Marius Ivaškevičius. MIEGANTYS

Memento „Sirenos“ (2)

Reinis Dzudzilo, menufaktura.lt, 2022-11-13

Akimirka iš spektaklio „Miegantys“, režisierius Oskaras Koršunovas (Lietuvos nacionalinis dramos teatras, 2021). Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

„Miegantys“: lyties santvarka

Sigita Ivaškaitė, menufaktura.lt, 2021-11-10

2018 metais Kalifornijos universiteto archeologų tyrinėtojų komanda sustojo aplink individo, prieš 9000 metų gyvenusio Andų kalnuose, Peru, kapavietę. Iš kaulų buvo galima spręsti, jog tai buvo suaugęs žmogus, o su juo palaidoti medžioklės įrankiai sufleravo, jog jis turėjo būti puikus medžiotojas, svarbus asmuo visuomenėje. Atlikus tyrimus paaiškėjo, jog palaikai buvo moteriškos lyties. Dar daugiau - tuo metu moteris medžiotoja nebuvo anomalija. Po šio atradimo nemaža dalis iki tol atkastų palaikų Amerikose buvo įvertinti iš naujo. Šiandien jau keliama prielaida, jog tuo metu nuo 30 iki 50 procentų medžiotojų biologiškai buvo moteriškos lyties.[1]

Mokslo pažanga keičia ligšiolinį mūsų suvokimą apie žmogaus vystymąsi, šiuo atveju - lyčių vaidmenų pasiskirstymą. Ilgus dešimtmečius trunkantys tyrinėtojų ginčai dėl požiūrio į vyrų-medžiotojų ir moterų-rinkėjų bei vaikų augintojų vaidmenis krypsta kita linkme. Viena iš priežasčių, kodėl, atrodytų, nuo „pradžių pradžios“ įsišaknijęs suvokimas gali būti klaidingas, yra ta, kad šie tyrinėjimai buvo pradėti XIX amžiuje, kai patriarchalinis modelis ir pasaulio suvokimas buvo gilesnis, nei moksliniai pajėgumai. Tokiu būdu visas mokslas rėmėsi to meto sociokultūriniu interpretacijos įpročiu ir tradicija.

Ką šiandien mums suteikia šios naujos žinios? Elementarų patvirtinimą, jog būti vyrais ir moterimis nėra „prigimtiniai“ vaidmenys. Žmogaus galimybes pirmiausia nulemia kiekvieno individualūs gebėjimai, o lyties vaidmuo ir su ja ateinantys „įsipareigojimai“ yra konkrečios santvarkos konstruktai. Santvarkos, kuriai gyvuoti reikalinga „rangų“, „kastų“, elementarių valdžios ir galios laiptelių sistema. Santvarkos, kurios pagrindą sudaro nuosavybės valdymo ir tėvystės sąvokos (atsiradusios vėliau, nei motinystės) egzistavimas. Patriarchatas - binarinė sistema, priešinanti lytis, iškelianti vyrą, tuo pačiu ir pabrėžianti nuosavybės bei valdžios svarbą.

Enter: Mariaus Ivaškevičiaus ir Oskaro Koršunovo „Miegantys“ - distopija apie ateities moteris, sukurta su scenografu Gintaru Makarevičiumi, kostiumų dailininku Dainiumi Bendiku, kompozitoriumi Gintaru Sodeika, vaizdo projekcijų autoriumi Arčiu Dzērve, šviesos dailininku Viliumi Vilučiu ir režisiere-asistente Egle Švedkauskaite. Moterų pasaulis pagal 7 vyrų ir 1 moters statytojų komandą. Tad ar tikrai tas pasaulis moterų? Ir ar gali būti kitaip?

Čia privalau užbėgti už akių ir pasakoti viską nuo pabaigos. Nors „Miegančių“ istorija sukasi apie Motinos Lolos (Nelė Savičenko) ir jos dukrų Majos (Aistė Zabotkaitė), Marijos (Kamilė Petruškevičiūtė), Nastios (Alvydė Pikturnaitė) gyvenimą 2-ojoje ateities žmonių pamainoje, miegant kas dešimt metų, spektaklio pabaigoje tampa aišku, jog 1-oji pamaina iš tiesų jas valdo. Dar daugiau - joje viešpatauja „Trijų seserų“ tėvas ir jo sukurtas autoritarinės diktatūros aparatas, kontroliuojantis moterų gyvenimo ciklą, verčiantis jas nuolat išgyventi tą patį „aktyvų sapną“.

