Sofoklis, Aischilas, Euripidas. OIDIPO MITAS

Žaidžiame klasiką? Ar gyvename ja?

Leonidas Donskis, IQ, 2016-06-09

Leonidas Donskis

Viena sunkiausių dilemų mūsų dienomis tapo santykis su klasika. Kiekviena epocha unikali savo gyvenimo ir kultūros formomis, pasaulėjauta, santykiu su tikėjimu ir abejone, meilės ir neapykantos pavidalais. Ne veltui vokiečių istorikas Leopoldas von Ranke rašė XIX a., kad visos epochos tiesiogiai susijusios su Dievu. Tiesiog nėra nevertingų epochų. Tik lieka klausimas, kiek autentiškai jos suvokia viena kitą ir kiek mūsų atradimus bei klystkelius jos gali paveikti.

Ką daryti norint šiuolaikiškais paversti klasikinius dramaturgus? Atkurti istorines detales, kostiumus, elgesio, kalbėjimo manierą? Pripažinkime, kad tai dabar nieko neįtikina. Žiūrovai plūsta į teatrą tik tada, kai atpažįsta teatro kalbą kaip savą ir įtaigią. Mėginti imituoti ar atkurti kitos epochos laiko dvasią ir žmonių veidų išraiškas ar kūno kalbą nei įmanoma, nei prasminga.

Teko matyti Vašingtone, JAV, kaip vietos Shakespeare’o teatras pastatė „Romeo ir Džuljetą“ – o būtent taip, kaip pats kūrinio autorius. Moterų vaidmenis atlieka vyrai, kostiumai ir kalba itin autentiški; ir Shakespeare’o „Koriolanas“ ten iškyla su visa Romos retorikos, politikos, išdavysčių ir heroizmo didybe. Vis dėlto akivaizdu, kad tai specifiniai ir savo nišos reikalaujantys dalykai – nedaug nedaugeliui (lot. pauca paucis), kaip sakė senovės romėnai. Negali iš jų gimti apibendrintas šiuolaikinis kūrybos metodas ar teatro praktika.

Kita vertus, daugelis teatro režisierių renkasi kitą kraštutinumą – Shakespeare’o ir kitų klasikų kūrinių pavadinimus duoda savo spektakliams, kurie geriausiu atveju yra tų kūrinių temų variacijos ar atviros adaptacijos, nedaug ką bendra turinčios su autoriaus vaizduojamos epochos jautrumo ir sąmonės formomis ar egzistencinėmis įtampomis. Galima tai suprasti, bet tada reikia susitarti dėl sąvokų – „tragedija“ nėra laisvai vartojamas terminas; tai ištisa literatūros ir net visos kultūros forma, kurios gelmes pasiekti lemta anaiptol ne kiekvienam teatro režisieriui.

G. Varnas geba interpretuoti spektaklį taip, kad jis prabiltų šiuolaikine gyvenimo ir teatro kalba, bet vis dėlto išsaugotų vaizduojamosios epochos didybę ir jos dvelksmą.

Gintaras Varnas yra retas atvejis teatro režisierių rate. Man regis, jis sutaiko abu minėtus polius ir geba interpretuoti spektaklį taip, kad jis prabiltų šiuolaikine gyvenimo ir teatro kalba, bet vis dėlto išsaugotų vaizduojamosios epochos didybę ir jos dvelksmą. Turbūt nieko gražesnio teatro scenoje nesu matęs už jo Pedro Calderóno „Gyvenimas – tai sapnas“ pastatymą, atvėrusį barokinio teatro grožį, tragizmą ir net keistenybes, kurias šiandien laikytume sąmonės archeologijos dalykais.

O dabar prie savo mylimos teatro klasikos (G. Varnui net nebūtina tos meilės deklaruoti – ji akivaizdi darbuose) jis grįžta su antikinėmis tragedijomis. Taip, tai daugiskaita spektaklyje „Oidipo mitas“. Sofoklio „Oidipas karalius“, Aischilo „Septynetas prieš Tėbus“, Euripido „Foinikietės“ (tiesa, rašyčiau „Finikietės“ arba „Finikijos moterys“ – juk esame sunorminę šiuos geografinius ir istorinius terminus, bet tebūnie taip, kaip parašyta spektaklio programėlėje) ir Sofoklio „Antigonė“ G. Varno spektaklyje supinami dar ir su Johno von Düffelio dramos „Oidipo miestas“ fragmentais.

Nelengva nuausti teatro audinį iš tokių skirtingų medžiagų. Ką ir kalbėti apie modernaus dramaturgo intervenciją, tarp pačių Sofoklio, Aischilo ir Euripido esama didelių konceptualių skirtumų – jie nevienodai perskaitė ir interpretavo visą Oidipo ir jo palikuonių mitą. Net netenka minėti kelio, kurį nueina mitologija nuo kosmogoninio ir teogoninio mito iki šeimos mitologijos – o juk Oidipo mitas paremtas ja. Pasaulio ir dievų kilmės mitai nuolat dalyvauja tragedijose.

G. Varno spektaklis pakylėja žiūrovą iki tragedijos – dar daugiau, jis bloškia mus į mito erdvę. O mitas paaiškina pasaulį ir jo veikėjus su visa tragiška įvykių neišvengiamybe. Keista ir sykiu paslaptinga, kad laisvės civilizaciją ir politiką sukūrusi antikinė Graikija savo literatūroje ir teatre atkakliai laikėsi giliai fatalistinės mito logikos. Kita vertus, „Oidipo mite“ vis dėlto regime mito, orakulo ištarmės ir individo laisvės įtampas – gal jos ir yra pačios didingiausios spektaklyje.

Tėbų miestui pasiaukojęs Kreonto sūnus Menoikėjas įgyvendina aklo orakulo Teiresijo pranašystę tik dėl savo laisvės akto – jo pilietinė narsa, patriotizmas ir bebaimiškumas sukuria mitą, kurio vidinė gyvybė ir yra dieviškos ir žmogiškos pasaulio logikų svyravimai. Jis neišsigąsta mirti dėl dorybės ir meilės gimtajam miestui. Pranašystė ir mito erdvė persismelkia tragedija tik tada, kai savo gyvenimu ir mirtimi ją užpildo žmogus. Lygiai kaip Oidipo duktė Antigonė, kuri nieko nepabūgsta dėl ištikimybės broliui, – lojalumo konfliktai tampa „Oidipo mito“ ašimi.

G. Varno spektaklis – itin modernus antikinės tragedijos ir mito supynimas į egzistencinį mazgą. Nuostabi Onutės Narbutaitės muzika, Gintaro Makarevičiaus scenografija, Aleksandros Jacovskytės kostiumai susipina su puikia aktorių Vytauto Anužio (Teiresijas), Povilo Budrio (choro vadovas), Arūno Sakalausko (Kreontas), Nelės Savičenko (Jokastė) vaidyba (nuo vyresnių scenos meistrų šįkart atsilieka jaunųjų kolegų aktoriniai darbai). Žinoma, visa tai įgyvendinama režisieriaus meistriškai sukurtoje mito erdvėje. Režisieriaus, kuris ne žaidžia klasiką, o gyvena ja.

Neišvengiama griūtis, arba Tik jauni idealistai pakeis pasaulį 

Jovita Dikmonienė, literaturairmenas.lt, 2016-05-20

Jokastė-Nelė Savičenko ir Polineikas-Mantas Zemleckas. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Gintaras Varnas prieš trejus metus pastatęs Euripido „Bakchantes“ vėl pasirinko mitinių Tėbų karalių šeimą - Oidipo giminę. Oidipas, Jokastė, Kreontas, Antigonė - antikoje mėgstami personažai, dramaturgams leidę reflektuoti likimo, mirties, valdžios, paklusimo dievų įstatymams temas. Naujas Varno spektaklis LNDT „Oidipo mitas“ vėl klausia: kas yra teisingumas, lemtis, tėvynės ir artimo meilė?

Spektaklį sudaro trys dalys: pirmoje remiamasi Sofoklio tragedija „Oidipas karalius“, antroje - Euripido „Foinikietėmis“ ir Aischilo „Septynetu prieš Tėbus“, trečioje - Sofoklio „Antigonės“ siužetu. Mintis sujungti antikines tragedijas į vieną dramą „Oidipo miestas“ buvo kilusi vokiečių dramaturgui Johnui von Düffeliui. Šią dramą Varnas dekonstravo į „Oidipo mitą“ barokiškai pertvarkydamas ir pripildydamas Düffelio dramos karkasą Sofoklio, Euripido bei Aischilo tragedijų dalimis ir sukurdamas naują, didingą, dinamišką ir simbolišką paveikslą.

Po premjeros pirmiausia kilo mintis, kodėl šiuolaikiniai režisieriai nori sujungti keletą antikinių tragedijų į vieną spektaklį? Tai gana rizikinga ir ne visiems pavyksta, nes tas pats antikos dramaturgas, kurdamas kitą to paties mitologinio ciklo tragediją keitė ne vien problematiką, bet ir herojaus charakterį. Tie patys personažo charakteriai išlikdavo tik trilogijose, pavyzdžiui, Aischilo „Orestėjoje“.

Prieš trejus metus Vilniaus mažajame teatre buvo rodomas iš trijų Euripido tragedijų sukurtas Konstantino Bogomolovo spektaklis „Mano tėvas - Agamemnonas“, kuriame, kaip ir Varno „Oidipo mite“, vieną pagrindinių vaidmenų atliko Arūnas Sakalauskas. Manau, Bogomolovui rūpėjo eksperimentas, naujos teatro formos paieškos, šeimos vertybių krizės tema, tačiau gilinimasis į Euripido tragedijas neatrodė būtinas. Varnui antika - svarbi, įdomi, gerbtina.

