tačiau, be jokios abejonės, jų visų pabaigoje Piotras Nikolajevičius miršta.

Štai, tiesą sakant, ir viskas.

«Елизавета Бам» Коршуноваса: еще один спектакль, который не приедет в Россию // Алексей Киселев, Afisha.ru, 2015-03-03

«Елизавета Бам» Коршуноваса: еще один спектакль, который не приедет в Россию

Алексей Киселев, Afisha.ru, 2015-03-03 

 

Алексей Киселев побывал под сценой Литовского национального театра на премьере неистового психоделического спектакля Оскараса Коршуноваса и утверждает, что это эталонное воплощение главной пьесы обэриутов.

Впрошлом сезоне Роберт Уилсон гениально поставил «Старуху» Хармса с Уиллемом Дефо и Михаилом Барышниковым. По причине принципиальности выдающегося русского эмигранта спектакль этот, разумеется, здешним подмосткам не видать. Тем временем один из литовских хедлайнеров актуального театра Оскарас Коршуновас сотворил вещь менее заметную, но не менее значительную — его «Елизавета Бам» (по единственной пьесе Хармса) оказалась редчайшей успешной попыткой вскрытия театральной стихии обэриутов. В Россию этот спектакль тоже не приедет, хоть и по весьма прозаическим причинам: его гастроль невозможна в силу специфики пространства и крайней нерентабельности. Психоделическое неистовство, выпущенное под логотипом авторского театра Коршуноваса ОКТ, играется непосредственно под главной сценой Литовского национального театра, в придавленной тесноте, для небольшой кучки оторопевших зрителей.

Пьеса Хармса антисюжетна, но внятно структурирована. Начинается она появлением двух нерасторопных полицейских в комнате главной героини, заканчивается тем же самым — обвиненную неизвестно в чем Елизавету Бам уводят. А все остальное — нечто вроде одной секунды, растянутой на час, в которой пробегают всяческие образы и ассоциации, разумеется, не подчиняющиеся житейской логике. Там фокусы сменяются сражением богатырей, нытье и ворчание — пением романсов и лишенными смысла сентенциями, хохот — заиканием, а сирена с барабаном заглушают каскады зауми и гекзаметров. В этом потоке все друг к другу весьма нежны, что, впрочем, не мешает им периодически обвинять друг друга в убийстве кого угодно.

Такая модель оказалась идеальным вместилищем для тотального немотивированного буйства, которое Коршуновас будто бы в последнее время сдерживал в себе, сочиняя аскетичные психологические «На дне» и «Чайку» (оба спектакля приезжали в Россию); а теперь оно накопилось и шандарахнуло. Получился, в общем, такой развеселый ад, спрессованный давящим планшетом сцены, который здесь на месте потолка. Дионисийская, щекотливая, изнаночная сущность театра будто спрятана в подполе от почтенной публики, привычной к степенным официальным зрелищам на самой сцене. Похотливая нимфетка Елизавета Бам (Грета Петровските), пока ее полоумные папаша с мамашей играют на пиле и терменвоксе, все не может решить, кому из придурочных мимов отдаться — Петру Николаевичу или Ивану Ивановичу (Мартинас Недзинскас и Мариус Репшис), плюющихся корицей и черными шарами и общающихся голосами Еника и Власа из «Улицы Сезам». В безумный, напряженный, как сдавленная пружина, абсурдный дивертисмент норовят вмешаться сваливающиеся в это загроможденное подземелье из люка в низком потолке: Эйнштейн, гигантский плюшевый мишка, тучная балерина, группа огромных угрюмых младенцев, а также толпа безликих людей в черном. В какой-то момент, когда над головой раздается грохот марширующих по сцене батальонов, начинает моргать тусклая лампа и сотрясаются вековые подпорки трюма, инстинкт самосохранения робко сообщает, что это конец. Согласно ремарке Хармса, примерно здесь гасится свет и звучит сирена с барабаном.

Теперь флешбэк. Группа никому не известных юных левых поэтов, назвавшись «Объединением реального искусства» (ОБЭРИУ), в 1928 году манифестировала новейшие принципы художественного творчества. По такому случаю состоялся масштабный театрализованный вечер «Три левых часа» в Ленинградском доме печати, центральным событием которого стал как раз спектакль «Елизавета Бам», иллюстрирующий театральную идеологию ОБЭРИУ. Сочиняли этот вечер Николай Заболоцкий, Александр Введенский, Борис Левин и Игорь Бахтерев, пьесу по ходу репетиций писал Хармс. В поисках такого сюжета, «который может дать только театр», самый эксцентричный обэриут сконструировал бессюжетное представление из 19 фрагментов, пародирующих все существующие театральные жанры по очереди — от реалистического детектива и пасторали к бытовому натурализму и биомеханике. На сцене были установлены фанерные зубастые ширмы, способные поглощать и выплевывать персонажей, и необходимый реквизит (обо всем этом мы знаем из поздних исторических реконструкций того вечера). Впрочем, по итогам, цитируя единственную имеющуюся рецензию, «никто ни черта не понял». А режиссерский экземпляр пьесы, который с ремарками и пометками, в широком доступе ни разу не издавался, тогда как известная всем версия «Елизаветы Бам» (которую традиционно прочитывают как кафкианский триллер, предвестие сталинского террора) — не что иное, как черновик адаптации для журнальной публикации, свет так и не увидевшей.

Спектакль Коршуноваса — интуитивное, в равной степени случайное и закономерное попадание в суть. Случайное, поскольку, разумеется, литовский мастер крепких форм в данном случае совершенно в открытую поставил не Хармса, а себя самого. То есть буквально — половина масок, костюмов и реквизита в «Елизавету Бам» перекочевала из прежних его спектаклей разных лет. Литовские коллеги убеждены, что приходить на эту премьеру, не посмотрев «Гамлета», то же, что начинать знакомство с фильмографией Лео Каракса с «Корпорации «Святые моторы». А закономерен этот унисон с обэриутской вселенной, поскольку Коршуновас в конце 90-х со студенческой скамьи вступил на сцену с тогда только появившимися изданиями текстов Хармса и Введенского — так появились программный «Там быть тут» и космогоническая «Hello Sonya New Year» (второй, кстати, основанный на пьесе Введенского «Елка у Ивановых», можно посмотреть целиком вот тут). Так вышло, что, обращая зрительский взор в сердцевину собственного авторского мира, режиссер обнаружил, что этот мир создан при прямом участии вышеозначенных обэриутов. Закрывая глаза на неуемный фрейдизм спектакля и чрезмерную его насыщенность эффектами типа «дым-машина» и «стробоскоп», можно сказать, что обэриутская концепция театрального искусства получила наконец нестыдное воплощение.