Antono Čechovo pjesę miniu neatsitiktinai, nuo jos atsispiria Ivaškevičiaus kūrinio stuburas bei veikėjų prototipai. 2109 (ar, kaip vėliau paaiškėja, 2117) metų Maskvoje gyvenančios ir miegančios moterys gėrisi savo miestu, bet tuo pačiu jame ir nebegyvena. Viena vertus, remiantis pjese, dėl kilusių gamtos kataklizmų pasekmių jos bemaž visą laiką būna namuose ir su išoriniu pasauliu bendrauja nuotoliniu būdu, kita vertus, tikroji Maskva, kurią pastatė 1-oji pamaina, jai ir priklauso.

Ivaškevičius kuria dar vieną binarinį pasaulio modelį, o tiksliau - esamojo ateitį. Gana tiesmukai,  dėsningai dramaturgas diktatūrą priskiria vyriškai jėgai, o meilės pripildytą silpną demokratiją - moteriškai. Ir kad ir kiek norėtųsi jau čia pradėti pykti, nepamirškime, jog jis kuria ne utopiją, o distopiją. Ir tai reiškia, jog šiandienio pasaulio pamatus jis apstato blogiausiu esamos situacijos variantu. Tiesa, labai nuspėjamu, kiek neišradingu ir gal net pasenusiu. Ir tai neturi nuskambėti, kaip griežtas papeikimas, juk fantastika - nelengvas žanras. Gaila, žinoma, kad vyrų kūrybinė komanda šią moterims pragaištingą ateitį įrėmino keistame 70-ųjų pornofuturizmo stiliuje. Austinas Powersas tikrai būtų patenkintas.

Kad ir kiek stengiesi griebtis šiaudo pats, ar mesti gelbėjimosi ratą kūrėjams, galvojant, jog kitaip tikrovės kurti neįmanoma, jei ir toliau kalbame apie vyrų dominuojamą pasaulį, pasakojimo paviršutiniškumas sunkiai gali būti pateisintas. Nors aš suprantu, iš kur kyla mintis scenoje vaizduoti savo seksualumą nagrinėjančias, eksploatuojančias moteris, viena kitą vadinančias „kalėmis“, bet juk svarbus tikslas, adresatas. „Miegančiuose“ neva įgalintos moterys save suvokia tik per seksą, tačiau šiandienos seksualumo įgalinimas, į kurį įeina ir keiksmažodis „kalė“, visų pirma yra apie moters kūno grąžinimą jai pačiai, nefiltruojant jo vyro akimis, nestandartizuojant pagal matmenų lenteles ir nepataikaujant kito akiai.

Kaip ir pats keiksmažodis, naudojamas neatsitiktinai: ilgą laiką buvęs labiausiai moterį žeminančiu, su gyvuliu lyginančiu, šiandien jis bandomas perimti pačių moterų ir, kaip dauguma jų pasakys, jos pačios turi jį ištarti ir žinoti jo kontekstą. Ne kiekvieną draugę ir ne kiekvienoje situacijoje gali vadinti „kale“. Be to, reikia nepamiršti, kad dabar vykstantis jo apvertimas visų pirma gyvas anglakalbėje kultūroje. Dar vienas dalykas, kurį kūrėjai pamiršo, yra faktas, kad gėjų bendruomenė taip pat aktyviai vartoją šį žodį, dėl tos pačios priežasties - ilgus metus juo buvo įžeidinėjama. Bet visa ši istorija yra labai atraktyviai pateikta ir išdėstyta Netflix'o „History of swear words“ 3-ioje serijoje. Prašau.

Kūrėjai labai gyrėsi, jog pjesė „pranašiška“, sukurta 2015-2016 metais, - ir negali nepritarti, jog (post)pandeminio pasaulio tikrovė daugeliu aspektų buvo palanki temų aktualizavimui. Vis dėlto moterų sąmoningumo klausimu, #metoo ir #timesup judėjimų fone, pajudėjusių 2018 metais - vargu. Tad kai ko dramaturgas nenumatė. Ir akivaizdu, kad vėliau režisierius taip pat iki galo nesuprato.