Tad kodėl buvo jungiami siužetai? Galbūt režisierius sumanė parodyti tris tragedijas, nes antikoje per didžiąsias dionisijas trys tragikai pateikdavo iš karto po tris tragedijas ir satyrų dramą. Galbūt Varnui buvo įdomi visa Oidipo šeimos istorija, leidžianti kalbėti ne apie vieno asmens, bet apie globalias, vis atsikartojančias visuomenės problemas, parodyti nuoseklų priežasties-pasekmės ryšį, kai viena klaida, viena kaltė suteikia impulsą atsirasti kitai klaidai ir kitai kaltei, griaunančioms žmonių likimus.

Jau „Bakchantėse“ Varnas kėlė ne tik vienos šeimos likimo, bet ir ekologinės katastrofos, per didelio vartojimo klausimus, kurie, deja, šiek tiek atitolino naują kūrinio interpretaciją nuo antikinės dramos problematikos. Tačiau po „Oidipo mito“ premjeros suvoki, kad Varnui pavyko perteikti amžinas tiesas ir tarsi priartinti mums, žiūrovams, pačią antiką, per daug nemodernizuojant ir nekonkretizuojant to, kas universalu. Kelių tragedijų sujungimas į vieną spektaklį atskleidė režisieriaus užmojį parodyti įmantrią, neįprastą, gal kiek barokišką inscenizaciją ir norą kalbėtis su publika apie paprastus ir sudėtingus egzistencinius dalykus.

Ar Varno „Oidipo mito“ siužetas pagerėjo dėl įvairių autorių dramų sulipdymo, ar jis buvo sujungtas tinkamose vietose? Išskyrus keletą smulkių detalių - taip. Spektaklis tęsiasi beveik keturias valandas ir neprailgsta, nes nėra nereikalingų, paviršutiniškų, ištęstų scenų. Visose trijose dalyse matomi tie patys personažai ir pasikartojančios valdžios, teisingumo, savęs atpažinimo temos.

Mano manymu, dėl montažo šiek tiek nukentėjo Kreonto charakteris. Pirma spektaklio dalis baigiasi santūraus, valdžios netrokštančio, dievų ištarmei paklūstančio Kreonto žodžiais, skirtais Oidipui: Negeisk tu viską iškovoti! / O ką ir iškovosi, gyvenime visai nereiks. Toks išmintingas Kreontas pavaizduotas tik Sofoklio „Oidipe karaliuje“, tačiau „Foinikietėse“ ir „Antigonėje“ jis - žiaurus, valdžios ištroškęs tironas, pats perima valdžią iš Eteoklio, Oidipą išveja iš miesto, neleidžia laidoti Polineiko, niekina moteris, neatsižvelgia į sūnaus Haimono jausmus, nesuvaldo savo pykčio ir nepaklūsta dieviškiems įstatymams. Kreonto charakterio metamorfozė iš išmintingo į nesusivaldantį ir pykstantį Varno „Oidipo mito“ trilogijoje nėra labai motyvuota (nebent tik: valdžia gadina žmogų). Aišku, šis neatitikimas atsirado sujungus skirtingas tragedijas, kuriose Sofoklis kūrė skirtingus Kreonto charakterius. Antikos autorius stengdavosi tą patį mitologinį personažą kitoje tragedijoje parodyti turintį kitokį charakterį. Pavyzdžiui, toks yra ne vien Kreontas, bet ir Sofoklio Odisėjas („Ajante“ - santūrus, užjaučiantis, o „Filoktete“ - žiaurus apgavikas). Kita vertus, gal ir Sakalauskui, vaidinančiam Kreontą, galima būtų paieškoti šiek tiek subtilesnių jausmų perteikimo būdų, paskutinėje trilogijos dalyje taip stipriai neišryškinti pykčio emocijos arba, priešingai, pirmoje dalyje parodyti Kreonto užslėptą valdžios troškimą ir nesakyti paskutinių išmintingų žodžių Oidipui. Šiam universaliam ir talentingam aktoriui jau teko vaidinti Oidipo tarnus Rimo Tumino ir Oskaro Koršunovo „Oidipe karaliuje“. Tačiau dabar Sakalauskui tenkantis emocinis krūvis iš tiesų yra didžiulis, nes Kreonto vaidmuo, sujungus antikines tragedijas, tapo pagrindinis.

Dar viena pastaba dėl montažo. Spektaklyje tarsi netyčia praslysta Kreonto žmonos Euridikės anachroniškas mirties paminėjimas. Antroje spektaklio dalyje, paremtoje Euripido „Foinikietėmis“, Kreonto sūnus Menoikėjas sako Jokastei, kad ją myli tarsi savo tikrą motiną Euridikę, kuri mirė jį begimdydama. Vadinasi, „Oidipo mito“ traktuotėje Menoikėjas išaugo kaip našlaitis. Tačiau trečioje Varno spektaklio dalyje pasirodo pati Euridikė, nes pagal Sofoklio „Antigonės“ siužetą Euridikė nusižudė po Menoikėjo mirties sužinojusi, jog mirė jos vyresnysis sūnus Haimonas.

Pagal Euripido „Foinikietes“ Jokastė nusižudė po sūnų Polineiko ir Eteoklio mirties, o pagal Sofoklio „Oidipą karalių“ - po Oidipo savęs atpažinimo. Tačiau šis neatitikimas Varno trilogijoje labai gražiai paslepiamas ir pirmoje dalyje tarnas nepraneša apie Jokastės mirtį. Apskritai Jokastės charakteris gerokai praturtėjo dėl „Oidipo karaliaus“ ir „Foinikiečių“ sujungimo. Tiesa, jį gerokai praturtino ir Nelė Savičenko, suteikusi daug subtilių emocinių niuansų Oidipo atpažinimo ir Eteoklio bei Polineiko ginčo dėl valdžios scenose.

Puikiai sumanytos Rimo Sakalausko vaizdo projekcijos. Tai tarsi iš graikų juodafigūrių vazų atgyjantys bėgančių, besikaunančių, mirštančių žmonių siluetai. Pirmoje spektaklio dalyje vaizdo projekcijose matome maro vaizdus, antroje - karo, dviejų brolių Eteoklio ir Polineiko dvikovą, gąsdinantį slibino šokį, Menoikėjo ir Jokastės savižudybes, trečioje dalyje - skraidančius paukščius virš nepalaidoto Polineiko kūno, mirusiųjų keltininko Charono, besiiriančio Acheronto upe, siluetą, o finalinėje scenoje pakylančius drugelius - vilties simbolius. Varnas viltį sieja su jaunais žmonėmis, idealistais, galinčiais pakeisti pasaulį. Režisierius tiki, jog tik tokie pasiaukojantys žmonės kaip Antigonė, kuri pagerbia mirusį brolį, ir Menoikėjas, kuris gyvybę atiduoda dėl tėvynės gerovės, verti išaukštinimo ir tikėjimo žmonijos ateitimi.

Scenografijoje puikiai panaudotos antikinių šventyklų šešėlius primenančios kolonos-dėžės. Pirmoje spektaklio dalyje šios kolonos griausmingai juda ir sudaro storą akmeninę Mikėnų kultūrai būdingą pilies sieną, antroje dalyje jos apsukamos tuščiomis ertmėmis į žiūrovus ir virsta milžiniškais karstais, kuriuose ilsisi mirusių Polineiko (Mantas Zemleckas), Eteoklio (Paulius Markevičius), Jokastės (N. Savičenko) ir Menoikėjo (Arnas Ašmonas) kūnai. Ši scena sukonstruota taip, kad sėdintys spektaklyje žiūrovai priverčiami pasijusti Oidipo šeimos laidotuvių dalyviais. Niekas negali pabėgti nuo mirties alsavimo. Neišvengiamai kyla klausimai: kodėl taip baisu, skaudu, kai užgęsta gyvybė? Kodėl bijomasi savo mirties, artimiausių žmonių mirties?

Daug emocionalių ir vizualiai įspūdingų scenų. Pavyzdžiui, Oidipas (Valentinas Novopolskis), raiščiu apsivyniojęs galvą ir akis, kraujo upeliais suteptais baltais marškiniais, keikdamas likimą ir save, išeina vienišas į tamsią sceną. O miesto sienas imituojančios kolonos jį spaudžia ir tarsi uždaro didžiuliame akmeniniame kape.

Kapo motyvas visose trijose spektaklio dalyse nuolat pasikartoja ne vien scenografijoje, bet ir veikėjų kalbose. Pirmoje dalyje choro vadovas (Povilas Budrys) sako, jog „beširdis maras viską baigia verst kapais“, pasiuntinys mini, esą Oidipą užauginusį Polibą „mirtis parvarė į kapus“. Tuo metu Oidipui buvo „kapas prošvaistė šviesi migloj“. Antroje - Euripido „Foinikiečių“ - dalyje Teiresijas (Vytautas Anužis) Kreontą įspėja, kad liko du Oidipo sūnūs paslėpti „tamsiuos namuos tarsi kape“, ir jie dalysis kardu tėvo palikimą - valdžią. Polineikas prieš mirtį prašo Antigonės (Jovita Jankelaitytė) jį palaidoti kape, Eteoklis įsako Kreontui žuvusio Polineiko nelaidoti kape, Oidipas sūnų uždarytas rūmuose jaučiasi tarsi kape. Trečioje - Sofoklio „Antigonės“ dalyje - kapo motyvas dar dažnesnis. Čia Antigonė Ismenei (Dovilė Kundrotaitė) drąsiai pareiškia supilsianti broliui kapą. Sargybinis prie Polineiko kapo pastebi Antigonę, ir Kreontas liepia uždaryti ją į olą-kapą. Antigonė šią olą pavadina „kapo duobe - vestuvių kambariu ir būstu amžinai tamsiu“. Teiresijas priekaištauja Kreontui, esą jis „gyvą sielą uždarė kape“.