Есть такая традиция: ставя спектакль по обэриутам, главной темой внезапно вывести трагическую биографию того или иного участника объединения; что, впрочем, понятно — их «взрослые» сочинения впервые публиковались уже вместе с шокирующими биографическими очерками и воспринимались изначально как «вырванный позвонок русской культуры» (формулировка Владимира Мартынова). На отечественной сцене апофеозом в этом смысле стал спектакль «Идите и остановите прогресс» (2004) Юрия Любимова в Театре на Таганке, использующий фатальный абсурд обэриутских образов в качестве болезненного напоминания о том, как бесчеловечно расправилась страна с феноменальными наследниками Серебряного века. И если Уилсон в финале «Старухи» многозначительно показывает зрителю документальные анфас-профиль заключенного Хармса, то Коршуновас в своем насквозь фантазийном опусе поступает тоньше и оттого куда мощнее: упоминая автора лишь на афише спектакля, он попросту отменяет аплодисменты. Молча, с вещами на выход.

 

Tuščių šovinių terapija // Milda Brukštutė, „7 meno dienos“, 2015-02-06

Tuščių šovinių terapija

Milda Brukštutė, „7 meno dienos“, 2015-02-06

 

Daugybė raudonveidžių žmogeliukų siekia išmušti tave iš vėžių. Jų pilna visoje Lietuvos nacionalinio dramos teatro fojė. Jie akivaizdžiai nori, kad pasijustum sekamas, stebimas, „nuklausomas“. Pamažu supranti, kad kaip tik dabar, šią akimirką, atsiranda, t.y. jau atsirado, puiki proga pajusti tą galingą teatro jėgą, kuriai užplūdus pats tampi bejėgis. Apskritai net pradeda kilti klausimas, kas tu esi? Tai visai natūralu, mat jei jau į tave krypsta kostiumuotų nepažįstamųjų (ar bent vieno iš jų) akys, tiksliau tariant, galva, automatiškai darosi įdomu, ką jos, t. y. ji, tavyje, tavo laikysenoje ar veido išraiškoje, o gal net ir kiaurai jų mato. Vis dėlto, nors ir spėji pasidžiaugti savo matomumu, beprasidedančio spektaklio interaktyvumu, iki galo susireikšminti nepavyksta. Pažiūrėjęs atidžiau pamatysi, kad iš tiesų tai niekam tu, bent jau čia, neįdomus. Žvelgiama visai ne kiaurai į tave (ir iš kur tiek naivumo?), o tik kiaurai pro tave. Tu, kaip ir visi likę žiūrovai, čia esi tik kūrėjo ir kūrinio, režisieriaus ir jo kuriamo teatro, Oskaro Koršunovo ir OKT, jų praeities ir ateities jungiamoji grandis ar paprasčiausias jau nežinia kelintos gerbiamo režisieriaus akistatos su savo kūryba ir pačiu savimi liudininkas.
 
Tačiau kol kas tai dar neiššifruota. Kol kas dar reikia palaukti bent jau spektaklio pradžios. Per tą laiką patartina priprasti prie tokio uždelsto, praktiškai sustojusio laiko. Mat tai jau nepasikeis, nepriklausomai nuo to, ar prasidės veiksmas, ar ne, ir kokio intensyvumo jis bus. Patartina susitaikyti su delsimu, su akivaizdžiu laiko tempimu, su savo paties trypčiojimu laukiant, kol pateksi į „tikrąją“ spektaklio erdvę. Galiausiai, matyt, nepraėjus tokiai galybei laiko, kokią tau viduje vis vien tenka iškęsti (kaip sako pats režisierius, teatre egzistuoja visai kitas laiko pojūtis), kartu su kitais žiūrovais esi nuvedamas į spektakliui skirtą, iki šiol slėptą erdvę – atvėsusių teatrinių stebuklų gausiai prigrūstą LNDT teatro rūsį.
 
Šioje iš visų pusių suspaustoje erdvėje, slegiamoje žemų lubų ar tiesiog virš jų esančios Didžiosios teatro scenos, juda, kruta, visaip kaip kamuojasi ir traukia į save žiūrovų dėmesį įvairiausios Koršunovo kūrybinių etapų detalės, dekoracijos iš ankstesnių jo spektaklių (scenografija Oskaro Koršunovo), ypač ryškiai šmėkščiojant prieš akis „Oidipo karaliaus“ ir „Hamleto“ nuorodoms, bet čia jau, matyt, kiekvienam sava patirtis ir savas pasirinkimas. Nori nenori tenka pripažinti, kad spektaklis bus uždaras, imanentiškas, alsuojantis ne Daniilo Charmso išsakytomis temomis, pritaikant jas grėsmingam šių dienų politiniam chaosui, o teatru, tiksliau, – tuo, kas iš jo, laiko paženklinto, dar liko.
 
„Jelizaveta Bam“ yra ne tik naujo OKT teatro etapo pradžia: šiuo spektakliu pradėtas naujasis teatro etapas yra, kad ir kaip kvailai skambėtų, dar ir pats etapinis. Grįžimas į pačią pradžią, atgal prie oberiutų, pasirenkant Daniilo Charmso pjesę „Jelizaveta Bam“, įpareigojo ar bent jau paskatino Koršunovą dar kartą permąstyti visą teatrinį save. Šiame ankštame spektaklyje praktiškai viskas tampa simboliais: ir pjesė, ir aktoriai, ir dekoracijos, ir muzika (kompozitorius – Gintaras Sodeika, ištikimas Koršunovo bendrakūrėjas). Deja, visi šie simboliai, taikomi į tuos pačius savianalizės vartus, neteko savo autonominės galios ir liko daugiau ar mažiau tušti. Net ir puikūs aktoriai Remigijus Bilinskas (Tėvas), Vitalija Mockevičiūtė (Motina), Arūnas Sakalauskas (Elgeta) čia tėra ženklai, turintys maždaug tiek pat teisių į žiūrovų dėmesį, kaip ir aplink juos bei už jų sukrautos dekoracijos.
 
