Kalbėti, kalbėti ir vėl kalbėti…

Galina Gubanova, Obzor.lt, 2015-12-27

Kalėdinio šurmulio verpetuose toks tiesmukiškas pokalbis apie religiją ir gyvenimą būtų netinkamas, jei apie tai kalbėtų ne meno lūpos, tokios ryškios ir talentingos. Teatras – tai šventė, net jei joje kalbama ir apie visuomenę jaudinančias problemas.

Du aštraus siužeto, lakoniški, bet nepaprastai gražūs ir išraiškingi spektakliai Lietuvos nacionalinio dramos teatro scenoje – tai Oskaro Koršunovo „Kankinys” ir Kristiano Lupos “Didvyrių aikštė”, atspindi poreikį kalbėti, kalbėti, kalbėti... apie aštrius mūsų gyvenimo momentus, apie bandymus surasti išeitį iš krizinių situacijų, kurios atsiranda ir visuomeniniame gyvenime, ir asmeniniame pasirinkime, ir polemikoje aplink religiją, ir apie priešiškumą viskam, kas svetima.

„Kankinys” pasakoja apie nusivylusį jaunuolį. „Didvyrių aikštė” – apie suaugusiojo situaciją be išeities.

Koršunovo ir Liupos režisūra šias problemas atveria visapusiškai. Svarbiausia, kad abiejuose spektakliuose juntamas šiuolaikinio dailininko (režisieriaus, aktorių, kompozitoriaus ir visų – visų) sąmoningumas, jei kalbėti apie šiuolaikiškumą ne kaip apie paskutinius dešimtmečius, ar besibaigiančiųjų 2015 metų ir ateinančiųjų aštrią pasaulinę politinę situaciją, o kaip apie šią dieną. 

Oskaro Koršunovo spektaklio “Kankinys“ pagal Mariaus von Mayenburgo pjesę premjera Mažojoje scenoje įvyko metų pradžioje. Jį žiūrėjo daug teatro mylėtojų, tačiau sprendžiant iš pilnos salės prieššventiniu laikotarpiu, susidomėjimas neblėsta. Iš pirmo žvilgsnio spektaklis atrodo paprastas – lakoniška scenografija, buitinės scenos. Valdymasis – kažkas naujo tokiam režisieriui kaip Koršunovas, kurio išradingumui nėra ribų. Ilgi probleminiai dialogai ir monologai, atrodo, į antrą planą nustumia vaizduojamuosius spektaklio elementus, simboliką. Tačiau tai apgaulingas paprastumas ir lakoniškumas. Greičiau tai šiurkštus analitinis stilius, kur svarbi raiška, o ne simbolika. Paprastą, realų veiksmą skrodžia blyksinti šviesa, kur perdėta plastika, išraiškingos mizanscenos, kurios iškreiptos kaip sapnai arba kaip nesibaigiantys biblijiniai vaizdai paraštėse arba senovinėse miniatiūrose.

Šiuose fragmentuose palaipsniui didėja šėtoniška banga, kuri pabaigoje išsilies iš krantų kartu su fanatišku žiaurumu, peraugančiu į beprotybę. Pjesėje mokinys Benjaminas (Algirdas Dainavičius) nutaria, kad Biblija padės jam išspręsti visas gyvenimiškas problemas, pastoviai cituoja tekstus, bet negali susivokti nei religinių tekstų peripetijose, nei gyvenime. Kankinys – senovės graikų kalboje reiškia „liudininkas“. Jis liudija Kristų, neša tikėjimo tiesą arba išgyvena dėl ko nors.

Biblijos kalba – simboliai. Biblijinio siužeto įtraukimas į kontekstą keičia mūsų požiūrį iš buitinio į simbolinį, o spektaklio detalės matomos sąsajose su Biblija, taikomojo meno siužetais, net jei jie pasąmonėje atsiranda kaip akimirkos. Tai lakonišką spektaklį paverčia lyg susluoksniuotu efektingu vaizdiniu.

Visa, kas vyksta scenoje – draugas, kuris prie stalo sėdi vietoj motinos, vieniša motinos figūra kažkur šalimais, išryškinta sceniniais efektais.

 „Negalvokite, kad Aš į žemę atėjau su taika. Ne taiką Aš atnešiau, bet kalaviją, nes Aš atėjau atskirti žmogų su jo Tėvu, dukterį su jos Motina, marčią su jos Anyta“. Aiškindamas šiuos Biblijos žodžius Jeronimas Stroinovskis pasakė: „Tikėjime į Kristų visas pasaulis pats sukilo prieš save. Kiekvienuose namuose buvo ir tikinčiųjų, ir neištikimųjų. Todėl į žemę atsiųstas gerasis karas, kad sustabdytų šią netikusią taiką“. Režisierius šią sceną pateikia kaip probleminę, kur Benjamino elgesys, kai jis niekina motiną ir jos maistą atiduoda draugui, atrodo kaip nežmogiškas ir kvailas. Tačiau mes užjaučiame Benjaminą, nes jis kenčia. Jis nežino, kaip galėtų pakeisti jį supančią bjaurią realybę. Kaip nevilties protestas nuskamba momentas, kai jis nuogai nusirengia klasėje, kurioje mokytoja aiškina, kaip užmauti prezervatyvą ant morkos, įžeisdama berniuko jausmus.

Puikus Monikos Vaičiulytės aktorinis darbas atskleidžia mokytojos paveikslą, kuri parodoma ryškiame plastiniame įvaizdyje nuo biurokratinės nejautros ir išorinio susivaldymo iki emocinės kulminacijos spektaklio finale.

Spektaklio sprendimas – kaip „protingos komedijos“: daug aštrių – satyrinių momentų, personažų charakteristikų. Pavyzdžiui, tiesioginis Biblijos skaitymas kartojasi scenoje, kur mokytoja bando skaityti ir aiškinti biblijinius motyvus.

Išraiškinga kominė pantomima su beždžionės kauke, kur Benjaminas parodijuodamas dalyvauja  ginče apie pasaulio sutvėrimą. Kas teisus – Darvinas ar Biblija?

Pažįstami Biblijos siužetai ir personažai atsiranda spektaklio vaizduose. Mokytoja ant motociklo ir mokinė ant sportinio „ožio“ – tai kaip paklydėlės ant žvėries Apokalipsėje. Šlubo berniuko asmenyje įkūnyta metafora – jo luošumas, kuris charakteringas  puolusiems angelams, velnio, dar žinoma  pagal Hefaisto, kurį Hera numetė iš dangaus, personažą. Tai dvasinio luošumo simbolis. Toks draugas atrodo Benjaminui, nes atrado savo homoseksualumą. Nors iš karto Benjaminas stengiasi padėti draugui, moko jį, bando gydyti šlubumą, kaip tai darė Kristus ir apaštalai.

Markuso (Džiugas Siaurusaitis) vaidmuo perauga nuo nepastebimumo iki emocinio monologo, kuris finalinėje  scenoje pasirodo kaip kruvinas vaiduoklis.

Paprastas apipavidalinimas virsta biblijinių siužetų ir metaforų kaleidoskopu, o tai tampa teatro kalba, kuria režisierius kalba su mumis papildydamas tai, kas pasakyta ir cituota personažų tekstuose.

Finaliniame momente mokytojos nukryžiavimas – dar vienas žiūrovų citatų rinkinys. Kada jie plėšia nuo jos drabužius, prisimename žodžius: „Ir mesdami burtus dalinosi Jo drabužius“.

Motina stovi nuošaliai, pagal nukryžiavimo scenos kanoną. Direktorius ir mokytojas užima vietą tų žmonių, kurie sėdi ant skersinio ir prikala rankas. Prie nukryžiuotos mokytojos kojų pasilenkia mokinė lyg paklydėlė, nuplovusi Jėzui kojas. Vertikalė spektaklyje pažymėta sportinių kopėčių skersiniais, kuriais Benjaminas, tiesdamas dievui kryžių, bando pakilti į dangų. Spektaklio herojai dažnai pasirenka atsvaros tašką – iš viršaus, kur paskui bus nukryžiavimo vieta.

Sportinių kopėčių skersiniai mokytojos nukryžiavimo scenoje kažkokiu būdu pavirsta į kopėčias, kurios prišlietos prie nukryžiuotosios. Nors nieko nesikeičia, tačiau mes tai matome visai kitaip. Atmintyje išplaukia XVI amžiaus rusų ikona „Ėjimas ant kryžiaus“.

Ir tada žiūrovas suvokia pirmųjų scenų epizodus, kur personažai sėdi viršuje, atsisukę į mus, ar permetę koją per skersinį, tarytum užimdami vietą tų, kas viršuje prikala Kristaus rankas.

Be vertikalių stipri spektaklio vieta yra apskritimas.