Jaudinanti spektaklyje Kreonto ir Haimono (A. Ašmonas) dialogo scena iš Sofoklio „Antigonės“. Tėvas ir sūnus eina ratais ir įsikarščiavę aiškinasi, kuo skiriasi išmintis ir teisingumas, kieno valdžia yra aukščiausia, kas svarbiau: laikytis priimto įstatymo ar nusileisti artimui. Puiki Jokastės ir dviejų jos sūnų dialogo scena iš Euripido „Foinikiečių“. Scena padalyta į tris dalis. Jokastė pripuola ir moko tai Eteoklį, stovintį jai iš kairės, tai Polineiką, stovintį dešinėje. Savičenko herojė, beviltiškai atiduodama jėgas, nesugeba sustabdyti nei Eteoklio, sulaužiusio žodį dalytis valdžia su broliu, nei Polineiko, jaučiančio neteisybę ir atvedusio iš Argo septynis priešų pulkus prieš gimtąjį miestą. Atrodo, Savičenko tiesiog fiziškai sunku vaikščioti po sceną, jos Jokastė sugniuždyta dėl vaikų pykčio ir nesutarimų. Aktorė sugeba sužadinti publikos atjautą - tai, ko buvo siekiama antikiniame teatre.

Labai graži scena, kurioje Kreonto sūnus Haimonas žaidžia mažomis kolonų figūrėlėmis tarsi domino kaladėlėmis, statydamas jas vieną šalia kitos. Kreontas, koja užkliudęs vieną, suteikia impulsą antrai, išverčiančiai visas likusias. Panašiai pirmoje dalyje Oidipas, atidengęs vieną paslaptį, prisiliečia prie kitos, griaunančios žingsnis po žingsnio jo ir jo šeimos gyvenimą. Kreontas, trečioje spektaklio dalyje sužinojęs, kad jam nespėjus atitaisyti klaidos, nusižudė Antigonė, sūnus Haimonas, žmona Euridikė, pajunta griūvančių domino kaladėlių efektą - viena žmogaus klaida duoda impulsą kitai ir sugriauna visą karalystę.

Taigi Varnas vėl išgriauna Tėbus, tik šįkart subtiliau nei „Bakchantėse“. Finalinėje scenoje atkartojama Kreonto sūnaus kolonų-domino kaladėlių scena, tačiau čia sustatomos didžiosios kolonos, jos imitavo Tėbų pilį. Kas duoda impulsą pirmos kolonos griūčiai - neaišku. Žmogaus klaida, kaltė, likimas ar Dievas? Režisierius neįvardija, palieka spręsti pačiam žiūrovui.

Sofoklio tragedijose Oidipas, aiškindamasis maro priežastis ir savo kilmę, Kreontas, gindamas įstatymą ir savo valdžią, sugriauna asmeninę laimę per kelias valandas. Šiose Sofoklio tragedijose draminio veiksmo itin didelis greitis, spartinamas atpažinimų (anagnorisis) ir peripetijų (peripeteia). Antikinėse tragedijose tragiškas Oidipo, Kreonto, Polineiko, Eteoklio likimas, net ir pačios Antigonės, Jokastės dalia neišvengiamai susiejami su žmogui būdingu egzistenciniu įžūlumu, puikybe (hubris). Antikos dramaturgai nekaltino dievų nei blogo likimo - jie tik rodė žmogaus savybę klysti. Varnas, sukūręs estetiškai gražią ir šiurpią Tėbų kolonų griūties bangą, parodė žmogaus nesėkmių neišvengiamumo efektą, palikdamas (skirtingai nei antikos dramaturgai) viltį, kad netikėtai, tarsi iš niekur gali rastis nauja plazdanti gyvybė, sugebėsianti prabilti Antigonės žodžiais: Ne neapkęsti, o mylėti aš gimiau.

Per instagramų tarpus. Varno Valpurgijos

Marijus Gailius, menufaktura.lt, 2016-05-06

Kurių galų čia sąmyšį keli,

Dulkėto šlamšto šūsnį susikrovus?

Ko nors naujesnio išsitraukti negali?

Dabar visus tedomina naujovės!

Valpurgijos naktis praėjo be didesnių negandų ir raganiškų išdaigų. Kažkur užsidegė namas, kažkur mašina vožėsi į medį, kažkur. Tiesa, išvakarėse Gintaras Varnas dar prikėlė Oidipo mitą. Toks atsakymas į faustišką ištarą iš „Valpurgijos nakties“, kad dabar visus tedomina naujovės. Ne visus: Antika nūnai gali būti tokia įdomi ir tikroviška, kad teatre pasijunti lyg pats būtumei helėnas.

Tuo metu „Kino pavasaryje“ prieš kitas kino žvaigždes ir pompastiką kiek nublanko (manau, nepelnytai) lenkų filmas „Valpurgijos naktis“, kuris per parabolę irgi perpasakojo Oidipo mitą, ir, sakyčiau, buvo meniškiausias regėtas kūrinys festivalyje. Dargi teatriškas - vien tuo, kad drama tarp dviejų veikėjų vyko operos teatre, o paties filmo scenarijus sukurtas pagal pjesę. Galvodamas apie Gintaro Varno naujausią darbą ir Marcino Bortkiewicziaus debiutinį ilgametražį filmą regiu tarytum simbolinį tiltą tarp lietuvių ir lenkų, tiltą, kuriuo šito teksto rėmuose dabar pereisime nuo pradžios iki galo - nuo antikinio kranto iki esamuoju laiku ryškėjančių asociacijų.

O pasivaikščiojimą su Bortkiewicziumi ir pagrindinio vaidmens „Valpurgijos naktyje“ kūrėja Malgorzata Zajączkowska pradedame Vilniaus universitete, kur tą patį Goethe´s „Faustą“ studijavo Adomas Mickevičius, mūsų bendras reikalas. Jis tada irgi perskaitė ir įsidėmėjo, kad dabar visus tedomina naujovės - tik ne Antano A. Jonyno vertimą, o vokiškai, nes tuomet dar nebuvo nei vertimo, nei Jonyno. Žvalgydamasi po universiteto ansamblį Malgorzata stebisi, jog filmą ypač palankiai sutiko tie, kuriems jis tarytum turėtų nepadaryti didesnio įspūdžio, - jaunimas. „Tai filmas apie vyresnę divą. Juodai baltas filmas Holokausto tema. Viskas jame taip, kad būtų nepopuliarus. Ir vis tiek jaunimas priėmė palankiau nei vyresni“, - sako Malgorzata.

„Domus Filologia“, - Marcinas balsu perskaito seną užrašą ant fakulteto pastato, tarp kurio sienų Antikos mitus skaitė tūkstančiai galvų ir taip išsaugojo tekstų gyvastį iki šio amžiaus. Mitas susijęs su archetipu, su tuo minties šuliniu. Jo filmas į tokį šulinį, pilną prasmių ir nuorodų, ir paskandina. Sakykime, „Valpurgijos naktis“ prašyte prašosi lyginama su Romano Polanskio filmu „Venera kailiuose“ (2013), kur irgi: 1. teatre plėtojama istorija tarp dviejų skirtingų lyčių herojų; 2. įvyksta analogiškas dramatiškas pokytis, kai įsiveržęs kitas subjektas perima padėties kontrolę.

Marcinas prieštarauja: „Kad mano filme yra priešingai. Polanskio filme režisierius yra tvirtas ir ilgai laikosi, kol galų gale aktorė tama deive. Mano filme tas mūšis tarp solistės ir vyro nėra toks aiškus, o pabaigoje iš viso niekas nelaimi“. Klausau šio pasiaiškinimo ir įtariu, kad abu skirtingai atsimename „Venerą kailiuose“. Bet ne ši analogija, tokia paviršinė, svarbiausia - „Valpurgijos naktyje“ sušvyti ryškesnių asociatyvinių jonvabalių negu nuoroda į Polanskį.

Marcinas atskleidžia į siužetą įtraukęs Polanksio biografijos detalę, dėl kurios naudojimo net laišku atsiklausė kino grando. Kai pajudėjus nacių traukiniams ir Krokuvos-Plašovo koncentracijos stovyklos Austrijos kryptimi buvo atskirtos žydų šeimos - tėvai nuo vaikų, kai raudos ir riksmai stelbė garvežio bliovimą, tik Polanskis vyresnysis išliko ramus, nes žinojo - jo mažasis Romanas saugus. Kaip žinia, kino garsenybė išvengė nacių persekiojimo slapstydamasis. Holokaustą išgyvenęs tėvas grįžo į Lenkiją ir isteriškai verkdavo, per radiją išgirdęs dainą „O, mano tėtuk“ (O mein Papa - vok.).