Tiesą sakant, keista, kad režisieriui šiame spektaklyje prireikė tiek daug savo kūrybos permąstymui skirtų priemonių. Juk veikiausiai nesuklysiu pasakydama, kad beveik niekas Lietuvoje taip atkakliai nedėlioja savo kūrinių į visokiausius stalčiukus ir taip kruopščiai nesirūpina savaisiais darbais. Juk kiekviename savo spektaklyje, kad ir apie ką jis būtų, šis kūrėjas palieka vietos metateatriškumui, teatro prigimties analizei. Be to, beveik kaskart laukdami šio režisieriaus premjeros būname informuoti apie naują, besibaigiantį ar bent jau įpusėtą jo teatro etapą: dar net nesukurtas spektaklis jau turi labai aiškią poziciją OKT repertuare ir net, pageidautina, Lietuvos teatro istorijoje. Galima sakyti, kad kūrybiniame Koršunovo CV atsitiktinumų, improvizacijos tiesiog nebūna, kad kiekvienas jo darbas gimsta tik turėdamas labai aiškų pasiteisinimą. Tad kaipgi nutiko, kad visai šiai tvarkingai apgalvotų kūrinių sekai prireikė dar vienos, atskiros analizės, dar vieno, šį kartą visa apimančio pasiaiškinimo?
 
Kiek daugiau galimybių už kitus simbolius turi aktoriai Marius Repšys (Ivanas Ivanovičius) ir Martynas Nedzinskas (Piotras Nikolajevičius). Jų smagus duetas taip pat yra tinkama Koršunovo kūrybos detalė, tačiau ji atklydo iš dar visai nesenų „Išvarymo“, „Katedros“ bei „Žuvėdros“ laikų, todėl ir nespėjo virsti tik blankiu praeities šešėliu, net jei ir galima ją priskirti prie teatro rūsyje uždarytų šmėklų.
 
Daugiausia dėmesio prašosi, nors ir sunkiai geba jį išlaikyti, pagrindinė spektaklio veikėja, jaunoji Jelizaveta Bam (Koršunovo studentė Greta Petrovskytė). Pati aktorė nėra joks atpažįstamas simbolis, todėl jai puikiai tinka būti režisieriaus alter ego. Tai ji yra visų šių šmėklų apsuptyje, jų dėmesio centre: kalbinama, puolama, persekiojama, viliojama, kvailinama... Tai ji yra visus čia esančius išjudinęs, įsiūbavęs, sunervinęs ir tiesiog įkvėpęs uraganas. Ši mergaitė yra visa ko pagrindas, pradėjęs lūžinėti nuo tokios savųjų šmėklų gausybės. Ji ir išsigandusi, ir patikli, ir nekalta, ir labai jau įžūliai erotiška, ir švelni, ir kartu labai tinkama į pagrindines siaubo filmų herojes – ne aukas, o tas, kurios negailestingai visus išžudo. Įsispraudusi į trumputę mokyklinę uniformą (kostiumų dailininkė Lauryna Liepaitė) Jelizaveta žviegia, rėkia, juokiasi ir šiaip kelia visokį triukšmą. Jos paviršius toks efektingas, kad giliau jau nė negali būti ko nors paslėpta. Oskaro Koršunovo teatras dažnai dvelkia šalčiu, tad nieko keista, kad tokios yra ir šios jo spektaklių šmėklų puolamos mergaitės emocijos.
 
„Jelizaveta Bam“ – skirtingų teatro iškamšų, paviršių spektaklis. Nuo įvairiausių triukų, tuščių šovinių (ne tik perkeltine, bet ir tiesiogine prasme) ir jų reikšmių bei sureikšminimų begalybės išsivaduojama tik spektaklio pabaigoje, kai dingsta dekoracijų kalnai ir pradeda suktis vaidybos aikštelės grindys. Ratas, OKT teatro simbolis, apsisuka, ir šmėklų galiausiai nebėra. Raudonveidžiai žmogeliukai diktuoja žiūrovams išėjimo taisykles. Reikia tvarkingai, kaip ir atėjome, išlipti iš šios bedugnės. Šie rafinuoti pagalbininkai, kaip ir Jelizaveta Bam, – Oskaro Koršunovo mokiniai. Galbūt todėl jie taip pat turi režisūrinių galių (nors jos ir yra ganėtinai buitiškos, atvesti ir išvesti žiūrovus), taip pat pretenduoja vadintis režisieriaus alter ego. „Jelizaveta Bam“ ir yra labiausiai reikšminga jauniesiems aktoriams, gavusiems galimybę susidurti su profesionaliu teatru ir meistriškais tokio teatro aktoriais, bei pačiam režisieriui, mėginančiam kiek iliustratyviai permąstyti savo kūrybos principus ir atsukti ratą atgal. Beje, ratas iš tiesų sukasi, tą puikiai įrodo LNDT repertuare mirgantis visiems gerai žinomo, bet jau atnaujinto, įtraukiančio ir jaunesniąją aktorių kartą, OKT spektaklio pavadinimas „Įstabioji ir graudžioji Romeo ir Džuljetos istorija“.

 

 

O.Koršunovo „Jelizaveta Bam“: sugrįžimas ar lavono kutenimas? // Lina Klusaitė, „Menų faktūra“, 2015-02-08

O.Koršunovo „Jelizaveta Bam“: sugrįžimas ar lavono kutenimas?

 

Greta Petrovskytė - Jelizaveta Bam. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka
Greta Petrovskytė - Jelizaveta Bam. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Sakoma, kad nusikaltėlis ir auka, patyrę stiprias nesuvoktas būsenas, slapta grįžta į nusikaltimo vietą. Abiem atvejais rezultatas būna ne toks, kokio tikėtasi. Nusikaltėlis paprastai sulaikomas, o auka, dar kartą išgyvenusi trauminį įvykį, praranda pasitikėjimą ir ryžtą perkurti stigmos paženklintą tapatybę. Menininkų sugrįžimą prie ankstesnės kūrybos dažniausiai sąlygoja juos lydėjusi sėkmė, neišsakytų temų liekanos ar tiesiog sekimas postmodernia intertekstualumo mada, viliantis, jog praeities šmėklų prikėlimas ir savos kūrybos citavimas bus priimti kaip nepamainomi šiuolaikiškumo faktoriai.