Raudonas rankinio aikštės apskritimas, daugybę kartų pabrėžtas uždara mizanscena, lyg magiškas ratas, kurio viduryje, kaip N. Gogolio apysakoje „Baubas“ veikėjas Tomas Brutas, atsirado mūsų herojus.

Vykstant dialogui cerkvėje, apvalus kupolas su vitražais atsispindi ant grindų. Šitas apkritimas koncentruoja dėmesį, veiksmą sutraukia į centrinį tašką, kur dažniausiai esąs pagrindinis veikėjas ieškodamas harmonijos, kurią simbolizuoja apskritimas.

Labai įdomus ir neįprastas tikrojo „kankinio“ pasirinkimas – tai ir pats veikėjas, ir kruvinas „prisikėlęs“ draugas, ir nukryžiuota mokytoja.

Pagal krikščioniškąsias dogmas, žemiškas nuodėmingas pasaulis turi būti sugriautas tam, kad ateitų Dievo karalystė. Bet po Benjamino pastangų pakeisti pasaulį ir atrasti vidinę ramybę pasirodė, kad gyvenime taip problemų neišspręsime. Tai neveikia. Prieštaravimų kamuolys neišnarpaliotas. Viskas tapo dar blogiau. Atrodytų, kad spektaklyje – pasakėčioje apie šiuolaikinę visuomenę pats svarbiausias dalykas – radikalaus religingumo pavojus. Tačiau Koršunovas atveria daug gilesnius sluoksnius. Tai jaunojo Benjamino likimas, jo jausmai, jo problemos. Suaugusieji neturi atsakymo. Niekas negali pasakyti, kaip buvo sukurtas pasaulis ir kodėl atsirado gyvenimas. Nėra ko paklausti – kodėl išeina tėvai? Kaip išsaugoti savo išmintį tame pasaulyje, kur prezervatyvai maunami ant morkos? Kaip paaiškinti prieštaravimus Biblijoje? Kaip jaunuoliui suvaldyti savo emocijas? Kaip pakeisti pasaulį? Kaip gyventi?

Ir nėra atsakymo į visus šiuos klausimus. Bet jie iškelti.O tai ir yra šios puikios pjesės ir pamokančio spektaklio pagrindinė mintis.

Iš rusų kalbos išvertė Jolanta Zenkienė

Говорить, говорить и говорить…

 

Премьера спектакля Оскараса Коршуноваса «Мученик»(Kankinys) по пьесе Мариуса фон Майенбурга на Малой сцене была в начале года, его посмотрели многие зрители, но судя по полному залу в предрождественское время, интерес не угасает. 

Спектакль тоже кажется по первому впечатлению простым - лаконичная сценография, бытовые мизансцены. Сдержанность, новая для такого режиссера как Коршуновас, всегда щедро изобретательного. 

Длинные проблемные диалоги и монологи, казалось бы, отодвигают на второй план зрительные образы спектакля, символику мизансцен. Но это обманчивая простота и лаконичность, скорее это жесткий аналитичный стиль иконы, где важна не изобразительность, а символика. 

Простое реалистичное действие прерывается врезками фантасмагории, подчеркнутой мигающим светом, где преувеличенная пластика, острые мизансцены, искаженные, как сновидения или как маргинальные изображения на краю страниц Библии или в старинных миниатюрах. 

В этих фрагментах постепенно нарастает волна бесовства, которая выплеснется в конце с яростью фанатизма, переходящего в безумие. 

В тексте пьесы школьник Беньямин (Альгирдас Дайнавичус), решивший, что Библия позволит ему решить все проблемы в жизни, постоянно цитирует тексты, но не может разобраться ни в противоречивости высказываний религиозного текста, ни в жизни. Мученик это русский вариант перевода слова, который на древнегреческом означает «свидетель», он свидетельствует о Христе, несет веру, хотя и страдает из- за этого. 

Язык Библии – символы. Коршуновас дает толчок символическому восприятию, включая фрагменты живописи с религиозным сюжетом. Включенность в контекст библейской сюжетики, меняет наше зрение с повседневного на символическое, и детали спектакля видятся в соотнесенности с Библией и сюжетами в изобразительном искусстве, даже если они возникают в сознании как обрывки, моменты. Это превращает лаконичный спектакль в наслоение эффектных зрительных образов. 

Все происходящее проявлено телесно-мизансценически: друг, занимающий место матери за столом, одинокая фигура матери в стороне. 

«Не думайте, что Я пришел принести мир на землю, не мир Я пришел принести, но меч, ибо Я пришел разделить человека с Отцом его, и дочь с матерью ее, и невестку со свекровью ее». Толкуя эти слова Библии Блаж. Иероним Стридонский сказал: «По вере в Христа весь мир разделился [и восстал] сам против себя: каждый дом имел и верующих, и неверных, и вследствие этого [на землю] послана добрая война, чтобы прекратился худой мир». 

Режиссер решает эту сцену как остро-проблемную, где поступок Беньямина, порицающего мать и отдающего ее еду другу выглядит бесчеловечным и глупым. Но мы сочувствуем Беньямину, потому что он страдает. Он не знает как ему изменить отвратительную реальность, которая его окружает. Отчаянным протестом становится момент, когда он догола раздевается в классе, где учительница поясняет как натягивать презерватив на примере морковки, оскорбляя чувства мальчика. 

Блестящая актерская работа Моники Вайчюлите раскрывает образ учительницы в ярком пластическом рисунке от бюрократического равнодушия и внешней сдержанности до эмоциональной кульминации в финале спектакля. 

Спектакль решен как умная комедия, много остро-сатирических моментов, характеристик персонажей. Например, пародия на прямолинейное чтение библии повторяется в сцене с учительницей, которая пытается читать и толковать Библию. 

Выразительна комическая пантомима с обезьяньей маской, где Беньямин пародийно участвует мимически в споре о происхождении мира – кто прав Дарвин или Библия? 

Знакомые сюжеты и персонажи Библии возникают в зрительных образах спектакля. Учительница на мотоцикле и школьница на спортивном «козле» как блудницы на звере в Апокалипсисе. В образе хромого школьника кажется метафорой его хромота, характерная для падших ангелов, дьявола, известная еще по образу Гефеста, которого Зевс сбросил с неба. Это символ духовной хромоты. Во всяком случае таким друг представляется Беньямину, потому что обнаружил свою гомосексуальность. Хотя сначала Беньямин пытается помочь другу, учит его и пытается лечить хромоту, как Христос и апостолы. 

Интересно развитие роли у Маркуса (Дзугас Сяурусайтис), хромого друга, от незаметности к эмоциональному монологу и финальному выходу в виде окровавленного видения. 

Простое оформление превращается в калейдоскоп библейских сюжетов и метафор: и это становится театральным языком, на котором режиссер говорит с нами, дополняя то, что сказано и процитировано в тексте персонажей. 

Финальный момент распятия учительницы еще один набор зрительных цитат. Когда они срывают с нее одежды, вспоминаются слова «И делили одежды Его, бросая жребий».

Мать стоит немного в стороне по канону изображения сцены распятия. Директор и учитель занимают место людей, сидящих на перекладине и прибивающих руки. У ног распятой учительницы склоняется школьница, словно блудница, омывшая ноги Иисуса. 

Вертикаль в спектакле обозначена перекладинами спортивной стенки, по которой Беньямин пытается подняться к небу, протягивая к богу крест, как по лестнице Иакова. Герои в спектакле часто выбирают точку зрения – сверху, где потом окажется место распятия. 

Перекладины спортивной стенки в сцене распятия учительницы удивительным образом превращаются в лестницы, прислоненные к распятию, хотя ничего в них не меняется, но мы просто начинаем видеть это по-другому. Вспоминается, например, русская икона XVI века «Восхождение на Крест». 

И тогда зритель осознает мизансцены первых эпизодов, где персонажи сидят наверху лицом к нам или перекинув ногу через перекладину и как бы занимают мизансценически место тех, кто наверху прибивает руки Христа во время восхождения на крест. 

Кроме вертикали сильным образом спектакля становится круг.

Красный круг баскетбольного поля, многократно подчеркнутый круговой мизансценой, словно магический круг, внутри которого оказался герой, как гоголевский Хома Брут. 

Рифмуется круг нимба и круг баскетбольного кольца. 

Круглый купол с витражами отражается на полу во время диалога в церкви. 

Этот круг концентрирует внимание, стягивает действие к центральной точке, где чаще всего стоит главный герой, в поисках гармонии, которую олицетворяет круг как символ. 

Очень интересна и неоднозначность выбора истинного «мученика» - это и сам герой, и окровавленный «воскресший» друг, и распятая учительница. 