Daina skamba ir filme. Tik vietoje stovykloje kalinto tėvo filme veikia motina, kuri po tremties buvo atskirta nuo savo sūnaus - šiame jų biografijų plyšyje randasi galimybė oidipinei situacijai. Bortkiewicziaus kino pasakojime jiedu, motina ir sūnus, susitinka, tik dar nenutuokia apie savo lemtį. Jaunas vyras, žinodamas, kad operos žvaigždė kalėjusi toje pačioje koncentracijos stovykloje kaip jo motina, apsimetęs žurnalistu bando užuolankomis gauti žinių iš praeities. Tarp kaprizingos vyresnės moters Noros ir jauno įžūlaus vyro Roberto užsimezga perversiškas santykis, mezgasi  flirtu ir iššūkiu žaižaruojantys dialogai, žadinami atminties demonai, kol jiedu suvilioja viena skitą - paskutinėje filmo scenoje, lovoje, motina atpažįsta vyro saugomą medalioną, kurį prieš atskyrimą įdavė savo sūnui.

Finalinė scena pateisina Bortkiewicziaus pasirinktą farso manierą, kai viso veiksmo metu vaizduojamas veikėjų tonas stebina ir verčia klausti, kodėl jiedu tokie ribiniai. Varnas savo spektaklyje išsižada psichoanalizės ir preciziškai išgryninęs emocijas rekonstruoja antikinį gaivalą dar iki modernios sąmonės, kai Bortkiewicziaus medžiagai pritiktų psichoanalitinis žiūros taškas. Aiškinant lenkų filmą iki psichoanalizės būtų galima prisikasti kad ir tokia spekuliacine grandine: „Valpurgijos naktis“ yra dalis poetinėje tragedijoje „Faustas“, kurią juk taip mėgo cituoti Carlas Gustavas Jungas. O Jungas dar perrašinėjo ir senelį Freudą, kuris Oidipo mitą įtraukė į klasikinę psichoanalizę kaip svariausiąjį matą. Voilà!

Mums pasiekus Literatų gatvę, kur vienus metus gyveno ir Mickevičius, Malgorzata pasakoja skambindavusi režisieriaus žmonai, kuri yra psichologė, teiraudamasi praktinių patarimų savo vaidmeniui atskleisti: „Turėjau žinoti, kodėl Nora vienaip ar kitaip elgėsi: ar tai įmanoma, ar tai teisinga, ar tai tik mano vaizduotė? Pirmą kartą susidūriau su tokia artistine medžiaga - iki šiol nesu dirbusi su subjektu, kuris taip ryškiai nutolęs nuo manęs. Aš bijojau ją nuteisti pagal savo moralės kriterijus“. Užsiminus apie psichinės sveikatos ir kūrybiškumo sąveiką, prisimenu lenkų režisierių Krystianą Lupą, per praėjusius „kryžius“ aukščiausiai įvertintą teatro autorių Lietuvoje, kuris taip sakė: „Nors mano gyvenime buvo momentų, kai atrodė, kad išprotėsiu, bet jaučiau, jei atsiduosiu į psichiatro rankas, jis mane visai sugadins...“ (Kultūros barai, 2015 Nr. 12).

Iš tikro: savo dvasinius pelėsius ir potrauminius grybelius apkuopę individai nebetenka tos tamsios jėgos, kompleksų pinklaus rezginio, kurie būtini teatro scenoje - nevaldomų emocijų sprogimo. Kai terapeuto kabinete atrandi raktą į traumą ir tau paaiškėja, tebūnie vien sąmonės lygmeny, kodėl, pavyzdžiui, beprasmiškai aukojiesi, tu jau ko gero nebepulsi kaip Antigonė žutbūt laidoti numirėlio brolio, ypač žinodamas, kad toks poelgis grės mirtimi. Kreontas Kremliuje įmanomas turbūt tik todėl, kad savo laiku jo iš dziudo būrelio niekas nenuvedė pas psichologę. O dabar jau per vėlu, ir veda rusų Kreontas savuosius Tėbus į rublio prapultį. Metų pradžios premjeroje „Pabaigos ugnis“ Varnas suvis pristatė psichinės patologijos solidų rinkinėlį, kad užuot dalyvavus su personažais ir kitais žiūrovais tokioje kolektyvinėje kankynėje, kūną traukė pasišalinti iš įvykio vietos „Jaunimo teatre“ - nuo streso.

Ar tik vaikų teatre nūnai berodomos teigiamai susiklostę likimai ir taurūs charakteriai?.. Arba ar tik vaikai teteikia šviesią viltį, kai suaugėliai priimdami sprendimus pasiklysta tarp išorinių ir vidinių impulsų? Ar tai tokią idėją taikėsi mestelėt Varnas paskutinėje spektaklio scenoje?

Marcinas pabėga nuo psichologinės tematikos šūktelėdamas: kokia puiki rendez-vous gatvė! Marcinas ir Malgorzata kuria asmenukes prie bareljefais margų Literatų gatvės sienų. Aš jiems rodau cilindrinę akutę, skirtą Jean-Paul Sartre´ui, kurio romane „Brandos amžius“ viena siužetinė atšaka irgi vaizduoja vyresnio amžiaus scenos dievaitę, vardu Lola, tik jos romantinis ryšys su jaunesniu meilužiu Borisu tiesiog šiaip egzistenciškai graudus, be išryškintos patologijos. „Valpurgijos naktyje“ neradau nieko panašaus į dvasiškai pervargusios dainininkės ir jauno lovelaso aistrų verpetą, kurį dabar vadintume kliše, todėl jis taip nustebino - tikiu, ne tik mane. Mums pėstinėjant Mickevičiaus keliu Vilniuje, pamažu aiškėja Bortkiewiczius kinematografinė „klasta“ ir užmojis.

Malgorzata pasakoja pažįstanti žmonių iš operos pasaulio - puikių primadonų, ir jos iš tikro elgiasi truputį kitaip negu „normalūs“ žmonės. Reaguodamas galvoju: jos turbūt truputį labiau mitinės, helėninės, ikifroidinės? Tragiško registro pačiomis savimi? Po praėjusios Valpurgijos nakties jau gali sakyti: varniškos? „Kai pasitelki savo emocijas per balsą didelėse scenose, niekada nebūsi toks kaip buhalteris (su visa pagarba buhalteriams). Operos divos kitokios netgi negu aktoriai, o kurdama šį vaidmenį aš iš tikro jaučiau įstabią šios profesijos jėgą“, - sako puikioji lenkų aktorė, vaidinusi ir pas Woody Alleną.

Tuo metu Marcinas kaip rabinas prie Raudų sienos prapuolęs mūsiškėje sienoje - Literatų. „Kur Szymborska?“ Venclova, Mickevičius, Milošas, vardija Marcinas. „A Szymborskie nie ma?“ Aktorė pašnibžda, kad režisierius rašė savo magistrantūros darbą iš Wyslawos Szymborskos poezijos. Pabendravęs su rašytojų „akmenimis“ gatvėse sienose, režisierius lyg tarp kitko tarsteli į filmą įtraukęs lenkų poetės eilėraščio „Pašnekesys su akmeniu“ parafrazę, kad neturėdamas dalyvavimo pojūčio į operos pasaulį nepateksi - gali jį nebent įsivaizduoti. Tomo Venclovos vertime tai skamba taip:

- Neįeisi, - taria akmuo.

Neturi dalyvavimo pojūčio.

Joks pojūtis jo neatstos.

Net skvarbiausia akis,

netgi visaregystė nepadės,

jei nebus dalyvavimo pojūčio.

Neįeisi, turi tik to pojūčio planą,

tik užuomazgą - savo vaizduotę.

Po Varno premjeros svarstau: jeigu žiūrovas mūsų lietuviškame teatre jaučiasi kaip antikiniame (kurį, žinoma, galime tik įsivaizduoti), ar tai žiūrovas jau įgalus, ar pajėgus „įjungti“ dalyvavimo pojūtį? Kaip jums patinka toks efektas: patirtį dalyvavimo pojūtį aplinkybėmis, kurios mums pasiekiamos tik vaizduote?! Stebuklas, vertas Hario Poterio burtų lazdelės, kurios 2 vnt. pats Varnas įdėjo helėnams į rankas „Oidipo mito“ pačioje pabaigoje.

Varno spektaklyje be jo paties estetikos ir daugumos aktorių galingos, ties tragiško fatalizmo riba balansuojančios vaidybos itin didelį svorį turėjo stulbinanti scenografija ir kostiumai, kurių sintezė didžiąja dalimi ir rekonstravo antikinį pojūtį dabartyje; antikinę jonizaciją didino ir muzikos krūvis su adekvačiomis projekcijomis. Gintaro Makarevičiaus sukurtos judančios kolonos-sarkofagai, tokie kalnai, kurie virsdavo tai rūmų sienomis, tai platoniškomis olomis, tai domino kauliukais, pagal funkcionalumą scenoje prašosi lyginami su „iPhone“ aparatais kasdienybėje.

Kai Varno režisūrą sutvirtina šitie fasadiniai elementai, Bortkiewicziaus filmą - vidinė pasakojimo organizacija, kuri prašosi kritinės echoskopijos: juk ypatingą svorį pjesės-scenarijaus medžiagai suteikė intertekstai - ta pati Szymborska ar nuoroda į Polanskį „Juokinga, kad kritikai filme regi tokių dalykų, apie kuriuos niekada nebuvau pamanęs. Viena scena - atseit kadras prie kadro iš Ingmaro Bergmano, o kita paimta iš Michelangelo Antonioni... Ką, rimtai?“, - juokiasi režisierius. Čia būtų galima tęsti ir tęsti: gal rastume užuominų ir iš Lilianos Cavani filmo „Naktinis portjė“ (1974)? Pats režiserius atskleidžia nudžiovęs vieną tik vienintelę - paklodžių - sceną iš Andrzejaus Wajdos filmo „Deimantas ir pelenai“ (1958), ir tiek.