Oskaras Koršunovas, „Jelizavetoje Bam" atgaivindamas Daniilo Charmso ir savo ankstesnių spektaklių vaiduoklius, grįžimą prie OBERIU absurdo dramaturgijos traktavo kaip savo kūrybos vaikystės prisiminimą, nusikėlimą į tyrumo laikus, kai teatras buvo kuriamas ne tam, kad aptarnautų institucijas ar tenkintų politikos funkcijas, o iš aistros pažinti pačią jo prigimtį. Režisieriui tyras teatras - tai formos manifestacija, grynasis teatrališkumas, implikuojantis hermetišką, nuo literatūrinio pasakojimo ir socialinės tikrovės nepriklausomą scenos pasaulį. Pirmieji Koršunovo oberiutų pastatymai išties žymėjo tokio teatrališkumo paieškas. Spektakliai „Ten būti čia" (1990), „Senė" (1992), „Labas Sonia Nauji metai" (1994) rodė, kad klasikinės dramaturgijos ir psichologinio realizmo era baigėsi, kad teatras stengiasi ne reprezentuoti tikrovę, o ją iššaukti, tačiau ne žodžiu, o tokiu veiksmu ir teatrališkumu, kurie būtų stipresni už vaizduojamą gyvenimo realybę. Grynoji teatrališkumo prigimtis čia skleidėsi kuriant teatro magiją, pasitelkiant iki linijinės abstrakcijos išgrynintą sceninį piešinį, intensyvią dinamiką ir ritmą, vaizduojant fantomiškus personažus, akcentuojant pantomiminę verbalizaciją, tekste glūdinčius kalbos ir prasmės paradoksalumus. Atsisakydamas apibrėžtų temų, nieko konkrečiai neteigdamas ir neįvardindamas, prie siužetinės dramaturgijos pripratusiam žiūrovui režisierius pasiūlė tik išblukusio laiko ir anoniminio žmogaus pagimdytą apverstų tiesų pasaulio logiką. Tokia neįprasta spektaklių stilistika Koršunovui pelnė maištininko vardą, o jo įkurtas teatras imtas vertinti kaip balansuojantis tarp mirties temą kėlusio avangardizmo ir iš visko besipaišančio postmodernizmo. Tuo metu geriausiai minėtų spektaklių pobūdį apibūdino „Senėje 2" ištarta frazė: „Pasaulis yra lavonas!".

Esu rašiusi, kad ankstyvieji Koršunovo darbai įkūnijo tapsmo būseną, suvokiamą Gilles'io Deleuze'o prasme. Tapsmą filosofas suprato kaip ambivalentišką beasmenybinį vienetą, anoniminę socialinę konstrukciją, neturinčią jokios tapatybės ir krypties, nepajėgią interpretuoti savojo laiko, nes nėra ką interpretuoti. Būtent tokią tapsmo būseną tuo metu išgyveno Lietuvos visuomenė - pasimetimas ir ateities baimė, karštligiškas ideologinių praeities liekanų griovimas ir tradicijų gaivinimas neišsiaiškinus savojo tapatumo. Visa tai sugestijavo „tapsmą revoliucija" be pačios revoliucijos. Režisieriaus pirmieji spektakliai, kūrę savireferentinį abstrahuotos formos ir prasmės teatrą, buvo tokios revoliucijos (visų pirma estetinės) pavyzdys.

Apčiuopdamas neramų šių dienų pulsą, Koršunovas bando pakartoti praėjusių laikų schemą vildamasis (bent jau taip buvo skelbiama pristatyme), kad Charmso tekste glūdintys neapibrėžtumai, baimė, nežinomybė, persekiojimo įtampa atspindės ir karo nuojautomis dvelkiančias šiuolaikinio žmogaus jausenas. Pasirinkimas visiškai suprantamas ir logiškas, bet... Į sceną režisierius bando perkelti ir visą anų laikų estetinį anturažą. Matę ankstesnius Koršunovo darbus veikiausiai pastebės, kad „Jelizavetoje Bam" eksploatuojamas tas pats teatrališkumas (tie patys kostiumai, vaidybos maniera...), tik kiek kitaip. Natūraliai kyla klausimas, ką šiandien reiškia šis „kitaip" ir ar įmanoma antrą kartą įbristi į upę - visiškai kitame kontekste tomis pačiomis meninėmis priemonėmis pakartoti poveikį?

Vienas iš originalių režisieriaus sprendimų - netikėtai atrastas LNDT rūsys, įvardintas kaip po respektabilia scena esanti „post" erdvė. Tai - specifinė vieta, reikalaujanti ir specifinių, antrinį pranešimą transliuojančių režisūrinių ėjimų. Teatrališkumas čia netenka prasmės jau vien todėl, kad į pirmąjį planą jis visuomet iškelia ne konotacines prasmes, o formų žaismą ir kompozicinę sąrangą. Šiuokart ankšta rūsio erdvė ne tik neleido išgryninti, iki galo estetizuoti formos, bet ir sugėrė verbalinę teksto raišką. Lyginant su kitais Koršunovooberiutų pastatymais, kur pasigirsdavo tik vienas kitas žodis, pjesė „Jelizaveta Bam" išsiskiria žodingumu, o tai - nelengva užduotis jauniems, psichologinės mokyklos išugdytiems aktoriams, pirmiausia Mariui Repšiui (Ivanas Ivanovičius) ir Martynui Nedzinskui (Piotras Nikolajevičius), kuriems ir teko didžiausia teksto dalis. Anuose spektakliuose šią problemą kompensavo meistriška pantomiminė vaidyba, formavusi neatitikimą tarp žodžio ir veiksmo, intonacijos ir prasmės. „Jelizavetoje Bam" aktoriai kol kas sunkiai artikuliuoja nesuprantamą, alogiškumų kupiną tekstą, tad konotacinės reikšmės vargiai kuriasi, personažai čia vis dar atrodo pasiklydę tarp gausių žodinių pasakymų, stelbiančių veiksmą. Susidaro įspūdis, kad aktoriai teatrališkumą tik forsuoja. Neišsiaiškinus santykio su tekstu, nesukūrus antrinio konteksto ir formos grynumo, spektakliui iškyla pavojus tapti teatrališkumo parodija - lavono kutenimu tikintis, kad jį juokas prikels.