Bet grįžkime prie to, kas jiems tikrai artima: praeito šimtmečio kino įtaka. Makarevičiaus sukurto šalto stiklinio kubo vaizdinyje ataidi Stanley'io Kubricko „Odisėjos“ ir serialo „Star Trek“ įvaizdžiai, formos, linijos. Tik čia „prabangūs“ senoviniai baldai artimesni tai pačiai Čechovo temai pjesėje, kaip ir ant stalo esantis samovaras. Tuo pačiu stiliumi įrengtas ir Motinos Lolos kambarys, vienintelis su tapetais ir senomis nuotraukomis. Taip scena lyg padalijama į dvi dalis - prisiminimų ir žmogiškumo apraiškų dar turinčią senąją (dešinę) ir šaltą, beketišku medžiu (we get it) ir seksodromu pažymėtą (kairę) puses.

Tuo metu Bendiko kostiumuose labai ryškios Luco Bessono „5-ojo elemento“ inspiracijos. Ne tik formose, bet ir medžiagiškume, skirtingų audinių derinime. Žinoma, daugiausiai jų matoma moterų kostiumuose, kuriuose atsikartoja Jeano-Paulio Gaultier sukurti ikoniniai Lilu ir Divos Plavalagunos įvaizdžiai, „pagardinti“ išorėje demonstruojamais taktiliniais lytinių organų ornamentais, čia papildančiais vulgarų ir tiesmuką moters seksualumo supratimą.

Į minėtus 70-uosius perkelia Vilučio kuriamos šviesos, tikslingai žaidžiančios su fluorescenciniais kostiumų elementais ar atmosferiniais Sodeikos muzikiniais intarpais. Kitais atvejais šviesų dailininkas atsitraukia prieš 3D paveikslėlius senuose žurnaluose primenančias projekcijas, dažnai marginančias erdvę. Tuo metu futuristiškumą ir nuotaikų kaitą dažniau pabrėžia scenos konstrukcijoje įmontuota LED šviesa ir rūko efekto mašinos.

Dar apie kostiumus: vyrų apranga griežtesnė, monumentalesnė, artimesnė ir paties dizainerio Bendiko stilistikai. Moterų priglausto pabėgėlio Nikitos (Kęstutis Cicėnas) skafandras primena „5-ojo elemento“ sargybinių išvaizdą, bet tuo pačiu savaip atkartoja Ridley'io Scotto „Svetimo“ apdarą. Juos abu siejantis kiauto ir „kitokio“, „ateivio“ motyvas aiškus ir pagrindžiamas - vyras šioje gyvenimo pamainoje yra tas „kitas“. Vėliau, lyg bandant parodyti lyčių vaidmenų perskirstymą, Nikita gauna rožinį kombinezoną, savo medžiaga ir spalva tiek susietą, tiek priešinamą su laisvu melsvu Majos namų chalatu. Bet man galvoje vis sukosi faktai apie spalvų istoriją: ar žinojote, jog pirmojoje XX a. pusėje berniukai buvo rengiami rožine spalva, aiškinant, jog būtent ji yra „stipresnė“[2]?

Vis dėlto, kam pasakojime iš tiesų reikalingas Nikita ir kaip jį apibūdinti? Moterys čia aiškios kaip „trys kapeikos“: Maja - svajoklė liberalė, mylinti visus, o visi myli ją. Deivė, Žuvėdra - ne kitaip. Marija - mokslininkė, apsėsta jaunatvės, amžino gyvenimo ir tobulo žmogaus idėjos. Nastia - jaunoji aiškiaregė, herojė, Ksena, Lara Kroft ir Lilu viename, - „tokia kalė, kurios dar nebuvo“. Na, o jų motina (bent dviejų iš jų - biologinė) Lola - mūsų visų motina, arba mama, su kuria nesunku tapatintis, tik ar ne visus savo personažus tokiais paverčia neginčijamas karalienės Nelės Savičenko talentas? Bet kuriuo atveju, joms Nikita - atsakymas į visus klausimus, beveik Jėzus. O kas jis yra pasakojimui?