Pagaliau aiškėja Bortkiewicziaus filmo originalumo priežastis, apie kurią kino salėje tik nujaučiau - tai pirmiausia tvirtas literatūrinis pagrindas. Pasirodo, filmo atomazga paremta ne vien Antika, bet ir Thomu Mannu, ir aš suprantu klimpstąs į aliuzijų gausybę tarytum tiršto medaus korį. Mums jau atsidūrus prie Mickevičiaus paminklo, bet nužiūrinėjant Šv. Onos bažnyčią, prielaidą patvirtina ir pats autorius. Anot Marcino, meno kokybė nepriklauso nuo inscenizacijos ir jos kitoniškumo. „Menininkai atranda stiprių sprendimų, kai jie tikrai daug galvoja apie atitinkamą tekstą. Manau, kai kurių šiuolaikinių režisierių bėda, kad jie dėl tekstų nesivargina“, - ištaria jis kūrybinę aksiomą.

Ar ne ši paradigma suartina Varną ir Bortkiewiczių - ar ne atida tekstui? Varnui pavyko sklandžiai iškupiūruoti antikines tragedijas ir vieną šiuolaikinę pjesę sujungiant paskirus tekstus į vieną tvirtą kompiliaciją tik todėl, kad jis yra įsigilinęs į kiekvieną originalą. Tiesa, spektaklio „Oidipo mitas“ trečioji dalis atrodė perskubinta, suspausta, bet literatūrinės inžinerijos visuma vis tiek daro įspūdį, o apdorotas pasakojimas sklandus ir įtraukiantis.

O minėtoji šiuolaikinių režisierių spraga - abejingumas tekstui, scenarijaus svoriui, atsiskleidžia plačią programą siūlančiame „Kino pavasaryje“, ypač jeigu lyg žiedus puokštėje dedi vieną filmą prie kito. Šit festivalis pristatė du filmus su šizofrenijos akcentu - brazilų „Nizė, beprotybės širdis“ ir čekų „Aš, Olga Hepnarova“. Abu paremti tikrais faktais ir plėtoja šizofrenijos motyvą, bet viena istorija papasakota sklandžiai, o kito klampiame naratyve pradingsta potekstės ir kiti galai. Filmas apie Nizę, sukurtas pagal tikrą istoriją, atrodo net neįtikėtinas, užtat įtikina; filmo apie Olgą, irgi kilusio iš tikro įvykio, situacija atrodo visai tikėtina, bet neįtikina. Kodėl taip atsitinka?

Manding, jaunųjų kino autorių kūryba dažnai lieka veidrodžio plokštumos lygumo su ribota galimybe pažvelgti į atvaizdo gylį, ir ta problema užkoduota dar scenarijaus lygmeniu (režisierius Roberto Berlineris medžiagą „Nizei...“ rinko 13 metų!) Tokia pati yda lydėjo ir lenkų juostą „Šokių aikštelės dukterys“, kurioje pagrindinį vaidmenį, kaip ir anoje čekų juostoje, sukūrė jaunoji lenkų kino žvaigždė Michalina Olszanska, žavingoji Vilniaus festivalio viešnia. Analogiški kino pasakojimai plėtojami be motyvacijos ir priežastinio ryšio, tarytum savaime, lyg pirštu braukiant nuotraukas „Instagrame“, kur vieno atvaizdo su kitu nesieja svari potekstė, nebent atsitiktinumas ir abejotina autoriaus valia ar „intuicija“. Todėl po seanso aptariant „Šokių aikštelės dukteris“ Olszanska kiek suglumo iš salės paklausta paprastučio klausimo: apie ką filmas? Manau, jeigu scenaristo ar režisierės paklaustume, kodėl vienoje scenoje Olszanskos herojė nukando kitam veikėjui nykštį, turbūt jie atsakytų bet ką: iš keršto, pykčio ar panašiai. O kodėl tada nykštį, o ne?.. Arba kurių velnių apskritai kando?

Tekstu tvirtumu ir užtikrintumu neparemto metodo apoteoze laikyčiau festivalyje parodytą Yorgos Zoiso „Įsibrovimą“ - pasakojimą apie banditų gaujos sutrikdytą spektaklį teatre, kur tariamą intrigą kuria permaišyti ir perpinti publikos ir atlikėjų vaidmenys, o aukos tampa agresoriais ir atvirkščiai. Filmą pavykusiu gali laikyti tik tuo atveju, jeigu patikėsi režisieriaus įtikinėjimu, kad jis yra pavykęs. Instagraminio hipsterizmo filosofija: aš sakau, kad gerai, nes patinku pats sau. Autoriaus užmačia pavaizduoti teatrinę hiperrealybę, kai neaišku, kur brėžti ribas tarp dramos scenoje ir gyvenimo, yra didžiai pasigėrėtina, užtat išpildymas toks nuviliantis, kad lieka tik užjausti aktorius, kurie buvo priversti nuolat savo išraiškomis spausti ir stenėti su faktine padėtimi nederančias emocijas arba vaizduoti tą pačią tariama įtampa atmiežtos nuostabos veidą, kurį laisvai gali pridėti ir prie stebinančios kalafioro kainos, ir prie akyse įvykdytos žmogžudystės. Šiuolaikiniai Europos kino menininkai puikiai įvaldę technologijas, bet kokia nauda iš kombaino, kuris ima idėjų sausros išdegintą derlių?

Ir net skylėta kinematografinė medžiaga sukelia asociaciją ir nukreipia žvilgsnį į Johno Fowleso romaną „Magas“, kurio veiksmas irgi vyksta Graikijoje ir kur pagrindinis veikėjas yra fatališkai ir brutaliai tąsomas tarp laisva valia apibrėžtos tikrovės ir nematomos pikto genijaus režisūros. Šiame galingu psichoanalitiniu užtaisu paremtame trileryje nei herojui, nei skaitytojui iki pat galo lieka šiurpiai nepažini riba tarp tikrovės ir fikcijos, kai „Įsibrovimas“ pasiūlo tik tokios skirties tolimą aidą, blausų šešėlį. Nes kaip „Valpurgijos naktyje“ iš „Fausto“ atitarė

RAŠYTOJAS

Ar apskritai ką nors bedomina

Pakankamai rimta knyga?

O kai žiūriu į mieląją jaunuomenę, -

Jų arogancija jau virtusi liga.

Lygindamas „Valpurgijos naktį“, kurioje režisierius sudarė palankias sąlygas atsiskleisti Malgorzatai Zajączkowskos meistrystei, su „Įsibrovimu“, kur aktoriai buvo mažne sadistiškai įkalti į sudžiūvusį režisūrinį medį, atsimenu Lietuvoje kartkartėm girdimą kritiką, kad aktoriai kine dažnai vaidina pernelyg teatrališkai. Marcinas nesutinka, kad tokia skirtis apskritai įmanoma: „Yra arba gera vaidyba, arba bloga, ir viskas. Tad sakyti, kad vienoks kinas atrodo teatrališkas, yra nesąžininga kino atžvilgiu, kai jis suteikia neribotų meninių įrankių ir galimybių“. Bet Varno teatras irgi turi neribotų galimybių, kai pasitelkia vaisingą mūzų sandaugą.

Per interviu-ekskursiją su lenkų kino autoriais atsiduriame prie paskutiniojo Mickevičiaus relikto mūsų maršrute - jo vardo muziejaus Žurnalistikos instituto kiemelyje. „Kaip miela, norėčiau čia gyventi“, - sako Marcinas ir fotografuojasi asmenukės žanru su Mickevičiaus barljefu, savo išraiška atkartodamas poeto povyzą. Taip jaunasis lenkų režisierius įsirašo į lietuvišką kultūrinę topografiją - net jei tik per asmenukę.

Marcinui patinka šis kiemelis, nes jis kaip Polanskis apskritai vertina ribotas erdves ir mėgsta filmus, pririštus prie konkrečios vietos. „Tuomet gali sutelkti savo dėmesį į žmonių emocijas“. Visai kaip teatre, pastebiu, kur vyksmas irgi apribotas scenos. Marcinas ima aiškinti, kaip supranta skirtumą tarp teatro ir kino: „Teatre jūs turite tik vieną žiūros tašką, nes sėdite - negalite matyti stambaus kadro ar veiksmo iš įvairių pusių. Daugiau tarp teatro ir kino nėra jokio skirtumo“. Kažin ar taip jau lemtingas šis skirtumas, abejoju, kuomet skausmo ar įtampos koreguojamą Nelės Savičenko veido reljefą, atrodytų, regi stambiausiu planu - lyg kameros pritrauktą.

Varno spektaklyje ir Bortkiewicziaus filme veikėjus pasiglemžia lemtis, bet tiek ištarti negana - juk Oidipo mito variacijos abiejuose kūriniuose yra kitoniškos. Kad ir kaip netikėta, Varno meninei galiai paaiškinti visgi tiktų psichoanalizė, nors jis pats nuoširdžiai vengė sąsajų su XX amžiaus mintimi ir, maža to, perkėlė išgrynintą Antiką į nūdieną atžariai prašokdamas daugiau kaip du tūkstančius metų. Jo premjeros nektaras, antikinis distiliatas nacionaliniame teatre ataidi Jungo ištarme: „Kūrybinis procesas (...) yra nesąmoningas archetipo atgaivinimas, o meno kūrinys - plastinis archetipo įforminimas. (...) Nepasitenkinimo šiandiena ir kūrybinio ilgesio vedamas menininkas leidžiasi į pasąmonę ir ištraukia iš jos itin veiksmingus pirmykščius vaizdinius, kompensuojančius šiuolaikinės dvasios skurdą ir ribotumą“ (Psichoanalizė ir filosofija. Pradai, 1999). Varnas su pirmiausia Makarevičiaus svaria parama tai ir padarė - plastiškai įformino archetipą, o spektaklio įtaigą įgalina pirmykščių vaizdinių jėga. Todėl ir ta Antika atrodo tokia tikra, todėl ir pats žiūrovas salėje atrodai toks antikinis, net jei iš pradžių tikėjasi, kad geriausiu atveju pasikartosi Sofoklio ir Euripido mokyklinį kursą.