Savaime prasminį krūvį turinti ankšta rūsio erdvė natūraliai prašėsi ir aiškesnių nuorodų į šio ar ano laikotarpio sociopolitines realijas. Nors prieš premjerą režisierius deklaravo siekį aprėpti neramias laikmečio nuotaikas, politinis kontekstas čia vargiai kuriasi, nebent manysime, kad jį atstoja lentynoje pūpsintys Lenino biustai, veikiantys tik kaip scenografinis elementas (scenografas Oskaras Koršunovas). Kone vienintelė žinutė, kurią aiškiai galima perskaityti - tai intertekstualumo demonstravimas, semantiškai nusvėręs visas kitas režisieriaus minėtas temas. Šiuo požiūriu spektaklis nuskamba ne tiek kaip grįžimas į tyrumo (teatrališkumo) laikus, o veikiau kaip savo sceninės patirties sumavimas, nueito kelio ir sėkmės apmąstymas. Viename interviu Koršunovas minėjo, kad Jelizavetos Bam personažą (Greta Petrovskytė) jis tapatina su Charmsu. Pratęsiant šią mintį galima būtų tarti, kad ir su pačiu savimi. Tyrumas ir maištas čia veikiausiai yra tie bendri vardikliai, po kuriais mielai pasirašytų ir režisierius. Likimas Koršunovui, be abejo, buvo dosnesnis nei rašytojui ir naiviai mergaitei, kurių gyvenimą nuolat stebėjo budrioji sistemos akis. Persekiojamas jis niekada nebuvo, sėkmė jį pradėjo lydėti gana anksti, o tyrumą ir nekaltumą režisierius prarado su pirmųjų spektaklių pripažinimu. Turint omenyje Koršunovo norą sugrįžti į kūrybos vaikystę, vėlgi norisi klausti: ar įmanoma išlikti tyram cituojant save, išverčiant scenoje kone visą savo teatrinės patirties bagažą? Kaip teigė režisierius, spektaklio idėja kilo iš pedagoginės praktikos, noro supažindinti studentus su savo jaunystės teatru, ir tai, ko gero, yra vertingiausia šio sumanymo dalis, nežiūrint to, kad būsimieji artistai atlieka tik pagalbinį kaukių vaidmenį. Pirmasis susitikimas su jais teatro foje žaismingai nusiteikusiems žiūrovams gali palikti didesnį įspūdį nei pats spektaklis. Pabaigai galima būtų pasakyti, kad pastaruoju metu vyraujant tendencijai OKT premjeras pristatyti minint kokią nors progą, sukaktį, jubiliejų, „Jelizavetą Bam" galima vadinti dar vienu etapiniu spektakliu, kuris apmąsto režisieriaus kūrybą, bet mažai ką sako šiuolaikiniam žiūrovui. Galbūt neatsitiktinai spektaklį Koršunovas baigia tamsa. Ar tai Hamleto ištara, žino tik pats režisierius.

 

 

Interviu

Režisierius O.Koršunovas su aktoriais gaudo atsitiktinumą // Aurimas Minsevičius, lrytas.lt, 2015-01-20

Režisierius O.Koršunovas su aktoriais gaudo atsitiktinumą

Aurimas Minsevičius, lrytas.lt, 2015-01-20

„Genialiausias režisierius – tai atsitiktinumas“, – taip daugiau nei prieš 20 metų statydamas pirmąjį spektaklį kalbėjo Oskaras Koršunovas. Šiandien režisierius kartu su aktoriais vėl mėgina pagauti tą atsitiktinumą, tik šį kartą pasitelkdamas gausų patirties bagažą, kuriame – daugiau kaip penkiasdešimt premjerų bei daug kartų aplankyti svarbiausi festivaliai užsienyje. OKT/Vilniaus miesto teatro kartu su Lietuvos nacionaliniu dramos teatru kuriamo spektaklio „Jelizaveta Bam“ pagal Daniilo Charmso kūrinius premjera – jau šį savaitgalį. Dabar pats kūrybinių ieškojimų įkarštis, tad pokalbiui susėdome tiesiog teatre po vakarinės repeticijos.

 1/12 Scena iš spektaklio „Jelizaveta Bam“ repeticijos. T.Ivanausko nuotr.

– Režisieriau, esate sakęs, jog vėl imatės D.Charmso kūrinių norėdamas dar kartą į tai žvilgtelėti, tačiau jau iš šiandienos pozicijų. Kuo panašūs šiandiena ir laikas, kai statėte pirmąjį savo spektaklį „Ten būti čia“ 1990 metais?

– Laikmečius sieja tam tikras neapibrėžtumas, galimos katastrofos ar karo nuotaikos. Tai labai ryšku pačioje pjesėje. Dabar vėl tai iškilo, nors atrodė tarsi ir neįmanoma. Tas momentas, kai jokie tarptautiniai susitarimai, jokia juridinė ar paprotinė teisė staiga gali nebegalioti. Atsiranda stipriojo, keršto ar tiesiog nepaaiškinamo apokaliptinio blogio teisė. Tai labai juntama D.Charmso, gyvenusio Antrojo pasaulinio karo išvakarėse, kūryboje. Šiandien tai vėl tapo aktualu, ypač siejant su konkrečiais nepaskelbto karo įvykiais. Tai viena priežasčių, paskatinusių mane vėl prisiminti šio rašytojo likimą.

D.Charmsas buvo beatodairiškai menui atsidavęs žmogus, tikintis jo stebuklu ir sunaikintas tik dėl to, kad darė tai, ką norėjo, tačiau nedarė to, ką turėtų daryti visi.

Ratas savotiškai apsisuko, o juk mūsų OKT teatro simbolis yra būtent ratas. Visiškai natūralu, jog grįžtu prie D.Charmso. Tiesa pasakius, niekada net nebuvau pagalvojęs, kad nebegrįšiu prie jo kūrinių. Juk neišvengiamai sugrįžtame į vaikystę bei pirmus patyrimus. Mano, kaip menininko, vaikystė ir branda siejasi būtent su charmsiškais atradimais.

Tada, daugiau nei prieš 20 metų, nebegalėjau pakęsti meluojančio ir nebeaktualaus teatro. Negalėjau surasti jokios medžiagos, kuri būtų man nors kiek įdomi. Skaičiau daug ką, tačiau statyti to teatre ir nenorėjau, ir negalėjau. Turėjau minčių apie Samuelį Beckettą ar Eugene'ą Ionesco, tačiau jie neatitiko to, ko viduje intuityviai norėjau. Būtent su D.Charmsu prasidėjo tam tikras gilinimasis į teatrą kaip į meno nuosavybę, o ne kaip į įstaigą, atliekančią tam tikrus visuomeninius įsipareigojimus.