Cогласно христианской доктрине, земной грешный мир и должен быть разрушен, для того, чтобы пришло царствие божье. Но после усилий Беньямина изменить мир и обрести внутреннюю гармонию оказалось, что в жизни это не способ решения проблем. 

Этот инструмент не работает. Клубок противоречий не решен. Все стало еще хуже. 

Казалось бы, главное в спектакле-притче про современное общество самое важное опасность радикальной религиозности. Но Коршуновас открывает более глубокий пласт. 

Это судьба юного Беньямина, его чувства, его проблемы. 

Взрослые не знают ответов. 

Никто не может объяснить, как было создано мироздание и почему зародилась жизнь. Не у кого спросить - почему уходят отцы? Как сохранить свое целомудрие в пошлом мире, где презервативы натягивают на морковку? Как объяснить противоречия в Библии? Как юноше справиться со своими эмоциями? 

Как изменить мир? Как жить? 

И в конце спектакля в момент распятия учительницы в искаженной символической реальности мальчик, ищущий путь, снова садится за стол в характерной для икон фронтальной мизансцене. 

И нет ответа на вопросы. 

Но они заданы – и в этом сила этой замечательной пьесы и умного спектакля. 

Галина ГУБАНОВА, 

кандидат искусствоведения, доцент, руководитель направления «Телевидение» МГУДТ, член АИС (Ассоциация искусствоведов, Москва) 

„Imitatio Christi“, arba Trys teatrinės kančios pagal Mayenburgą

Andrius Jevsejevas, „Kultūros barai“, 2015 Nr.4; „Menų faktūra“ 2015-06-01

Justyna Wasilewska režisieriaus Grzegorzo Jarzynos pastatyme „Kankinys“. Ewos Luczak nuotrauka (trwarszawa.pl)

Jau beveik du dešimtmečius, veikiausiai nuo „Ugnies veido" (Feuergesicht, 1997), Mariuso von Mayenburgo naujų pjesių išskėstomis rankomis laukia, regis, visas teatrinis Vakarų pasaulis. Šis vokiečių dramaturgas - savotiškas prekės ženklas, kokybės garantas, reikšmingai prisidėjęs ir prie lietuvių šiuolaikinio teatro ryškaus blykstelėjimo praėjusiame dešimtmetyje, - turiu omenyje Oskaro Koršunovo spektaklius „Ugnies veidas", „Šaltas vaikas", su tam tikromis išlygomis ir „Parazitus".

Prieš ketverius metus parašyta pjesė „Kankinys" (Märtyrer, 2012) per palyginti trumpą laiką apkeliavo daugybę pasaulio scenų: pradedant pasauline premjera, kurią 2012 m. Berlyno Schaubühne scenoje režisavo pats teksto autorius, pastatymais kituose Vokietijos, JAV, Prancūzijos, Skandinavijos, Rusijos teatruose, baigiant trimis premjeromis, įvykusiomis 2015 m. kovą Rytų Europoje. Tai Koršunovo „Kankinys", Lietuvos nacionaliniame dramos teatre startavęs kovo 6 d., jo bendraamžio lenko Grzegorzo Jarzynos „Kankiniai" (Męczennicy, kovo 14 d. TR Warszawa) ir kiek jaunesnės kartos latvių režisieriaus Viesturo Meikšāno „Kankinys" (Māceklis, kovo 26 d. Rygos naujasis teatras). Spektakliai estetiškai skirtingi, bet išlaikantys tam tikrą ontologinį artumą, nulemtą bendrų sociokultūrinių slinkčių, panašių visuomenės nuotaikų, sakyčiau, net neišvengiamai artėjančių geopolitinių permainų nuojautos ir dramaturginės paties teksto logikos.

Mayenburgo „Kankinio" epicentre atsiduria gimnazistas Benjaminas Ziudelis, fanatiškai pasinėręs į Bibliją, viską, ką joje perskaito, priimantis tiesiogiai ir pritaikantis gyvenimo pabirusioje liberalioje Vakarų visuomenėje kasdienybei. Benjaminas nesileidžia į jokius kompromisus, be perstojo kelia sumaištį, įsivelia į konfliktus. Su vieniša savo motina, klasės draugais, mokytojais bendrauja vien žarstydamas tiesmukai suprastas Šventraščio tiesas, reikalaudamas besąlygiškai laikytis pustrečio tūkstančio metų senumo dogmų. Karščiausias konfliktas įsižiebia tarp jo, religinio fundamentalisto, ir biologijos mokytojos Erikos Rot, lygiai taip pat radikaliai nusiteikusios ateistės darvinistės.

Dar prieš premjerą abu - ir Koršunovas, ir Meikšānas - kalbėjo, kad Mayenburgo pjesė skatina atnaujinti teatrinį leksikoną, ieškoti tokios sceninės kalbos, kuri leistų vokiečių autoriaus idėjas perkelti į konkrečią vietinę sociokultūrinę terpę. Ir iš tikrųjų pasuko skirtingais keliais, akcentuodami visiškai kitus pjesės aspektus. O Jarzynai, atrodo, labiau rūpėjo turinys, siekta emociškai, intelektualiai, net fiziškai įsitraukti į teatrinį pasakojimą, suartinant vokišką ir lenkišką kontekstus. Labai ryžtinga, net rizikinga interpretacija leido jam, subjektyviu mano manymu, laimėti šias netiesiogines režisierių varžybas. Klausimas tik, kiek reikšmingos ir aktualios pačios „varžytuvės"? Bet apie viską iš pradžių.

Pirmas dalykas, krintantis į akis, lyginant tris „Kankinius", yra paradoksaliai skirtingas erdvės tvarkymas. Koršunovas, padedamas scenografės Laurynos Liepaitės, uždaro personažus juodojoje scenos dėžutėje, atskiras scenas, sufokusuotas skirtingose jos vietose, susieja kone „firminiai" agresyvūs, šaižūs garsai su kaleidoskopiniais vaizdais. Akustinė dominantė šįsyk yra kalamos vinies garsas, o vizualinė - įvairių vaizduojamojo meno kūrinių religinės ikonografijos atplaišos. Žiūrovai sėdi, saugiai pasislėpę už vadinamosios ketvirtosios sienos, nors LNDT Mažosios salės vaidybos erdvė (be rampos, maksimaliai arti žiūrovų) pati savaime diktuoja lyg ir priešingas žaidimo taisykles.

Meikšānas, spektaklį kūręs ne pagrindinėje Rygos naujojo teatro scenoje, o kitapus Dauguvos esančioje Muziejaus salėje, erdvę dalija į tris tarpusavyje sąveikaujančias dalis. Tai dvi viena į kitą atgręžtos pakylos, ant kurių sėdi publika, ir pailga vaidybos aikštelė su tarsi neutraliomis, organiškai į pastato architektūrą įsiliejančiomis šoninėmis sienomis - kai finale jos apsukamos, ant jų sumontuoti veidrodžiai erdvę pratęsia iki begalybės. Situacijos universalumą, sąlygiškumą pabrėžia ir ant sienos kabantis elektroninis laikrodis, per visą spektaklį tiksintis, tačiau rodantis vis tą patį laiką - 5:05.

Lenkų teatre TR Warszawa spektakliai yra įkalinami itin mažoje vaidybos aikštelėje. Jarzyna su latvių scenografe Monika Pormale, sukūrusia kostiumus ir savaite vėliau pasirodžiusiam rygietiškam „Kankiniui", žengia jiems įprastu keliu. Dailininkės patirtis, sukaupta televizijoje, kine, vizualinių menų srityje ir bendradarbiaujant su Alviu Hermaniu, kitais latvių teatro režisieriais, prasmingai dera prie kinematografinės ekspresijos, kurią Jarzyna taiko scenoje. Gilumoje pastatytas baltas ekranas ne tik iliustruoja, pavyzdžiui, veiksmo vietą - jame projektuojami vaizdai sužadina asociacijas, atskleidžia emocines veikėjų būsenas, parodo kritinį menininkų požiūrį į savo pačių kūrinį. Perfrazuojant Walterį Benjaminą, susiklosto situacija, kai scenoje kuriami vaizdai ir įvaizdžiai be perstojo reprodukuojami. O kartu pratęsiama vaidybos erdvė. Atsiranda prasminė gija, lenkų „Kankinius" siejanti su latvių spektakliu.