Deja, bet lėmėjas. „Deja“, nes būtent Nikitos atvykimas atskleidžia tiesą apie gyvenimo pamainų nelygybę, juo pabrėžiama išskirtinė „normalaus“ žmogaus pozicija, realios situacijos išmanymas. Jis atveria akis moterims: jei ne jis, jos niekada nebūtų sužinojusios; jis - vyras, kuris galėjo joms papasakoti tiesą. Jei ne jis, Maja niekuomet nebūtų suradusi savo laimės... Ir čia jau tikrai norisi pykti. Net jei iš kitos gyvenimo pamainos gali ateiti tik vyras, net jei jis iš tiesų ne disidentas pabėgėlis, o  kaip užsimenama finale, (galbūt) tiesiog loteriją pažaisti pas Vado moteris laimėjęs vaikinas, net jei jis apsišaukėlis, - sprendimas moterų pasaulį sustatyti „į vietas“, atsiunčiant vyrą, priverčia labai garsiai vartyti akis.

Kitas dalykas - šio personažo aptakumas, plaukiojimas tarp konkretaus įvardijimo, tarp blogo-gero, skirtingai nei ryškiai tipizuotų moterų paveiksluose, glumina dar labiau, nes taip jis išvengia bet kokios atskaitomybės. Taip jis vėl tampa tuo vyru, kuris galbūt nedaro nieko blogo, bet iš esmės yra problemos ašis. Ir, beje, patį vaidmenį Cicėnas sąžiningai sukuria, pagaliau jo nuoširdus naivumas scenoje pagrindžiamas.

Sakysite, tiek nedaug vyrų ir vis tiek blogai? Ne kiekybėje esmė. Nors moterų kiekybė statytojų komandos gretose galbūt ir suteiktų daugiau vilties. Manau, vertėtų bent retkarčiais atsipeikėti ir Lietuvoje imtis vis dažnesnės užsienio praktikos: komandas formuoti 50 su 50 principu. Bent jau darbuose, nagrinėjančiuose lyčių pusiausvyros klausimą. Sakysite, bet juk aktorių komandoje tiek daug moterų... Taip, tačiau jos kūrybiniame procese atsiranda jau sukūrus pjesę ir režisūrinę koncepciją.

Režisūriniame teatre aktorius, kad ir kiek laisvės jam suteiktų, vis tiek pirmiausia atlieka skirtą vaidmenį, advokatauja savo personažui, su kuriuo nebūtinai sutinka. Ir negaliu žinoti, kas dedasi aktorių viduje, bet matyti, jog jos visos rado pagrindimą ir priežastį kiekvienai teksto eilutei. Jos iš tiesų tampa savo kuriamais personažais, ypač ryškiai tai matyti atsidavusioje Zabotkaitės vaidyboje. Gaila, jog spektaklyje, keliančiame labai daug klausimų apie pagarbą moteriai, jos pastangos negali atsverti pjesės tekste nekintančio charakterio. Maja, kaip jau sakiau, yra Mūza, dar viena Žuvėdra, - vyro fantazijų rinkinys. Tuo metu stebint charizmatišką Petruškevičiūtę, negali negalvoti apie jos Hedą Mažajame teatre[3]: kuri iš šių dviejų kardinaliai skirtingų moterų jai iš tiesų sava? Maloniai stebina man iki šiol mažai pažinta Pikturnaitė, turinti daug įtaigos ir net hipnotizuojančių savybių, kurioms, tikiuosi, bus lemta ugdytis kuriant įvairesnius, nei „jaunos mergelės-aukos“ vaidmenis.

Dovana tampa Tomos Vaškevičiūtės dvigubas Ditos-Marijos vaidmuo. Pagal siužetą, aktorė vienintelė įgyja galimybę suvaidinti kintantį personažą, tačiau tik dėl to, jog dramaturgas apgyvendina vienos moters smegenis kitos kūne. Iš pradžių sunku stebėti Vaškevičiūtę scenoje nuoširdžiai vaidinančią „kinišką štampuotę“, - žmogų, kurį nuvertina visi aplinkiniai ir priima tik kaip produktą - kūną, reikalingą Marijos tikslui įgyvendinti. (Pernelyg neišplėsiu kalbų apie kultūrinės nepagarbos klausimą, bet jei kam būtų įdomu, šio spektaklio ir „Otelo“ kontekste siūlau prisiminti dar „Išvaryme“ rudai nudažytu veidu vaidinusį Tadą Gryn.) Drauge su Petruškevičiūte jos sudaro tą liūdną stereotipinį vaizdinį: „viena graži, kita protinga“. Ir net nesvarbu, kaip jas norėtų matyti publika, - toks įvaizdis užfiksuojamas pjesėje ir niekaip nepaneigiamas nei režisieriaus, nei kostiumų dailininko, vienintelę Mariją aprengusiu „unisex“ sportiniu kostiumėliu. Puikiai žinome: viskas, kas yra „unisex“, iš tiesų yra tiesiog vyriška.