Mano švariausi spektakliai buvo būtent pagal oberiutų kūrinius, todėl natūralu, jog po tam tikrų psichologiniu teatru paremtų eksperimentų sugrįžtu prie jų. Man tiesiog norėjosi.

– Po daugiau nei ilgos pertraukos sugrįžta Remigijus Bilinskas-Benas, vienas pirmųjų spektaklių pagal oberiutų kūrinius vinių. Ar galima teigti, jog be šio charmsiško aktoriaus nelabai įsivaizduojate oberiutų pastatymą scenoje?

– Įsivaizduoju, tačiau Benas yra tarsi oberiutiškasis talismanas, su kuriuo taip artimai susiję visi to meto ieškojimai. Dėl Beno rasdavosi visiškai unikalūs, neturintis jokios aiškios motyvacijos, tačiau tokie tikri ir įtikinamai teatriniai apsireiškimai. Tad jo iracionalus bei intuityvus priėjimas prie charmsiškos medžiagos buvo labai svarbus.

Norėjau, jog statant „Jelizavetą Bam“ dalyvautų žmonės, turintys tam tikrą oberiutišką patirtį. Taip repeticijose atsirado ir R.Bilinskas-Benas, ir Arūnas Sakalauskas, ir pirmųjų spektaklių kompozitorius Gintaras Sodeika.

– Dar 1990 m., kalbėdamas apie pirmąjį savo spektaklį, užsiminėte, jog norint, kad spektaklis gyventų, su juo nuolat reikia dirbti. Tada tai galėjo nuskambėti kaip jaunatviškas maksimalizmas, tačiau iki šiol atsakingai laikotės šios taisyklės. Kam to reikia?

– Viena yra dirbti, o kita – repetuoti. Nekalbu apie tam tikrą prasidainavimą ar prasimankštinimą tiesiog prisimenant spektaklį. Spektaklis tikrą gyvenimą gyvena tik tada, kai yra kuriamas toliau. „Ten būti čia“ atveju nebuvo jokios dramaturgijos ar aiškios logikos, todėl privalėjome repetuoti prieš kiekvieną spektaklį. Nebuvo įmanoma kiekvieną kartą tiesiog prisiminti tai, kas svarbiausia.

Oberiutų pastatymams tradicinės draminės taisyklės tiesiog negaliojo. Vienintelis būdas prisiminti – tik repeticijos, kiekvieną kartą pridedant dalį naujo turinio, palaikančio spektaklio formą. Tai nėra jau sukurtų dalykų prisiminimai – tai jų perkūrimai.

– Būdamas antro kurso studentas pastatėte spektaklį tuometinio Akademinio dramos teatro scenoje. Šiandien, kai jau esate pasaulyje įvertintas režisierius, leidžiatės į tam tikrą pogrindį. Kodėl?

– Pajutau, jog scena tapo labai hierarchiška vieta, į kurią tempiame tai, kas yra prasmingiausia bei aktualiausia. Noras scenoje matyti tik reikšmingus dalykus, stovėti ant prasmingų koturnų ir kalbėti apie tai, kas svarbu visiems, ją paverčia apskritai nebepatrauklia. Ką jau bekalbėti apie tokią medžiagą kaip D.Charmsas. Todėl kartu su prasivėrusia charmsiška ontologine bedugne pasislinkome kažkur po. Tokie žodžiai, kaip postdrama ar pasąmonė sufleruoja, jog turime eiti į erdvę, esančią po respektabilia erdve.

– Norėjosi sukurti tam tikrą nepatogumo jausmą tiek aktoriams, tiek žiūrovams?

– Pasodindamas žiūrovą kur nors kitur noriu ne tik nustebinti. Vieta, kurioje vyks spektaklis, privers žiūrovą galvoti, kodėl būtent čia, todėl jis norom nenorom pradės ieškoti prasmių. Niekas net nesusimąsto, kad egzistuoja tokia erdvė. Paprastai scena suvokiama kaip galutinė instancija teatre.

Beje, nepaisant to, jog teatre dirbu labai ilgai, tą erdvę atradau taip pat atsitiktinai. Pats nelabai įsivaizdavau, kad ji egzistuoja. Toks neatsitiktinis atsitiktinumas.

– Jei jau prakalbome apie atsitiktinumus, tai D.Charmsas yra sakęs, kad jį domina tik beprasmiai gyvenimo atsitiktinumai. Kur slypi stebuklas, jog šie beprasmiai atsitiktinumai teatre tampa prasmingi ir netgi aktualūs?

– Stebuklas – tai laisvė žaisti prasmėmis kaip likimo kauliukais.

– Pagrindinį Jelizavetos vaidmenį patikėjote jauniausios OKT kartos atstovei Gretai Petrovskytei, dar studentei. Beje, jūsų paties studentei. Jau jaučiate tam tikrą pasitikėjimą šiais aktoriais?

– Žinoma, kad jaučiu. Kita vertus, aš niekada neužmiršiu vieno dalyko – juk pats pirmus spektaklius sukūriau dar būdamas studentas. Kai tampi profesionalu, gyvenimas neišvengiamai įkiša į tą baisią rutiną, kai tai tampa uždarbiu ir pinigais. To jauno maksimalizmo negalima praleisti.

Manau, šiandien susiklostė tokia situacija, kad jeigu jauni aktoriai ko nors nesukuria dar studijuodami, jie nieko ir nesukurs. Todėl noriu, jog jie kurtų jau dabar. Po „Jelizavetos Bam“ šių aktorių lauks kiti spektakliai, kurių aš jau nebetraktuoju kaip studentiškų. Tai bus naujas OKT teatro kvėpavimas.

Beje, šie jauni aktoriai suvaidino nemenką vaidmenį ir dėl mano sprendimo sugrįžti prie D.Charmso. Juk mokydamas juos norom nenorom vedu savo pramintais keliais. Oberiutai ir jų atsitiktinumas, racionalumas, juoko genezė – visa tai jiems reikalinga ir svarbu.

– Prieš daugiau nei 20 metų sakėte, jog genialiausias režisierius – atsitiktinumas. Ar prabėgus tiek laiko vis dar sutinkate su šia jauno režisieriaus O.Koršunovo mintimi?