Ir pabaigai. Marcinas mano, kad jo filmas be tokios pabaigos būtų beprasmis. Ta oidipinės situacijos forma atseit leidžia parodyti, kad motina ir sūnus abu yra aukos, o vyras būtent per lovą pagaliau atsiduria moters „operiniame“ pasaulyje, į kurį taip desperatiškai veržėsi, bet kurį nuo pat pradžių draudė Szymborskos parafrazė: „Neturi dalyvavimo pojūčio“.

Štai tau ir dalyvavimo pojūtis, po šimts - patirti, kad meilužė yra tavo motina. O man atrodo, kad ši siužetinė pabaigos staigmena kaip tik yra menkavertė, todėl ja taip drąsiai žongliruoju nebijodamas būsimiems filmo žiūrovams sugadinti atradimo džiaugsmo. Be numatyto finalo filmo fabula turbūt liktų nepaaiškinama, bet pirmiausia gudrus ir mandrokas farso, dviprasmybės, nuorodų žaidimas yra stiprioji filmo pusė.

- Do you know, why it is fun to work with Marcin? Because he´s very bold, - sako Malgorzata baigiantis mūsų pasivaikščiojimui pro Vilniaus universitetą, Literatų gatvę, Mickevičiaus paminklą ir namą, kuriame buvo redaguojama „Gražina“.

- Bold? -  abu perklausiam.

- Odważny, - patikslina lenkiškai.

Ak, aišku: drąsus. Dar pridėčiau: sveikai savimi pasitikintis. Genamas ne instagraminio aikštingumo ir miglotų kūrybinių pretenzijų, o apgalvotos intelektualinės strategijos. Tebūnie  Bortkiewiczius yra kaip tas Menoikėjas, kuris kartu su Antigone „Oidipo mito“ pabaigoje, kad ir iš Hado pasaulio, netikėtai mostelėjo burtų lazdelėmis lyg iš filmų apie Harį Poterį. Varno juokingas finalas yra užuomina apie literatūros svarbą. Menininkai dar geba pamojuoti (ne tik pretenzijomis ir skambiomis ambicijomis), kai nenutolsta nuo tekstų. Net jeigu tai J. K. Rowling. Pradžiai. O po tokios pradžios jaunąjį šių laikų helėną pasigaus ir Fowleso „Magas“. Ir kiti literatūros lobiai. Kurie išvaduos iš dvimatės veidrodžio stadijos.

APIE TEATRĄ IR AUKOS EFEMERIŠKĄ GROŽĮ

Alma Braškytė, „7 meno dienos“ , 2016-05-06

Po Gintaro Varno spektaklio „Oidipo mitas. Tėbų trilogija“ premjeros galima užduoti mokyklinį klausimą: ką mums, dabarties laikų gyventojams, sako šitie antikiniai siužetai? Ir sulaukti visai nemokyklinio atsakymo: liepia nekaltinti savęs ir kaltinti save.Šita bambagyslė – dar vadinama tragiškąja kalte – visiems laikams susieja mus su tais, kurie gyveno prieš tūkstančius metų liedami aukas Olimpo dievams, ir saisto vieną su kitu gyvenančius šiandien. Galima to nematyti – iš prigimtinio naivumo, pasirinkto paviršutiniškumo ar programiškai, bet šita jėga yra surišusi mus vienus su kitais netikėčiausių konfigūracijų gijomis, ir nežinau, ar net krikščioniškojo idealo įkūnijimas pajėgus jas nutraukti. Tikėtis atleidimo (ar bent užuojautos) gal ir galime, laisvės (ir išlaisvinimo nuo kaltės) – vargu.

Kad išskleistų visą šią kalte ir nekaltybe pulsuojančią tarpusavio sąsajų panoramą, režisierius (jis ir inscenizacijos autorius) į trilogiją sudėjo Sofoklio „Oidipą karalių“ (I spektaklio dalis), Aischilo „Septynetą prieš Tėbus“ ir Euripido „Foinikietes“ (II) bei Sofoklio „Antigonę“ (III). Mintis sujungti visas Oidipo šeimos mitą apimančias pjeses kilo vokiečių dramaturgui Johnui von Düffeliui, kurio pjesė „Oidipo miestas“ tapo Gintaro Varno spektaklio impulsu (vėliau „Oidipo miesto“ teliko fragmentai, atsisakęs subuitintos pjesės kalbos ir pernelyg politizuotos interpretacijos Varnas grįžo prie originaliųjų pjesių tekstų; netgi buvo užsakytas „Foinikiečių“ vertimas – jo, taip pat von Düffelio pjesės vertimo autorius Mindaugas Strockis). Tragedijų trilogijos suvaidinimas per vieną dieną – senojo graikų teatro tradicija (tiesa, tragedijų svorio prislėgtiems žiūrovams prablaškyti anuomet dar būdavo vaidinama ir ketvirtoji, satyrų drama).

Prakalbęs apie teatro tradiciją, išsyk atsiduri Gintaro Varno teritorijoje. Kai kiti šiandienos režisieriai propaguoja (bent jau programiniais tekstais) atsinaujinimą, išsivadavimą iš „tradicinio teatro“ (kad ir ką tai reikštų) priemonių, skelbia naujos dramaturgijos trūkumą ar panacėją, taip pat būtinybę kurti naują teatro kalbą, Gintaras Varnas mėgsta pareikšti savo kiek egzotiškai atsiskyrėlišką teatro antikvaro poziciją, grožėdamasis baroku ar antika, programiškai atsiribodamas nuo šiuolaikinės dramaturgijos dėl jos smulkmeniškumo ir vulgarumo. Tiesą sakant, kiek automatiškai ir rutiniškai, tarsi pamiršęs, kad, pavyzdžiui, ne Euripido „Bakchantės“ Nacionaliniame dramos teatre, o Jeano-Luco Lagarceʼo „Tolima šalis“ ar Marinos Carr „Portija Koglen“ Kaune yra tai, kas sudaro varniškąjį kanoną (ką jau kalbėti apie Tankredo Dorsto ir Ursulos Ehler „Nusiaubtą šalį“). Kita vertus, neįmanoma paneigti, kad būtent Varno spektakliuose natūraliausiai prigyja senųjų teatro formų inkliuzai: demokratiškas šopkos gaivalas, šešėlinių lėlių rafinerija ar barokinio kostiumo juslingumas.

Šįkart Gintaras Varnas atsigręžia į antiką. Ne tam, kad mitinių siužetų palimpsestą įžvelgtų dabarties laike ir į pasąmonę nugulusiose amžininkų patirtyse (kaip kad prieš keliolika metų ėmėsi Oskaras Koršunovas, Oidipą paleidęs žaisti savo vaikystės miegamojo rajono smėlio dėžėje, Korifėją aprengęs milžiniško žaislinio meškino nuplėšta ausimi kostiumu, o Teiresiją pavertęs apanglėjusiu Pinokiu). Gintaro Varno judesys yra priešingos krypties: jis veda žiūrovus iš dabarties laiko, iš daugeliu atžvilgiu labai kitoniškos pasaulėžiūros ir pasaulėjautos tiesiai prie antikinių tekstų, nedarydamas jokių aktualizavimo užuominų ir, regis, pasitikėdamas ne tiek egzistencine, kiek kultūrine (ir ypač teatrine) žiūrovų patirtimi.

Graikiškos šventyklos kolonas iš Rimo Sakalausko vaizdo projekcijų spektaklio pradžioje keičia kolonų tarpo formą atkartojantys, Gintaro Makarevičiaus sukurti į milžiniškus juodus skydus, sostus ir sykiu karstus panašūs tūriniai paslankūs scenovaizdžio elementai, kurių pabrėžtiną teatrališkumą paryškina minkšta lyg dulkių nugulta veltinio faktūra. Į aukštį išdidintų vertikalių skydų ir avanscenoje besileidžiančių laiptų linijų sankirta ir proporcijos signalizuoja apie kažką archetipiškai teatrinio – nuo praėjusio amžiaus pradžios sąlygiškojo scenovaizdžio chrestomatinių pavyzdžių iki visų jo atkartojimų ir variacijų vėlesniais dešimtmečiais. Visa tai, ko šiandienos teatras kratosi kaip velnias kryžiaus. Tik ne Gintaras Varnas. Jis, regis, neabejoja, kad toks tradicija besiremiantis teatrališkumas dar neišsėmė savo galimybių ir yra ne trukdis gyvai teatrinei patirčiai, o vartai į ją.