Vis dėlto atspirties taškai labai skirtingi. Latviai kuria savotišką žaidimų aikštelę - trys aktoriai, iš visų pusių stebimi, įgyvendina savitą brechtiškosios teatro sampratos versiją. Nors pjesės tekstas beveik nekupiūruotas, jie spėja suvaidinti kone visus personažus (nepriklausomai nuo lyties, socialinės padėties ar pan.), tarp jų ir pagrindinį kankinį Benjaminą. Scenos keičiasi itin dinamiškai, pasitelkiant beveik vien tik aktorinę energetiką ir žaismę, kuri čia iš tikrųjų dominuoja, tačiau netampa neatsakingu, vaikišku žaidimu, sceninis pasakojimas įgauna veikiau epinių bruožų. Nesislepiama po personažų kaukėmis, atvirai eksponuojamas veiksmo fiktyvumas, teatrališkumas. Pakanka vienintelio tikslaus gesto, išraiškingos mimikos ir tampa aišku, kad dabar aktorius taria jau kito personažo žodžius. Tokia distancija veikėjų atžvilgiu tiek aktoriams (reikia pasakyti, kad Vilis Daudziņis, Elita Kļaviņa ir Gatis Gāga yra anaiptol ne gimnazistų amžiaus), tiek žiūrovams leidžia į Mayenburgo pjesę pažvelgti labiau analitiškai negu emociškai, sudaro prielaidas interpretuoti ją laisvai (žinoma, paisant tam tikrų dramaturgijos rėmų). Ir atitolina spektaklį nuo tiesioginių paviršinių sąsajų su, tarkime, Charlie Hebdo tragedija ar savižudžių susisprogdinimais Jemene, Kenijoje ir pan.

Atvirai žaidybinė režisūros ir dramaturgijos forma, nulėmusi aktorinę interpretaciją, nuo pjesės fabulos nukreipia žiūrovų dėmesį prie pasakojimo būdo. Tai kelia tam tikrų abejonių ir verčia klausti, ar tikrai Mayenburgas kalba apie pavojus, susijusius su religiniu fundamentalizmu, dogmatiškų tekstų tiesmuku interpretavimu, kaip tarsi susitarę tvirtino visi trys čia aptariami režisieriai? O gal „Kankinys" atveria kur kas platesnius ir skaudesnius klodus, savotiškai demaskuodamas vakarietiškojo liberalizmo krizę, nulemtą ateistinės, visuotine tolerancija grindžiamos pasaulėjautos? Juk kuo intensyviau, entuziastingiau, agresyviau Benjaminas žaidžia „kankinį" ar imituoja Kristų, tuo sparčiau yra griaunamos pamatinės institucijos - šeima, mokykla, nes, susidūrusios su totaliu bukumu ir trumparegiškumu, jos tampa visiškai neįgalios, nevaisingos, beprasmės. Užgniaužiama saviraiškos laisvė, prarandamos pilietinės teisės, viskas skęsta besąlygiškos visuotinės tolerancijos liūne. Benjaminas akivaizdžiai „trolina", šiuolaikiniu žargonu kalbant, viską, kas jį supa. Dar visai neseniai kalbėjęs apie mirtį dėl tikėjimo, vos pamato savo bukumui lygiavertį biologijos mokytojos, tapusios Šventraščio fanatike, kvailumą, iškart savo idėjų išsižada ir saugiai pasislepia, užsidėjęs trapaus, pažeidžiamo, todėl besąlygiškai toleruotino ir saugotino paauglio kaukę.

Tokioms spekuliacijoms nuteikia sceninis Meikšāno „Kankinio" variantas. Galiausiai prisiminkime ant sienos kabantį laikrodį, per visą spektaklį atkakliai rodantį 5:05. Šventraštyje, kurį Meikšānas prieš repeticijas turbūt (dar kartą) perskaitė, leisiu sau daryti šią prielaidą, parašyta: „O viltis neapgauna, nes Dievo meilė yra išlieta mūsų širdyse Šventosios Dvasios, kuri mums duota (iš Laiško romiečiams, Rom 5.5). Mums dar esant silpniems, Kristus skirtu metu numirė už bedievius. Vargu ar kas sutiktų mirti už teisųjį; nebent kas ryžtųsi numirti už geradarį" (Rom 5.6-7). Iš tikrųjų ar yra dėl ko mirti, jei aplinkui vieni teisuoliai, kūrenantys savo ideologinių sistemų (mokykla, šeima, evoliucijos teorija ir pan.) aukurus? Ką daryti, kai šios sistemos išlaisvėja iki visiško pakrikimo ir liaujasi skiepijusios vienokį ar kitokį moralinį naratyvą? Kaip elgtis paaugliui, kuriam, bandančiam iš mažiausių mozaikos gabalėlių sulipdyti savąją pasaulėžiūrą, tampa nebeaišku, kas yra geradarys, gėris ar gerovė? Latvių režisieriaus ir aktorių sukurta kritinė distancija leidžia į Mayenburgo tekstą žvelgti ir šiuo kampu.

Koršunovas pasitiki pirmuoju Mayenburgo pasakojimo planu. Nesu tikras, ar „iš reikalo", ar pristigęs laiko repeticijoms - akivaizdu, kad tinkamai pasirengti nespėta, ar dėl kokių nors kitų priežasčių. Galiausiai tai nesvarbu. Svarbiau, kad pjesės autorius už tokį (pasi)tikėjimą kerta režisieriui atgal su dviguba jėga. Būtent pats Mayenburgas savotiškai demaskuoja Koršunovą. Pjesė čia skaitoma paraidžiui, tiesmukai, t. y. lygiai taip, kaip pagrindinis veikėjas Benjaminas skaito Bibliją. Kokios nors psichologinės ar filosofinės gelmės neieškota, visiems personažams priskirta vos po vieną ryškų bruožą, nulemiantį jų veiksmus. Šiuo požiūriu Koršunovo „Kankinys" iš tikrųjų primena klasikinę prancūzų komediją, apie kurią prieš premjerą, nors ir netiesiogiai, ne sykį kalbėjo režisierius. Lietuviškojo pastatymo Benjaminas - ne trapus paauglys, bandantis pažinti pasaulį ir ieškantis jame savo vietos, o tikrų tikriausias pamokslininkas sociopatas. Toks jis nuo pradžios iki pabaigos, kai įvyksta grynai teksto, o ne spektaklio dramaturginės logikos padiktuotas virsmas, - staiga išsižadama ankstesnių tiesų, leidusių terorizuoti visus ir viską. Koršunovo kankinys Benjaminas ir kiti personažai itin „tartiufiški", pernelyg plakatiški, plokšti, todėl lengvai nuspėjami. Kaip ir dramaturginė jų logika. Viltis, kad „Kankinys" išsiverš iš saugaus „pagal vadovėlį" traktuojamos klasikinės komedijos pamušalo, įgaus tam tikrą kontekstinį gylį, taps kuo nors daugiau negu šiuolaikinė moralitė variacija, o tada atsiskleis visa kritinė potencija, slypinti po tipažų kaukėmis, miršta spektakliui nė neįpusėjus.

Glėbiu morkų ir krepšiu prezervatyvų nešina biologijos mokytoja (Monika Vaičiulytė), norėdama pademonstruoti, kaip apsisaugoti nuo nepageidaujamo nėštumo ir lytiniu keliu plintančių ligų, demonstracines priemones išdalija ne tik aktoriams, vaidinantiems klasę, bet ir žiūrovams, sėdintiems priekinėse eilėse. Vadinasi, vaidybos erdvė išplečiama, klasės dalimi tampa ir publika. Benjaminas (Kęstutis Cicėnas) protestuodamas užsiropščia ant stalo ir išsirengia nuogai, tačiau atsukęs nugarą žiūrovams. O mokytoja, ką tik įkyriai siūliusi visiems dalyvauti pamokoje, neatrodo itin suinteresuota, kad jos užduotys būtų vykdomos. Ši scena atskleidžia ne tik lietuvių pastatymo konservatyvumą, bet ir tam tikrą dramaturginį nenuoseklumą. Arba atvirkščiai: scenos ryšys su žiūrovų sale grynai formalus, minėtoji scena primena paprasčiausią flirtą vietoj sąmoningo, tikslingo noro ieškoti, kas galėtų vienyti šias dvi erdves, esminius teatrinės patirties elementus (žiūrovų diskursą ir atlikėjų pasakojamą istoriją, dramaturgo tekstą ir publikos kontekstą). Aktoriai atrodo kiek sutrikę, vaidinantys pavieniui. Kad išsisuktų iš ne itin patogios situacijos, kiekvienas pasitelkia jam patogias, įprastas išraiškos priemones. Pirmąją spektaklio pusę dar „tempia" Nelės Savičenko, vaidinančios Benjamino motiną, ar Algirdo Dainavičiaus, įsikūnijusio į mokyklos direktorių, temperamentas, patirtis, organiška sceninė laikysena, bet spektakliui einant į pabaigą, kai draminė situacija išsigrynina iki dviejų kankinių - Benjamino ir biologijos mokytojos - dueto, viskas pakrinka. Aktoriai kapanojasi, kaip išmano. Dažniausiai griebiasi to, kas jau išbandyta ir pasiteisinę, t. y. vaidybos klišių. Staiga paaiškėja, kad Monikos Vaičiulytės personažas - biologijos mokytoja - be intensyvios fizinės ekspresijos ir gaivališko temperamento turi tik vienui vieną atspalvį, todėl aktorei tenka forsuoti mimiką, kiekvieną judesį, garsą. Nebūčiau toks tikras, kad apsiribojimas isteriškos nimfos įvaizdžiu neužkerta kelio skleistis pagrindiniam pjesės konfliktui tarp dviejų skirtingų, tačiau tomis pačiomis priemonėmis reiškiamų pasaulėžiūrų. Ypač kad jaunas, elementariausių profesinių įgūdžių dar stokojantis Benjamino vaidmens atlikėjas Kęstutis Cicėnas kol kas irgi siūlo bene vienintelę personažo spalvą, kone identišką jo Scipionui iš Vido Bareikio „Kaligulos" - tai fiziškai ir emociškai be galo įsitempęs, kiekvieną žodį lyg per jėgą tariantis, pamokslauti linkęs vidutinių gabumų poetas. Jei aukštos dramaturginės įtampos zona neatsiranda Benjamino ir biologijos mokytojos scenose, nežinau, kur daugiau jos ir ieškoti.