– Dabar matau, jog patirtis taip pat daug reiškia. Tiek gyvenimo, tiek profesinė. Bet ta patirtis nereiškia nieko, jeigu esi aklas atsitiktinumui.

 

Aukštoji paradoksų ir humoro matematika // Daiva Šabasevičienė Daiva Šabasevičienė, „7 meno dienos“, 2015-01-16

AUKŠTOJI PARADOKSŲ IR HUMORO MATEMATIKA. OSKARO KORŠUNOVO AKIRATYJE VĖL OBERIUTAI

Daiva Šabasevičienė, „7 meno dienos“, 2015-01-16

Sausio 25 d. Lietuvos nacionaliniame dramos teatre premjera – Daniilo Charmso „Jelizaveta Bam“. Spektaklio režisierius ir scenografas Oskaras Koršunovas, kostiumų dailininkė Lauryna Liepaitė, kompozitorius Gintaras Sodeika. Vaidina Remigijus Bilinskas, Remigijus Bučius, Vitalija Mockevičiūtė, Martynas Nedzinskas, Greta Petrovskytė, Marius Repšys, Arūnas Sakalauskas ir Lietuvos muzikos ir teatro akademijos Vaidybos katedros III kurso studentai. Oskaras Koršunovas maloniai sutiko pasidalyti mintimis apie būsimą spektaklį.
 
1990-ųjų rudenį įvyko Tavo pirmojo spektaklio „Ten būti čia“ pagal Aleksandro Vvedenskio ir Daniilo Charmso kūrybą premjera. Galima sakyti, kad tai buvo ir šiuolaikinio Lietuvos teatro pradžia. Kodėl po šitiek metų nusprendei vėl grįžti prie Charmso kūrybos?
Yra net kelios priežastys. OKT teatrui greitai bus penkiolika metų. Su „Žuvėdra“ mes tarsi reziumavome savo ieškojimus. Dabar norime pradėti naują etapą ir, kad ir kaip būtų paradoksalu, vėl su Daniilu Charmsu, juo labiau kad spektaklis „Ten būti čia“ statytas lygiai prieš dvidešimt penkerius metus. (Premjera įvyko 1990 m. lapkričio 16 d. Inscenizacijos autorius ir režisierius – Oskaras Koršunovas, dailininkai – Aidas Bareikis, Julius Ludavičius, kompozitorius – Gintaras Sodeka. 1999 m. spektaklis perduotas viešajai įstaigai „Oskaro Koršunovo teatras“, – D. Š.). Taigi, ratas apsisuko. O ratas, beje, yra mūsų teatro simbolis.
Šis darbas bus įdomus ir tuo, kad jame vaidins ir mano studentai, ir Nacionalinio dramos teatro aktoriai. Tai dviejų teatrų koprodukcija. Turėtų būti įdomus šis jaunų žmonių susitikimas su patyrusiais aktoriais. Noriu, kad mano studentai pajustų tai, kas man pačioje kūrybos pradžioje buvo labai svarbu: teatro paradoksą, netikėtumą, tikrą humorą. Charmsas – aukštoji matematika, paradoksų matematika, humoro matematika. Man svarbu, kad studentai susidurtų su šia medžiaga.  
Kitas itin svarbus dalykas: Charmsas, deja, vėl tampa labai aktualus. Pirmą kartą Lietuvoje jis buvo pastatytas 1990-aisiais, kai pasaulis iš esmės griuvo. Aišku, tai buvo viltingas laikas, galbūt ne toks baisus kaip dabar, juk dabar vyksta karas, neįvardytas karas, ir tai yra dar baisiau. Charmsas tiksliai juto savo laike tvyrančią įtampą. Jis rašė nujausdamas artėjančius baisiuosius dalykus, galima sakyti, nujausdamas Antrąjį pasaulinį karą. Dėl to, kad ruoštasi karui, buvo likviduojami nepatikimais laikyti žmonės. Tos nuojautos labai jaučiamos visoje Charmso kūryboje, o ypač – „Jelizavetoje Bam“.
Naujojo spektaklio dramaturginis pagrindas yra „Jelizaveta Bam“, nors įtraukti ir kiti Charmso kūriniai. Pjesėje matome dalykus, analogiškus dabar vykstantiems Ukrainoje. Pasirodė kažkokie žalieji žmogeliukai; niekas nežino, kas jie, ko jie nori, bent jau iš pradžių situacija buvo tokia. Pjesėje „Jelizaveta Bam“ vyksta tas pat: staiga šeimoje pasirodo kažkokie žmonės, tėvai mergaitėms sako, kad tai klounai. Iš esmės jie nesako tiesos... Ši pjesė panaši į Caryl Churchill pjesę „Toli“, kurioje mergaitė mato, kaip kažkas sodina žmones į mašinas ir kažkur juos išveža, o tėvai jai pasakoja visiškai kitus dalykus – koks gyvenimas gražus. Kaip Roberto Benigni filme „Gyvenimas yra gražus“, kur vaikas atsiduria koncentracijos stovykloje, o tėvas jam pasakoja, kad tai tik žaidimas. Nujausdamas tuos baisius laikus, Charmsas sukuria tokį kūrinį, kuriame Jelizaveta Bam tiesiog nežino tiesos arba ji jai nesakoma, ir čia pat yra agresija, mirtis, nežinojimas, kaip tai pavojinga, ar apskritai pavojinga. Šiandien esame lygiai tokioje pat situacijoje: tiesiog nežinome, koks pavojingas yra karas, nepavadintas karu, nepaskelbtas.
 