Ir taip, ir ne. Replikos prieskonį turinti Gintaro Makarevičiaus scenografija, asketiškai derinama su Rimo Sakalausko šešėlinėmis vaizdo projekcijomis (kuriose – mūšių vaizdai, bėgančių karių eilės, perkeltos į ekraną iš graikiškų vazų tapybos, ar juodi, grėsmingi ratus besukančių paukščių siluetai), užduoda sąlygiškos teatrinės erdvės funkcionavimo taisykles, kurias lengvai priimi apžavėtas minimalizmo ir tikslumo; panašiai su džiaugsmu panyri į turtingą ir įvairialypę Onutės Narbutaitės muzikinę partitūrą, tegu tradiciškai skambančią iš „užkulisinio“ įrašo. Tačiau bandymai eksploatuoti „tradicinį“ vaidybos sąlygiškumą veda į akligatvį. Tiek santūrus Povilo Budrio kuriamo Choro vadovo trepsenimas per sceną ir savotiškas aktoriaus tarties manieringumas, tiek (ypač!) Vytauto Anužio Teiresijo agresyvus teatrališkumas pirmoje ir antroje spektaklio dalyse patvirtina, kad greičiausiai sensta pats nematerialiausias, sunkiausiai fiksuojamas teatro elementas – vaidyba. Ir labiausiai nepakenčia bet kokios iš spektaklio į spektaklį keliaujančios stilizacijos.

Beveik keturių valandų spektaklyje, vaidinamame asketiškame, minimaliai tesikeičiančiame scenovaizdyje, aktorystei tenka didžiausias krūvis: išlaikyti ir nuolat maitinti publikos dėmesį, neužimtą interpretaciniais rebusais, nekutenamą keliaplaniu veiksmu, ekranų naudojimu, tiesioginiu kreipimusi ir kitomis postdraminėmis priemonėmis. Jau pirmieji du premjeros vakarai (balandžio 29 ir 30 d.) išryškino kol kas trapų galimos spektaklio sėkmės–nesėkmės balansą, visiškai priklausomą nuo kiekvieno aktoriaus individualios konkretaus vakaro sėkmės. Premjerinio spektaklio įtampa ir atsakomybė kurti vieną pagrindinių, Oidipo, vaidmenį, matyt, stipriai kaustė Rusų dramos teatro aktorių Valentiną Novopolskį: stengdamasis išryškinti dramaturginę vaidmens slinktį (Oidipas iki paslapties atskleidimo, po to ir senatvėje, III dalyje) paprastai itin niuansuotai vaidinantis aktorius liko gan tiesmukas ir vienaplanis spektaklio pradžioje, pernelyg utriruodamas diktatorišką Oidipo laikyseną, bet sėkmingai perkopė vaidmens everestus – nuojautos siaubą, nelaimės suvokimo kulminaciją, sielvartą dėl savęs ir vaikų.

Nelės Savičenko Jokastė, ypač antroje dalyje, jau vilkinti juodais našlės drabužiais (kostiumų dailininkė Aleksandra Jacovskytė) primena archetipiškas Pasolini filmų moteris – tokios nuo sielvarto, regis, tik stiprėja. Šalia jos pirmykščio temperamento Arūno Sakalausko Kreontas, tapęs centrine trilogijos figūra, atrodo itin civilizuotas ir šiuolaikiškas. Aktorius puikiai susitvarko su didžiulės apimties vaidmeniu ir pajėgia santūriomis, kartais veik nepastebimomis priemonėmis (staiga sustingstančia mimika, nuslystančiu žvilgsniu) visas spektaklio valandas išlaikyti žiūrovų dėmesį sukauptą į personažą, kuris iš išmintingo nuošaliai besilaikančio valdytojo tampa diktatorium, vis beviltiškiau įsipainiojančiu į pinkles, kurias jam spendžia lemtis – dievų prakeikimas ir jo paties aistros, ir savo rankomis pastūmėja į pražūtį pačius artimiausius. Puiki vienas kitą papildančių Oidipo sūnų pora: Pauliaus Markevičiaus Eteoklis ir Manto Zemlecko Polineikas – tokie ir turėtų būti karštakošiai, žūtbūtinai vienas kitam nenusileidžiantys nelaimingų tėvų vaikai. Ir dukterys: Jovitos Jankelaitytės Antigonė ir Dovilės Kundrotaitės Ismenė. Komplimentų nusipelno ir kiti jaunieji spektaklio aktoriai. Jų viltį žadinanti energija ir vaidybos štampų nebuvimas (visa tai toli gražu nėra savaiminė jaunystės privilegija – tai žmogiškų ir profesinių pasirinkimų rezultatas) tikriausiai ir buvo impulsas, pastūmėjęs režisierių užbaigti spektaklį perdėm dekoratyviu, stilistiškai atskalūnišku ir iš tragedijų logikos vargu ar išplaukiančiu gestu iš „Hario Poterio“ arsenalo. Kai apžvelgus karališkosios šeimos numirėlių eilę lyg domino kaladėlės vienas po kito su trenksmu nuvirsta juodieji sarkofagai, į scenos gilumą atsisukę Antigonė ir Menoikėjas (vieninteliai nesavanaudiškai pasielgę spektaklio veikėjai) mosteli burtininko lazdelėmis (štai į ką, sekdama užsispyrėliška režisieriaus užgaida, transformavosi piktos lemties pranašo Teiresijo lazda) ir į staiga nuraudusį spektaklio „dangų“ plūsteli būrys rožinių drugių. Tokia švaistūniška nesavanaudiškos aukos fejerija – perdėm trumpalaikė.

Tėbų trilogija be piemens

Rasa Vasinauskaitė, „Menų faktūra“, 2016-05-02

„Oidipo mitas. Tėbų trilogija“. Dmitrijaus Matvejevo nuotrauka

Balandžio 29 d. didžiojoje Nacionalinio dramos teatro scenoje įvyko naujausia Gintaro Varno premjera - „Oidipo mitas. Tėbų trilogija“. Spektaklis kurtas pagal Sofoklio „Oidipo karaliaus“ ir „Antigonės“, Aischilo „Septyneto prieš Tėbus“ ir „Euripido „Foinikiečių“ fragmentus ir plėtoja nuoseklią Oidipo, jo žmonos Jokastės, šios brolio Kreonto, taip pat jų vaikų likimų istoriją. Istorijos liudininkas - Tėbų miestas, patyręs savo valdovų kraujomaišą, brolžudystę, savižudybes. Nepaisant skirtingų autorių ir laiko, tragedijos gulasi į vieningą epinį pasakojimą, o trys spektaklio dalys sudaro idealią trilogijos formą. Pastaruoju metu daug dėmesio skyręs klasikinės dramaturgijos statymui (Euripido „Bakchantės“, 2013), vertimams ir kaupimui („Dramų stalčius“), Varnas pirmą kartą Lietuvos scenoje prakalbina ir tuos kūrinius bei veikėjus, kurie iki šiol mums buvo nebylūs. Atrodo, būtų užtekę vienos kurios tragedijos siaubo, dabar gi užgula kelios - tokio mirčių tirštumo mūsų scenose iki šiol irgi nebūta. Kvėpuojame apokalipsės oru, šaukiamės apsivalymo ir atleidimo? Ar taip išskydome, pasileidome, pasijautėme tokie laisvi ir nebaudžiami, kad atėjo laikas dievų rūstybei? Varnas, skirtingai nuo beveik tuo pačiu metu, tiesa, kitokią tragediją stačiusio Artūro Areimos (Friedricho Schillerio „Marija Stiuart“ Vilniaus mažajame teatre), su savo kūriniais nekoketuoja. Priešingai - skverbiasi į tokias jų gilumas ir akivarus, kad net scena darosi per ankšta. Ar mes pajėgūs visa apglėbti, leistis paskui režisierių ir tragedijos veidrodyje matyti save?..

Paslysta buvo kažkur pradžioje, kai iš gailesčio kūdikiui piemuo nenužudė Oidipo. Kad dėl visko kaltas piemuo, - mitai ir tragedijos nutyli; nekilmingųjų klaidos - ne jų sritis. Kas kita - valdovai, įsprausti į dieviškų ištarmių schemą ir priversti besąlygiškai jai paklusti. Nes jie - pavyzdys, ir jų pavyzdinės kančios didesnės ir paveikesnės už prasčiokų. Tai, kas buvo atleista piemeniui, nebuvo atleista Oidipui. O ar piemeniui tikrai buvo atleista?!.. Kodėl staiga gimė mintis apie piemenį? Kodėl spektaklio metu vos kelioms akimirkoms pasirodžiusi figūra dabar man atrodo tokia svarbi? Kodėl parūpo jo, menko, kvailo, bevardžio prastuolio, kažkada neatsilaikiusio prieš nekalto kūdikio žvilgsnį, likimas? Todėl kad iš didingo spektaklio rūmo, grėsmingo Tėbų sienų-antkapių labirinto, iš Oidipo, Jokastės, Kreonto ir jų vaikų parodomosios-pamokomosios istorijos dingo tas, kuriam šis rūmas ir buvo statytas. Piemuo - žiūrovas. Prieš daugiau nei dešimtmetį toje pačioje scenoje rodytam Oskaro Koršunovo „Oidipe karaliuje“ vietos Piemeniui atsirado - jis priartino tragediją prie ją žiūrinčiųjų.