Išraiškos paviršutiniškumas veikia kone visais lygmenimis, pradedant režisūrine interpretacija, muzika, scenovaizdžiu, baigiant vaidyba. Todėl nenorėčiau visos kaltės suversti aktoriams. Manyčiau, šis spektaklis aiškiausiai byloja apie nepakankamą režisieriaus įsigilinimą ar perdėtą pasitikėjimą tiek savimi, tiek patirtimi, sukaupta statant Mayenburgo tekstus. Koršunovo „Kankinys" užims vietą greta kitų LNDT Mažojoje salėje pastatytų vidutiniškų (ne blogąja prasme) pastatymų, pristigusių politinės ir pilietinės aistros, tokių kaip „Demokratija" ar „Barikados". Nes, kad ir ką sakytume, Koršunovas yra vis dėlto aukšto lygio profesionalas, puikiai išmanantis esminius scenos dėsnius. Tai ir gelbsti spektaklį, regis, pasmerktą visiškam pakrikimui.

Trumpai grįžkime prie prancūziškosios komedijos. 2013-ųjų gruodį Berlyno Schaubühne„Tartiufą" režisavęs Michaelis Thalheimeris ėmėsi sprendimo, tarsi ir neprieštaraujančio pjesės logikai, bet visą Molière´o recepciją apverčiančio žemyn galva. Beje, personažai tikrąja to žodžio prasme apversti aukštyn kojomis - Orgonas su visa savo šeima, tarsi skalbiniai centrifugoje, vartosi žiūrovams prieš akis besisukančioje vaidybos erdvėje. Chaosas, iš po kojų realiai slystant pagrindui, ir teatrališkas šėlsmas čia įsuka visus pjesės personažus. Išskyrus Tartiufą, kurį Thalheimeris vaizduoja kaip absoliučiai racionalų, žemišką panko, hipio ir rusiško „zeko" mišrūną, blaiviai suvokiantį, kad viskas yra fikcija - tiek Orgono intrigos ir apgaulė, tiek faktinis aktoriaus susitikimas su publika. Tai esminis principas, kuriuo vadovaudamasis Thalheimeris griauna ketvirtąją sieną ir paverčia žiūrovus savotiškais Tartiufo bendrininkais.

Panašaus dramaturginio veiksmo imasi ir Jarzyna, „Kankinių" meninį tyrimą ir analizę atlikęs itin atsakingai ir subtiliai. Lenkų režisierius tarsi apverčia Mayenburgo teksto logiką - Benjaminas Ziudelis virsta lenkų moksleive Lidka, ponia Ziudel - Lidkos tėvu, o Benjamino pasekėjas luošis Georgas Hanzenas - gimnaziste Zosia. „Sulenkinami" ir kiti pjesės personažai, tikslinami tam tikri laiko ženklai (išmanusis telefonas, ausinukas ir pan.). Fundamentalizmas ar ideologijų problematika, atrodo, nėra Jarzynos prioritetas. Gilinamasi į personažų elgesį, ieškoma priežasčių, privertusių kankinę Lidką ir kitus veikėjus ryžtis tokiems veiksmams, kokių jie griebiasi. Akcentuodamas Lidkos, kurią itin subtiliai ir jautriai vaidina jauna aktorė Justyna Wasilewska, trapumą, pažeidžiamumą ir paauglišką sutrikimą akistatoje su socialine sistema ir jos taisyklėmis, Jarzyna padaro tai, ko nepavyksta pasiekti (nesakau, kad to apskritai siekiama) nei latviškam, nei tuo labiau lietuviškam „Kankiniui", - atskleidžiama psichologinė gelmė ir emocinė personažų raida. Tarkime, Mayenburgo tekste Benjaminas nuolat kartoja „Tėve mano", kreipdamasis į biblinį Kūrėją. Lidkos lūpose tai tampa savotišku žodžių ir prasmių žaismu, pabrėžiančiu ne tik dievoieškos problematiką. Pavyzdžiui, kai sėdėdama prie stalo su biologiniu savo tėvu, jo vardu kreipiasi į krikščioniškąjį simbolį, tai išduoda totalų nepasitikėjimą tiek šeima kaip institucija, tiek nusistovėjusia visuomenine tvarka ir nenorą jai paklusti.

Lenkų režisierius šiuos dramaturginius poslinkius narplioja itin subtiliai, iš tikrųjų savotiškai priartėdamas prie psichologinės dramos. Antai spektaklio pabaigoje Lidka, susidūrusi su stipresne ideologine oponente - biologijos mokytoja, pralaimėjusi Biblijos citatų dvikovą, iš nevilties puola savo priešininkei į glėbį. Pakanka vos pastebimo judesio klubais, kad personažas, o kartu ir visas spektaklis įgytų dar vieną ryškią spalvą. Lytinė branda, seksualumo paieškos, besikeičiantis kūnas, diktuojantis naujus poreikius, savo homoseksualaus prado nuojauta ir šio atradimo nulemtas išgąstis paverčia Lidką žvėreliu, įvarytu į kampą, todėl pasiryžusiu gintis bet kokiomis priemonėmis. Tai esminis aspektas, išskiriantis Jarzynos pastatymą iš visų čia aptariamų „Kankinių". Meikšānas, o ypač Koršunovas, pabrėžia, kad pagrindinio veikėjo pralaimėjimas yra ideologinės ar emocinės prigimties (abiem atvejais pralaimima priešininkei), lenkų režisieriaus „Kankiniuose" herojė pralaimi dvikovą su pačia savimi. Todėl biologijos mokytojai metamas neteisingas kaltinimas seksualiniu priekabiavimu netampa primityviai tartiufiškos pasaulėjautos vaisiumi, greičiau tai visiška savikompromitacija, reiškianti dirbtinai susikurtos tapatybės griūtį.

Apibendrinamoji išvada būtų tokia: Koršunovas stato pjesę, Jarzyna kuria spektaklį, o Meikšānas pasineria į epinę-teatrinę patirtį plačiąja prasme. Transformuodamas, konkretindamas Mayenburgo dramą, lenkų režisierius skaudulių, susijusių su sociokultūriniu ir politiniu kontekstu, ieško ne tiek fabuloje, dramaturginės situacijos paviršiuje, kiek personažų psichologijoje, lemiančioje tiek veiksmų logiką, tiek motyvaciją. Meikšānas konkretesnių atsakymų vengia, jo personažų „kankinystė" universali ir teatrališka. Koršunovas dirba skubotai, lyg puse kojos, tarytum tiražuodamas savo paties teatrinę patirtį (pastaruoju metu tai nuoseklus šio režisieriaus darbo principas). Tie, kurie turėjo laimėti daugiausia, lieka beveik tuščiomis rankomis. Turiu omenyje spektaklyje vaidinusius jaunuosius aktorius, Koršunovo studentus, kuriems tai galėjo, turbūt ir turėjo būti kūrybinė laboratorija, prilygstanti bent pusmečiui studijų Akademijoje.