Draugų, filosofų ir rašytojų, kompanijoje Charmsas buvo pats kūrybiškiausias ir gyvybingiausias. Dėl to jį visi mylėjo. Kai statai spektaklius, ar giliniesi į autorių asmenybes, ar labiau į pačius kūrinius?
Remiuosi ir kūriniais, ir asmenybėmis. Taip yra ir su Charmsu, ir su tokiais rašytojais kaip Hemingway’us, Dostojevskis, Rousseau. Charmso asmenybė apskritai neatsiejama nuo jo kūrybos. Jis darė performansus, faktiškai kiekviena jo gyvenimo akimirka buvo kūryba, menas, išskyrus laiką, kai jis visiškai badavo, kai suprato, kad yra persekiojamas, ir iš esmės savo kūrybą slėpė. Jo nuojauta buvo tiksli. Yra net eilėraštis „Žmogus išėjo ir nebegrįžo“, lygiai taip, kaip su juo ir įvyko. Tai yra neatsiejama. Dingo Charmsas, dingo ir jo kūryba. Jis buvo sunaikintas. Kaip sakė Dantonas, – jeigu žmogus eina prieš srovę, jis sutrypiamas; jeigu jis stovi, jis sutrypiamas. Charmsas gal ir nėjo prieš srovę, bet jis stovėjo savo pozicijoje ir buvo sutryptas. Jo kūryba išliko per stebuklą. Kai jis dingo, Jakovas Druskinas (filosofas, literatas, menotyrininkas, – D. Š.) atėjo į jo namus, paėmė lagaminą su rankraščiais ir neatidarė jo iki pat politinių kalinių amnestijos. Tik Stalinui mirus rankraščiai buvo perskaityti. O išleisti tik 1989 metais. Taigi net tragiškas Charmso likimas yra susijęs su jo tragiška kūryba, kurioje yra ir juoko, ir siaubo, ir viso kito.
Charmso gyvenimiška pozicija, jo požiūris į teatrą, manifestai, santykiai su moterimis... Daug apie visa tai galvojau, analizavau. Šiuo atveju man labai svarbus Charmso likimas. Jeigu dabar stovėsi, tave sutryps – iš vienos ar iš kitos pusės. Tau nereikia net kam nors priešintis. Jei tai, ką kalbu, po mėnesio ar kelių taps neaktualu, labai apsidžiaugsiu.
 
1928 m. sausio 24 d. Sankt Peterburgo Spaudos namuose (dabar – Draugystės namai) įvyko vakaras, trukęs net 8 valandas (iki ryto), kurio metu tarp įvairių skaitomų kūrinių pirmą kartą buvo suvaidinta „Jelizaveta Bam“. Įdomu, kaip apibrėži kūrinio laiką?
Laikas man – esminis dalykas, tai esminis sceninis dėsnis. Jis priklauso ir nuo kūrinio, ir nuo to, kas norima pasakyti. Iš esmės mano spektakliai išsiskiria tam tikru ritmiškumu ir tam tikru laiko pojūčiu. Į spektaklį žiūriu kaip į muzikinį kūrinį. Jam galioja visos muzikinio kūrinio kompozicijos taisyklės – ir klasikinės (klasikiniam teatrui), ir šiuolaikinės (šiuolaikiniam teatrui). Kiekvienas kūrinys reikalauja tam tikros laiko apimties. Pavyzdžiui, žinojau, kad žiūrovas eis į „Išvarymą“, kuris trunka labai ilgai. Žmonės sako, kad „spektakliai per ilgi“, bet taip sakyti galima ir apie spektaklius, kurie trunka valandą dvidešimt minučių. Teatre laikas skaičiuojamas kitaip.
 
Pats Charmsas buvo kaip meno kūrinys. Praėjusio amžiaus 3–4-ąjį dešimtmetį praeiviai gatvėse priminė varguolius, o Charmso laikysena buvo kaip tikro aristokrato. Jis jautė, kad yra genijus. Vis dėlto kur slypi jo genialumas?
Jis jautė, kad yra genijus, ir toks buvo. Man jo genialumą pirmiausia nurodo jo drąsa. Tai žmogus, kuris galėjo pasakyti: „Aš vertinu tik nesąmones“ arba „Vienintelis įvykis gyvenime yra mirtis.“ Jis sugebėjo sugriauti visus įmanomus tabu, sugebėjo pasijuokti iš visos rusų literatūros, rusų klasikos. Jis buvo tikras avangardistas.
 
Charmso kūrinių pavadinimai kilo iš pačių netikėčiausių sueigų, nutikimų, tam tikrų įprasminimų (pvz., „Mes ne pyragai“ – universiteto bendrabutyje vykusio poezijos vakaro pavadinimas). Kaip manai, kodėl šios unikalios kūrybos, rodos, paprastos paslaptys beveik neatskleidžiamos, iš jų niekas tarytum nesimoko? Pavyzdžiui, Lietuvoje po Tavo pirmųjų pastatymų niekas per daug oberiutų kūryba nesusidomėjo. Oberiutų, taip pat ir Charmso, nepagauna ne tik lietuviai, bet ir rusai. Kodėl?
Jį pagauti sudėtinga. Kai pirmą kartą tą medžiagą atnešiau Jonui Vaitkui, jis pasakė, kad medžiaga įdomi, bet kaip ją pastatyti – neaišku. Ir jis buvo teisus. Po kelerių metų, po spektaklio „Labas Sonia Nauji Metai“ (1994) Vaitkus – mokytojas – priėjo ir pasakė: „Tai geriausias spektaklis, kokį iki šiol mačiau savo gyvenime.“ Charmsas padarė didelę įtaką daugeliui. Matome jo įtaką Sigitui Parulskiui, Juozui Erlickui, Gintarui Beresnevičiui, Jonui Vaitkui, kitiems.  
 
Charmsui „dieviškasis teismas“ įvyko labai anksti – jis mirė 37-erių. Kaip Tu supranti mirtį?

Taip, kaip ją suprato Charmsas. Tai yra pagrindinis įvykis gyvenime.

 

 

Galerija

Rodyti daugiau

Komentarai

2016 m. birželio 8 d. 11:29 / Vindre

Absurdas. Tiesiog gal ir nieko kartą žiūrėti spektaklį ir neieškoti prasmės. Tiesiog absurdas.

2016 m. gegužės 29 d. 17:51 / Dalia

Stiprus emocijų pliūpsnis. Genialus rašytojas, genialus režisierius! Aš visą gyvenimą dirbu darželio auklėtoja. Ir aktoriai ir mokytojai išgyvena stiprias emocijas. Neįtikėtina, tačiau man viskas tiko ir patiko. Tiek garsai ir vaizdai manyje buvo. Kažkokia telepatija. Ačiū!

2016 m. gegužės 17 d. 11:10 / Viktoh

Geras spektaklis, superine vaidyba... Taciau jei ispazistate Jezu Kristu, nevertas jokio demesio, totalus puikiai realizuotas satanizmas, gaila atspindi musu tikrove ;(. Nesiulau jokiai sielai pasinerti i tai. Gaila aktoriu, matyt nesuvokia kame vaidina, neisivaizduoju kaip po to jiems reik issipagirioti. Sakyciau sukurtas Liuciferio sutikimui..

daugiau