Tekstas bando apginti tokią priešpriešą aiškinimu apie ateityje būsiančius kūno modifikavimus, tačiau visa tai tik toliau gramzdina į moters, kaip sekso ir dauginimosi objekto suvokimą. Vis dėlto, spektaklio pabaigoje, Marijos smegenis apgyvendinus Ditos kūne, Vaškevičiūtė gali sulieti dvi moteris į vieną. Nors ši samplaika turėtų būti nevykusio eksperimento pavyzdys, ji iš tiesų pavaizduoja realų žmogų, išgyvenantį virsmą, po kurio iškeliamas svarbiausias - kito žmogaus artumo - klausimas. Trumpai tariant, staiga atsiranda daugiaplanis, neplakatiškas personažas.

Tai, ko mus išmokė feministinis judėjimas, yra žinia, jog kol moterys nebus laikomos lygiomis vyrams, tol LGBTQ+ asmenys nebus gerbiami. Būtų įdomu sužinoti, kaip būtent šios bendruomenės atstovai vertina Penio (Rytis Saladžius) ir Pečio (Vytautas Anužis) personažus. Taip, kaip buvo įdomu išgirsti vieno žiūrovo nevilties kupiną „O ji čia prie ko?“ remarką Vitalijos Mockevičiūtės Astridai. Mylimosios į teatrą atitemptas vyras nuoširdžiai nesuprato, kodėl visoje šitoje košėje buvo būtina pamainos prezidentės atvaizdui pasirinkti „Dviračio žinių“ Dalios Grybauskaitės parodiją. Nesupratau ir aš, o paaiškinti galėjau tik kūrėjų negebėjimu įsivaizduoti kitokio moters prezidentės portreto. Šalia jos stilistiškai rikiuojasi ir Algirdo Dainavičiaus Dunia-Gundaras, lyg iš prasto detektyvo siužeto ištrauktas blogiukas, infiltruotas prižiūrėti „kales“.

Galiausiai, spektaklis plačiąja prasme pasakoja kur kas globalesnę tiesą apie nuolat susiduriančius autoritarinius ir demokratinius režimus. Vaizduoja, kokia silpna demokratija ir jos karo baimė atrodo prieš aklą režimo agresiją, ir kaip kartojasi istorija, kurioje demokratija vis turi „numigti“. Gaila, jog pasirinkdami valdymo sistemoms priskirti lytis, kūrėjai patys nukreipė savo dėmesį nuo esminių klausimų. Tikriausiai dėl to spektaklio finalas panašesnis į „Benny'io Hillo“ šou pabaigoje lakstančių šaržų popuri, nei mokslinės fantastikos dramą. O gal dramos čia nė nebuvo, - distopijai pasirinkus iš aukšto žvelgiančiųjų ironišką poziciją, nebeliko tikro žmogaus, su kuriuo fikcijoje turi tapatintis skaitytojas. Liko tik adekvačiai suvokti moterų įgalinimo negebantis žvilgsnis, bijantis, jog jų nevaržoma laisvė iškreips, sugriaus ir taip netobulą demokratiją. Bet juk ji jau seniai pralaimėjo, tad kodėl neieškome naujos santvarkos? Arba - kodėl neleidžiame moterims kalbėti pačioms už save?

[1] Prieiga per internetą: https://www.nationalgeographic.co.uk/history-and-civilisation/2020/11/prehistoric-female-hunter-discovery-upends-gender-role-assumptions

[2] Prieiga per internetą: https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/when-did-girls-start-wearing-pink-1370097/

[3] Kamilės Petruškevičiūtės sukurtas Hedos vaidmuo spektaklyje „Sprendžiant Hedą“, režisierė Uršulė Bartoševičiūtė, Valstybinis Vilniaus mažasis teatras, 2020.