Tačiau galima žvilgtelėti ir kiek plačiau. Nepaisant to, kad visi trys aptartieji „Kankinio" variantai paremti skirtingais estetiniais, režisūriniais sprendimais, o intelektualinis jų potencialas labai nevienodas, žūtbūtinę konkurencinę kovą tarp fikcijos ir realybės teatras vienareikšmiškai pralaimi gyvenimo kasdienybei. Visą pasaulį šiurpinantys savižudžių susisprogdinimai, kraupus Anderso Behringo Breiviko kryžiaus žygis ir tūkstančio puslapių apimties manifestas, nematomų šaulių kulkomis suvarpyti Maidano aktyvistai, galiausiai rusų menininkas Piotras Pavlenskis, tikrąja to žodžio prasme prikalęs save prie Raudonosios aikštės grindinio, - vien nuo minties apie šiuolaikinius kankinystės aktus oda nueina pagaugais. Sakoma, kad geras menas turi būti stipresnis, paveikesnis už tikrovę. Vis dėlto visos šiemet kovą matytos „Kankinio" interpretacijos „išsiteko" emociškai drungnoje, saugiai komfortabilioje zonoje. Turbūt dėsninga, kad toliausiai nuo jos atsidūrė Jarzynos spektaklis, ypač finalinės scenos, kai darvinistė fundamentalistė biologijos mokytoja, rėždama paskutinį monologą, savo aukštakulnius prikala prie scenos parketo (pjesėje prikalamos pėdos, latviškame „Kankinyje" - sportiniai aktorės bateliai, lietuviškame variante „nukryžiuojama" vitališkoji Monika Vaičiulytė, beveik taip pat kaip populiariajame „Išvaryme", tik šįsyk ant sporto salės kopėčių). Į sceną pradeda virsti troškūs sieros debesys, ilgainiui užtvindantys ir vaidybos, ir žiūrovų erdves, jas tarsi suliedami. Siunčia linkėjimų Gyčio Ivanausko Kurtas iš Koršunovo „Ugnies veido" - benzino, kurį jis pildavo sau ant galvos, tvaikas pasklisdavo po visą LNDT Mažąją salę...

Įspūdingą istorinę kankinystės studiją atlikusi amerikiečių teologė Candida Moss teigia: „Kristaus įkūnijimas kankinio figūroje susijęs su socialiniais, teologiniais, liturginiais, retoriniais ir politiniais bendruomenių, vartojančių šiuos tekstus, poreikiais; [...] Kristaus imitavimas kankinystės aktuose reiškia kur kas daugiau nei paprastą kartojimą. Kankinius pristatant kaip Kristaus imitatorius, atskiri kankinystės aktai formuoja savitus Kristaus ir martirologinių idealų vaizdinius. [...] Lygiai taip pat iš kankinystės perspektyvos žvelgiama ir į Kristaus figūrą."¹Vertinant būtent šiuo aspektu, visi trys aptartieji pastatymai savaip, tačiau pakankamai aiškiai kalba apie organizuotos religijos sparčią degradaciją Vidurio Rytų Europoje.

Ir, žinoma, pasąmoningai - apie tai, kad visų trijų teatrinių kultūrų (nors turbūt tai būdinga bet kuriai bet kurio meto teatrinei kultūrai) dominuojanti sceninė leksika vis dar neįstengia adekvačiai išreikšti šiuolaikinio pasaulio socialinių ir psichologinių kataklizmų.

 ¹Candida R. Moss. The Other Christs. Imitating Jesus in Ancient Christian Ideologies of Martyrdom. New York: Oxford University Press. 2010, p. 173-174

    

KOMENTARAI

Oskaras Koršunovas, 2015-06-03 19:27

Ir šįsyk nebesinori tylėti, tiesiog nebegaliu apsikęsti su dramaturgine kurčnebylyste. Pradėsiu nuo teiginio: „Koršunovas pasitiki pirmuoju Mayenburgo pasakojimo planu. Pjesės autorius už tokį pasitikėjimą kerta režisieriui atgal su dviguba jėga.“ Teiginys visiškai absurdiškas, bet kartu ir atskleidžiantis esminę tendenciją, su mažomis išimtimis būdingą visam rusų bei apskritai rytų Europos teatrui: gink Dieve, nepasitikėti pjese, fabula, drama, viską užverti, metaforizuoti ir saugiai pasislėpti ketvirtajame plane, poteksčių liūne. Čia ir yra pagrindinė priežastis, kodėl posovietiniame bloke neatsiranda nei naujų dramaturgų, nei teatro, aiškiai reflektuojančio dabartį, nei postdraminio teatro – nėra dramos, nėra krantų, tad ir išsilieti nėra kur.

Bet grįžtant prie recenzijos, toliau išvardinti minusai: „plakatiškumas“, „statymas pjesės, o ne spektaklio“, „pjesė skaitoma paraidžiui“, „Benjaminas ir kiti personažai tartiufiški, pernelyg plakatiški“, ir taip toliau. Vienu žodžiu, tipiškas muilinimas ir ieškojimas to, ko nėra ir ko apskritai nereikia. Kodėl? Todėl, kad tokia pjesė. Taip, ji plakatiška, ji tartiufiška, bet tai ir yra jos stiprioji pusė bei populiarumo priežastis. Pjesė paprastai, aiškiai ir šmaikščiai parodo vakarietiško liberalizmo bejėgiškumą prieš buką fundamentalizmą ir kitus „-izmus“. Kad ir kokie jie bebūtų buki, primityvūs, pavyzdžiui – nacionalizmas, vis tiek ima viršų ir liberalioji išmintis neturi prieš juos jokių galių. Paprasta, ir tuo pačiu baisu bei dramatiška, kaip barbarų atėjimas į Romą. 

Na, o apie pjesėje galimai tūnančius gilesnius klodus? Norint galima surasti viską ir visur, tačiau tai tik komplikuotų pagrindinę dramos mintį, todėl savo pastatyme to nedarė ir pats Mayenburgas. Apie pačią pjesę vokiečių kritikai kalbėjo būtent kaip apie tartiufišką komediją. Na, bet rytai lieka „dielo tonkaja“: Serebrenikovas perrašo pjesę, Jarzyna keičia personažus, pagrindinio jų – netgi lytį, kitaip sakant, „kuria spektaklį“, o ne stato pjesę. Kaip suprantu, labiausiai į miglą nuėjo broliai latviai – tikrai nėra ir negali būti jokio reikalo statyti šią pjesę vaidinant tik trims aktoriams, nepaisant personažų amžiaus ir socialinių kaukių. Nebent tai lėmė finansinės priežastys. Ir žinoma, visiška nesąmonė konfliktų ir situacijų pjesę paversti „epine teatrine patirtimi“. Tai ne Mariaus Ivaškevičiaus „Išvarymas“ – pjesė, kuriai tikrai reikėjo epinio užmojo. Tai Mayenburgas ir jo labai aiški duotybė bei taisyklės. Čia nereikia nei griauti ketvirtos sienos, nei mistifikuoti erdvės. Ir apskritai, kam interpretuoti šiuolaikinę dramaturgiją? Juk tai visai netikslinga. Tai ne klasika – žiūrovas neturi jokių pirminių įsivaizdavimų, kuriais būtų galima žaisti nustebinant jį kitokia interpretacija, nelauktu požiūriu ar nauja įžvalga. O jeigu norite statyti „savo spektaklį“, imkite kitą pjesę. Tuomet jau geriau imti Bibliją, kaip tai daro Nekrošius, arba kad ir Šekspyrą, kaip aš elgiausi statydamas „Mirandą“. Na, galų gale, kaip sakė Miltinis – kad ir telefonų knygą.

Ko labiausiai man stinga Lietuvos teatre? Tai dramaturginės klausos ir pajautos. Tiek režisūroje, tiek aktorių vaidyboje, tiek šokyje, tiek šiuolaikinėse pjesėse, o labiausiai – tai kritikų rašiniuose.

P.S. Kažkada vienoje recenzijoje retoriškai klausei: kam reikalinga „Katedra“? Atsakau: vakar buvo 50-asis spektaklis sausakimšoje salėje. Tai vienas labiausiai lankomų spektaklių. Tad akivaizdu, kad „Katedra“ reikalinga Nacionaliniam teatrui, aktoriams ir žiūrovams. 

Andrius Jot, 2015-06-04 23:21

Visų pirma, labai dėkoju už komentarą, Oskarai. Tiek man, tiek, esu tikras, bet kuriam apie teatrą mėginančiam rašyti žmogui labai svarbi bet kokia reakcija, bet koks dėmesys, bet kokia galimybė kalbėtis (ką jau ir kalbėti, kai iššūkį meta recenzuojamo spektaklio autorius). 
Pasistengsiu kiek įmanoma trumpai: man rodos, kad mes kalbame apie tą patį, tik mūsų emocinis santykis su aptariamu objektu yra skirtingas. Juk kai aš rašau, kad "Koršunovas pasitiki pirmuoju Mayenburgo pasakojimo planu", o Tu galiausiai komentare rašai, kad "kam interpretuoti šiuolaikinę dramaturgiją", iš esmės tai yra tas pats. Tik tiek, kad rašydamas galbūt per daug eksploatavau savo paties emocinę poziciją ir tam tikriems teiginiams suteikiu pernelyg stiprų vertinamąjį atspalvį - tai pripažįstu ir sutinku, kad turbūt to čia per daug. Iš kitos pusės, esu ne kartą iš praktikų girdėjęs, kad kartais to "vertinimo" kai kam ir trūksta. Taip kad niekada negali žinoti. Bet jo, man ir pačiam persiskaičius dar kartą tai nelabai patiko.
Grubiai tariant, aš sakau, kad Tu neinterpretuoji, o Tu sakai, kad ir nereikia nieko čia interpretuoti. Tik aš tai vertinu kaip silpnybę, o Tu - ne. Na ir viskas tvarkoj. Tik tiek, kad aš eidamas į spektaklį tikėjausi pamatyti ne Mayenburgą, o Koršunovą. Ir jo man "Kankinyje" buvo švelniai tariant maža.
Dar trumpiau apie "Katedrą". Nacionaliniam teatrui, žiūrovams ir aktoriams 60 metų buvo reikalinga ir "Žaldokynė". Ir šitą tekstą, kurį Tu parašei "P. S." aš esu ne sykį ir ne tris girdėjęs iš Večerskio lūpų. Taip kad pasiliksiu sau teisę kasos reikalų nelaikyti pernelyg reikšmingais spektaklio recepcijos ir analizės kontekste. 
Bet kokiu atveju, dar kartą dėkoju už komentarą. Nuoširdžiai norėčiau, kad taip atsitiktų dažniau.
Cheers! 

Vakuumas ir jo dekoracijos

Kristina Steiblytė, „Menų faktūra“ 2015-03-15

„Kankinys“: šventųjų paveikslų kanonai tampa spektaklių kanonu? Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Praėjus penkiolikai metų nuo „Ugnies veido" ir keturiolikai - nuo „Parazitų", Oskaras Koršunovas toje pačioje scenoje pastatė naują to paties dramaturgo dramą „Kankinys". Neseniai atnaujinęs „Įstabiąją ir graudžiąją Romeo ir Džiuljetos istoriją", pastatęs Charmso „Jelizavetą Bam", režisierius vėl ėmėsi ir Mayenburgo.

Dar visai neseniai parašytoje pjesėje pasakojama apie moksleivį, pradėjusį skaityti Bibliją ir pavertusį ją visų nevykusių, neveikiančių, nuviliančių socialinių santykių pakaitalu. Atsirinkdamas tik tas citatas, kurios padeda įrodyti jo teiginius, jis terorizuoja mokytojus, mamą, kol galiausiai sutinka stipresnę priešininkę, kuriai įveikti Biblijos tekstų nebeužtenka. Tad žadėjęs paaukoti save dėl tikėjimo, jis galiausiai paaukoja ją dėl abejonės.

Kovo 6 d. įėjus į mažąją Nacionalinio dramos teatro salę rodėsi, kad laukia stiprus supurtymas kiekvienam ramiai vartojančiam vakarietiškosios kultūros atstovui. Scenoje sustatyta Laurynos Liepaitės scenografija žadėjo ne tik brutalų mūsų gyvenimo būdo pasekmių išryškinimą, bet ir (auto)ironišką pokalbį su žiūrovais. Mokyklos sporto salę primenanti erdvė su suoliukais, kopėtėlėmis, ožiu, o visų svarbiausia - krepšinio lanku ir krepšiniui sužymėtomis grindimis: juk mums nuolat kartojama, kad šis žaidimas yra mūsų religija.

Pirmieji į aikštelę išbėgę Ingė Ziūdel (Nelė Savičenko) ir jos sūnus Benjaminas Ziūdelis (Kęstutis Cicėnas), kalbėdamiesi apie nenorą dalyvauti plaukimo pamokose, laužė duoną kaip per paskutinę vakarienę. Tik jos nevalgė, parodydami, kad Komunijos/valgymo kaip ritualo, išpažinties/atvirumo ir pasitikėjimo vienijama bendruomenė spektaklio realybėje neegzistuoja.

Panašių nuorodų į krikščionišką ikonografiją „Kankinyje" nemaža. Bet, kitaip nei „Meistre ir Margaritoje", kur naudojantis krikščioniška ikonografija sukomponuota spektaklio ekspozicija be žodžių atskleidė pagrindines idėjas, „Kankinyje" nuorodos į Bibliją ar šventųjų ikonografiją liko labiau iliustracija ar komentaru sakomiems dramaturgo tekstams. Kaip ir ant galinės sienos, kairiame kampe projektuoti klasikinės tapybos fragmentai, kur greta Kristaus gyvenimo, portretų, nukryžiavimo vaizdų sušmėžuodavo ir, pavyzdžiui, Rubenso „Trys gracijos". O pats paveikslų fragmentų kaleidoskopas priminė Koršunovo mokytojo Jono Vaitkaus mėginimą spektaklyje „Demonai. Nelabieji. Apsėstieji. Kipšai"  panaudoti senųjų ikonų fragmentus. Net ir „Kankinio" Benjamine skleidėsi Stavrogino, charizmatiško blogio genijaus, bruožai. Tik Benjaminas spektaklyje neišaugo iki stipraus (anti)herojaus: nei Stavroginas, nei Herostratas, net ir ne „Ugnies veido" Kurtas.

Oskaro Koršunovo spektaklyje Benjaminas labiau isterikas paauglys, bet ne pranašas, kankinys. Jis kalba Biblijos citatomis, nesupranta savęs, pyksta, kad jo nesupranta kiti, o siūlomos pagalbos atsisako (greičiausiai todėl, kad ji ne tokia, kokios tikėjosi). Gyvena nesuvokiamame prieštaravimų pasaulyje, tarsi koks „Ugnies veido" Olgos palikuonis ar nuo savo likimo bėgantis Edipas. Bet iš jo, kaip visų kitų veikėjų, likusi, regis, tik forma, tik veiksmas be turinio. Be klausimo ir be priežasties. Jo motina Ingė Ziūdel - vyro palikta, niekur savo atsakomybės nematanti moteris. Mokyklos direktorius Vilis Bacleris (Algirdas Dainavičius) - problemas apeiti, o ne spręsti, pasirengęs šovinistas. Kunigas, tikybos mokytojas Dyteris Menratas (Remigijus Bučius) - silpnos bažnyčios silpnas tarnas. Georgas Hanzenas (Laurynas Jurgelis) - luošys, patyčių objektas, homoseksualas. Lidija Vėber (Inga Šepetkaitė) - sekso ištroškusi paauglė. Markus Dioflingeris (Marius Repšys / Džiugas Siaurusaitis) - tikras vyras, reikalus tvarkantis fizine arba žodine prievarta. Erika Rot (Monika Vaičiulytė) - fanatiška geroji samarietė, besirūpinanti nuskriaustaisiais.

Nors visi veikėjai dramoje surašyti vardais ir pavardėmis, bet vis tiek lieka nepažįstami, svetimi, nei tragiški, nei komiški, nužymėti tik tiek, kad patikėtume, jog jie gali realiai egzistuoti, kur nors netoliese ar net mūsų šeimose. Tokie veikėjai, regis, parodo, kur atsiduria solipsistine tampanti visuomenė, kurioje egzistuoja tik asmeninė atsakomybė, o abejingumas jau nebegali įskaudinti. Kur realybė kuriama tik iš nuorodų (Biblijos, kanono, mokslo, savęs paties), vedančių į dar ką nors kita ir taip sukuriančių begalinės referencijos situacijas.

Drama gali būti perskaityta ir taip, juo labiau, kad nemaža dalis teksto kalba apie visuomeninį vakuumą, kurį užpildyti įmanoma fanatizmu. Tačiau drama, parašyta beveik be jokių remarkų, siūlo įvairesnių perskaitymo galimybių. Pavyzdžiui, pavertus ją komedija atsirastų proga ne tik bejėgiškai ir abejingai kalbėti, kokiame baisiame, pavojingame pasaulyje gyvename, bet ir pasijuokti iš to mūsų pačių prisiimto bejėgiškumo, taip sukuriant bent galimybę nuo to apsivalyti. Nusprendus ją statyti rimtai, galima kurti tekstą aiškinančius vaizdus ir veiksmus, pasakojančius, kokie konfliktai, visuomenės ir asmenybės skilimai veda į senosios tvarkos sunaikinimą, nesiūlantį nieko naujo.

Dirbdamas su šia Mayenburgo drama, prieš premjerą Oskaras Koršunovas teigė, kad šiuolaikinė dramaturgija yra „tekstas, kuriam reikalinga nauja teatrinė kalba". Iš tokio režisieriaus apibrėžimo galima buvo tikėtis tikrai ne eilinio šiuolaikinės dramos pastatymo. Tačiau kartodamas ne tik Mayenburgo dramų pastatymuose atrastus režisūrinius sprendimus (tik šį kartą - kukliau) ir temas, režisierius pasirinko ir aktorių komandą suformuoti beveik taip pat, kaip prieš 15 metų „Ugnies veide". Skirtingų kartų aktoriai skirtingomis vaidybos manieromis kuria skirtingų kartų personažus. Bet šį kartą toks skirstymas nebeveikia, nes įdomiausiai šiuo metu scenoje atrodo ne aktorių kontrastas, ne meistrystės ir jaunatviškos energijos, skirtingų vaidybos mokyklų supriešinimas, o tiesiog pavieniai charizmatiški aktoriai (Marius Repšys, Algirdas  Dainavičius ir, kaip visada, Nelė Savičenko), sugebėję balansuoti tarp komiškumo ir dramatiškumo.

Tačiau jie su kompozitoriumi Gintaru Sodeika neatsvėrė scenoje ganėtinai silpnai atrodančio jaunųjų derinio su Monika Vaičiulyte. Labiausiai šiai kompanijai trūko dinamikos (dauguma scenų suvaidintos net nepajudant iš vietos), organikos ir subtilumo. O pagrindinius vaidmenis sukūrę Kęstutis Cicėnas ir Monika Vaičiulytė scenoje demonstravo daug isterijos, kuri, regis, turėjo pakeisti taip ir neužsimezgusį dramatiškumą. Tokie Bejaminas Ziūdelis ir Erika Rot neleido spektakliui iš tikrųjų tapti drama apie abejingumą, greičiau išryškino visuomenės, teatro ir spektaklio bejėgiškumą.

Oskaro Koršunovo „Kankinys" liko drungnas, taip ir neištesėjęs brutalumo (komiško ar ne) pažado. Liko be skonio ir be kvapo, nors galėjo pažaisti mūsų pojūčiais - jei ne scenoje papilamu benzinu, tai bent sporto salei tinkamu prakaito tvaiku. Deja, muzikos garsas buvo labiausiai pojūčius dirginęs spektaklio elementas. Po „Kankinio" premjeros liko tik viltis, kad šitą skubos darbą dar galima taisyti. Bet ar pataisius pavyks spektakliu išsklaidyti šiuo metu spengiančią tylą - nežinia.

Religija scenoje: kas tampa kankiniu?  

Kamilė Žičkytė, menufaktura.lt 2015 03 13; lrytas.lt, 2015 03 12

Naujausia Oskaro Koršunovo premjera „Kankinys" - apie jauną žmogų ir šiuolaikinės visuomenės santykį su religija. Religinės temos niekada nebuvo palikusios scenos, o Lietuvos Nacionalinis dramos teatras pastaraisiais metais yra ypač jautrus socialinėms visuomenės problemoms ir tampa religinių įsitikinimų susikirtimo arena. Prisiminkime paeiliui.

2011 metais čia įvyko Jono Vaitkaus režisuoto spektaklio „Fundamentalistai" (autorius - suomių dramaturgas Juha Jokela) premjera. 2012-ųjų rudenį prie teatro rikiavosi religinių simbolių niekinimui scenoje prieštaravusi, plakatais ir šventųjų atvaizdais „apsiginklavusi" minia, kuri protestavo prieš tarptautinio festivalio „Sirenos" programos spektaklį, protestuotojų net nematytą - tai buvo italų režisieriaus Romeo Castelluccio kūrinys „Apie Dievo Sūnaus veido koncepciją". 2014 metais jaunas režisierius Tadas Montrimas pastatė spektaklį „Keletas pokalbių apie (Kristų)", pjesės autorė - jauna dramaturgė Teklė Kavtaradzė.

Visuomenė susivienijo tik įbauginta nuogirdų apie Romeo Castelluccio spektaklį, tuo tarpu repertuariniai teatro spektakliai viešų diskusijų ir reakcijų dar nėra neišprovokavę. Kaip bus po „Kankinio" premjeros, nacionalinėje scenoje įvykusios praeitą savaitgalį?

Pjesės autoriaus - vokiečių dramaturgo  Marius'o von Mayenburgo - kūrybą teatro žiūrovai jau turėtų pažinti: 2000-aisiais Oskaras Koršunovas savo teatre yra pastatęs jo „Ugnies veidą", toliau sekė  - „Parazitai" OKT ir „Šaltas vaikas" Klaipėdoje. 2012 metais Mariaus von Mayenburgo parašytas „Kankinys" jau užėmė Vokietijos, Prancūzijos, Rusijos, Lenkijos teatro scenas ir toliau sėkmingai lyg virusas veržiasi į socialiai aktyvius teatrus.

Koršunovas spektaklyje dirba ne tik su patyrusiais aktoriais, bet ir su debiutuojančiais savo kurso studentais Kęstučiu Cicėnu, Laurynu Jurgeliu, Inga Šepetkaite. Stebina režisieriaus tempas - ką tik įvyko „Jelizavetos Bam" premjera, atnaujintas spektaklis „Įstabioji ir graudžioji Romeo ir Džuljetos istorija", ir po rekordiškai trumpo laiko režisierius vėl skelbia premjerą.

Nemanau, jog pirmosios premjeros turėtų būti vertinamos, nes šiuo atveju Koršunovas savo spektakliu surengė provokaciją ne žiūrovams ir visuomenei, o veikiau aktoriams ir kūrybinei grupei. Jaučiama vyresniųjų ir naujųjų aktorių vaidybos skirtis - kiekvieni pasikliauja kita vaidybos sistema. Negi tokie režisieriaus nauji darbo principai - įmesti bendražygius į sceną ir žiūrėti, ar išplauks, ar sukurs teatrinį įvykį? Spektaklio gimimą režisierius, regis, stebi iš šalies ir laukia, kada ateis vieni ar kiti sprendimai. Net nesinori tikėti, jog tai ir buvo premjera: matėme veikiau eskizą, kurį tik po kantraus darbo turėtų lydėti pjesės vertas tikrasis teatro įvykis.

Pjesė - apie jauną dėl savo religinių įsitikinimų kenčiantį žmogų bei pasimetusią ir išsekusią, politinių konfiktų, teroristinių išpuolių, masinių žudynių ir moralinių normų griūties alinamą visuomenę. „Kankinio" centre - vienišos motinos auginamas sūnus Benjaminas (Kęstutis Cicėnas). Benjaminui, radikaliam krikščionybės sekėjui, mokykloje pradėjus deklamuoti Biblijos citatas, griūva iki tol vyravusi ramybė. Benjamino motina (Nelė Savičenko) nuo prasidėjusio košmaro ginasi, permesdama mokyklai ne tik edukacinę, bet ir auklėmąją funkciją, o mokykla problemų šaknies ieško šeimoje - juk berniukas auga be tėvo. Atrodo, nei viena pusė nenori prisiimti atsakomybės. O herojumi - situacijos gelbėtoja ir nuodėmių išpirkėja - tampa biologijos, chemijos ir geografijos mokytoja Erika Rot (Monika Vaičiulytė).

Scenogafiją kūrusi Lauryna Liepaitė žiūrovus kviečia į stilizuotą mokyklos sporto salę - joje krepšinio lankas, suoliukai, sportinės kopėčios. Šviesų ir skirtingų asociatyvių detalių pagalba erdvė lengvai kinta: namai, baseinas, sporto salė, laukas, direktoriaus kabinetas. Spektaklyje gausu net kiek per įkyriai brukamų religinių nuorodų: krepšinio lentos centre - Nukryžiuotojo veidas, projekcijoje, atskiriant spektaklio scenas, šmėsčioja religiniai paveikslai. Net pats Benjaminas galiausiai susikonstruoja kryžių, ant kurio finale ir „nukryžiuoja" savąją auką.

Pjesė prisodrinta socialinių dieglių: švietimo sistemos, šeimos, seksualinių mažumų, fizinių negalių turinčių atstumtųjų problemos, o antisemitizmas tampa pagrindine neapykantos priežastimi. Kiekvienam iš šių aktualių XXI amžiaus visuomenės skaudulių pjesėje atstovauja atskiras personažas, nors dauguma jų veiksmų lieka nemotyvuoti. Bet ar tai nėra dar vienas nūdienos visuomenės bruožas?  

Dramaturgo kūryboje dokumentalumas pinasi su išmone, į aštrias problemas autorius visada žvelgia su humoru, ir tai, atrodo, puikiai dera su Koršunovo propaguojamu teatru. Bet regis, puikiai susipažinęs su Mariaus von Mayenburgo kūryba, režisierius, statydamas „Kankinį", pasileido jau pažintais takais. Todėl, kai didėja spektaklio emocinė įtampa, o aktoriai ima kelti balsą ir svaidytis daiktais, tuo kankiniu tampa žiūrovas - negalintis išgirsti naujos istorijos, bet priverstas įstrigti anksčiau matytų režisieriaus spektaklių vaizdiniuose ir emocijose.