Žinoma, Varno spektaklio uždaviniai ir tikslas visai kitoks. Iš pradžių ketinęs statyti vokiečių dramaturgo Johno von Düffelio pjesę „Oidipo miestas“, kur autoriaus savaip sudėliotos, net perrašytos tragedijos kūrė Tėbų šlovės ir nuopuolio „mitą“, režisierius sugrįžo prie pjesės ištakų. Prie tragedijų ir tokių kanoninių, griežtų klasikos pamatų, kuriuos šiandienė scena supaprastino iki „piemens“ lygio. Neabejoju, kad buvo nuveiktas didžiulis darbas - kūrinius komponuojant, verčiant trūkstamas jų dalis, mokantis tekstus, analizuojant menkiausius įvykių ir veikėjų raidos posūkius. Šio darbo rezultatas - ne tik monumentalus, bet skrupulingas, be mažiausios techninės, vaizdinės ar garsinės „paklaidos“ spektaklio mechanizmas - juodo ir niūraus mirties / mirusiųjų miesto po švininiu dangumi vizija, kur nėra nė vieno atsitiktinio žodžio, žingsnio ar judesio. Deja, gyvenimui šiame „mechanizme“ vietos neliko. Tiksliau, neliko vietos tiems ar tokiems, kurie, kaip tie šešėliai fone, kažką veža, neša, su kažkuo susitinka ir bendrauja, laidoja ar aukojasi. O už jų - dar kiti, kurie net šoka ir linksminasi, primindami kažkada buvusius šviesius laikus. Tad iš pirmo žvilgsnio Varno spektaklis - tai tragedijos kvintesencija, savo tamsos vertikale persmelkusi visus jo sandus - Gintaro Makarevičiaus scenovaizdį, Onutės Narbutaitės „garsovaizdį“, Aleksandros Jacovskytės kostiumus, aktorių vaidybą. Visi ir visa šioje pelenų ir degėsių spalvos erdvėje stiebiasi iki išgrynintos, ritmiškai ir cikliškai atsikartojančios balsų, garsų, paveikslų, situacijų, net jausmų schemos, tarsi „dirbtų“ dievams, lauktų jų paskutinio įsikišimo. Taip ir nutinka - Tėbai griūva, palaidodami nespėjusį kaltės išpirkti paskutinį iš gyvųjų - Kreontą.

Ir vis dėlto - tai labiau „knyginis“, simbolinių vaizdų ir atvaizdų spektaklis, iš kurio literatūra ir tekstas išdegino gyvą teatro prigimtį. Galima net sakyti, kad spektaklyje jaučiasi kažkokia didaktinė, net pedagoginė režisieriaus intencija - noras sugrąžinti ir išsaugoti antikinių tekstų grynumą, jų žodžių ir reikšmių universalumą; grįžti prie tokios kalbos ir kalbėjimo, kai juos gimdo intensyvus vidinis aktoriaus veiksmas ir išgyvenimas. Patirdami ekstremalias situacijas, tarpusavio konfliktus, nepakeliamą skausmą ir kančią, įtūžį ir susitaikymą, priimdami lemtingus sprendimus ar skelbdami siaubingas ištarmes, veikėjai / aktoriai čia turi minimalias raiškos priemones - balsą, kūną ir jausmą. Deja, nepaisant nuoširdžių Valentino Novopolskio (Oidipas), Nelės Savičenko (Jokastė), Arūno Sakalausko (Kreontas), Vytauto Anužio (Teoresijas), net jaunų spektaklio artistų - Pauliaus Markevičiaus (Eteoklis), Manto Zemlecko (Polineikas), Jovitos Jankelaitytės (Antigonė) ir daugelio kitų (net tų, kurie atlieka „šešėlių“ vaidmenis) pastangų, tikrosios veikėjų aistros, o tiksliau - nuolatinis jų pasmerktumas išbandymams, taip ir nepatyrus žmogiškų ryšių ar jausmų, nepasiekia, neprisibeldžia iki publikos, tarsi už šviesmečių sėdinčios salėje. Pernelyg toli jie nuo mūsų, pernelyg suspausti ir uždusinti tragedinės schemos, kad mes, kaip tas Lajo piemuo, atpažinęs Oidipą, juose atpažintume savo klaidas, menkumą ar didingumą. Žinoma, gali būti, kad toks aklas ir kurčias Olimpo dievų įstatymas - jis čia ypač pabrėžtas, yra varomoji veiksmo jėga; tačiau ir režisierius, susitelkęs prie tragedijų branduolių, negailestingai nukirtęs visa, kas jose galėjo atrodyti kaip veikėjų klaidos, dvejonės ar abejonės, pavertė juos vienspalviais savo skausmų, tiesų ir pozicijų, net gėrio ir blogio atstovais.

Programėlėje išrašytos esminės spektaklio temos. Apibūdinami ir trys epizodai-katastrofos - Oidipo, Oidipo sūnų, Antigonės ir Kreonto. Kiekvienas jų kreipiasi į žiūrovus monologu, dažnai scenoje - ne daugiau trijų veikėjų. Visas dalis ir smulkesnius istorijos posūkius sujungia Choro vedėjas (Povilas Budrys) - praeinantis, tarsi brėždamas orchestros ratą. Žiūrovų salę nuo scenos skiria laiptai - čia lyg įkūnydama pietą tai su Oidipu, tai su Polineiku ant kelių sustingsta Jokastė, dar vėliau - prislėgtas Kreontas. Kai jo jauniausias sūnus pasiaukoja dėl miesto, dangus nušvinta; kai laukymėje irsta išmesto Polineiko lavonas, dangų užtvindo maitvanagiai, kai Tėbai griūna, - pasklinda drugelių būrys... Visa scenos erdvė alsuoja, pulsuoja kartu su Tėbų nelaimėm - sienų-antkapių konfigūracijos, garsų lašai ir šuorai, fono vaizdai, jų spalvos ir nuotaikos kuria tai, ko žodžiais neįmanoma nusakyti. Tačiau kartu, matant šį negailestingai besisukantį likimo ratą, primygtinį spektaklio kūrėjų norą parodyti jo galią ir paveikumą, neapleidžia „piemeniška“ mintis: norėdamas, kad mes iš tikrųjų patirtume, kodėl aukojasi ir yra aukojami Tėbų nelaimėliai, kas yra dievų ir valdžios kurtumas, iš kokios nevilties gimsta dvasios stiprumas, režisierius pirmas turėjo sudaužyti vienintelei tiesai ir nepajudinamai tvarkai atstovaujantį tragedijos rūmą. O paskui, išvalęs jos šipulius, išvaikęs tarpininkus ir užčiaupęs chorą, suvesti mus akis į akį su veikėjais. Kad patys pasakotų, o mes jų istorijas priimtume kaip savas.

O piemuo? Atlikęs savo pareigą, piemuo sugrįš pažiūrėti satyrų dramos.

Gintaras Varnas: tragedija turi padėti žmogui apsivalyti nuo aistrų 

Lietuvos nacionaliniame dramos teatre balandžio 29 d. įvyko spektaklio „Oidipo mitas. Tėbų trilogija“ premjera. Tai kūrinys pagal Sofoklio („Oidipas Karalius“ ir „Antigonė“, iš senosios graikų kalbos išvertė Antanas Dambrauskas), Euripido („Foinikietės“, iš senosios graikų kalbos išvertė Mindaugas Strockis), Aischilo („Septynetas prieš Tėbus“, iš senosios graikų kalbos išvertė Ričardas Mironas) tragedijas ir Johno von Düffelio dramą „Oidipo miestas“. Inscenizaciją parašė spektaklio režisierius Gintaras Varnas, scenografas - Gintaras Makarevičius, kostiumų dailininkė - Aleksandra Jacovskytė, kompozitorė - Onutė Narbutaitė, vaizdo projekcijų autorius - Rimas Sakalauskas. Spektaklyje vaidmenis kuria Valentinas Novopolskis, Arūnas Sakalauskas, Vytautas Anužis, Nelė Savičenko, Povilas Budrys, Vesta Grabštaitė, Saulius Balandis, Rimantas Bagdzevičius, taip pat jauniausios kartos aktoriai Paulius Markevičius, Mantas Zemleckas, Jovita Jankelaitytė, Dovilė Kundrotaitė, Arnas Ašmonas, Marius Čižauskas, Šarūnas Zenkevičius ir kiti.

Kurdamas spektaklį pagal tris graikų dramos dievus - Sofoklį, Euripidą ir Aischilą, sieki atskleisti ne tiek draminio teksto konstrukciją, kiek antikinės minties būsenas, kurios nepasikeitė per pustrečio tūkstančio metų. Kokia tai patirtis?

Viskas prasidėjo nuo Johno von Düffelio pjesės „Oidipo miestas“. Man labai patiko paprasta ir geniali mintis - sujungus tris graikų tragedijas (nesvarbu, kad skirtingų autorių) papasakoti beveik visą Oidipo ir jo šeimos mitą. Düffelis jas sujungė atmesdamas chorus, gerokai sutrumpindamas tekstą, didžiąją jo dalį pakeisdamas savu, atsisakydamas kai kurių veikėjų... Jo trilogiją skaitai labai susidomėjęs, kaip užkrečiantį trilerį. Todėl prasidėjus pirmiems pastatymo darbams dar ilgai maniau, jog statysiu šį kūrinį, bet kuo labiau gilinausi į medžiagą, tuo greičiau ėmiau suprasti, kad ji man svetima. Ir štai dėl ko - Düffelis, naudodamas visas keturias pjeses, sukonstravo politinę pjesę apie valstybę ir valdžią. Iš visų autorių jis išėmė beveik visus dievus, todėl žmogaus-dievų, žmogaus-likimo tema pranyko. Supratau, kad būtent tokios medžiagos statyti nenoriu, bet pati jungimo galimybė mane labai sudomino. Pradėjau grąžínti antikinius tekstus, kurie tapo Tėbų trilogija. Dėl to „Oidipo miestas“ tapo „Oidipo mitu“. Spektaklis turi du pavadinimus - „Oidipo mitas. Tėbų trilogija“, bet tikslesnis yra antrasis pavadinimas.

„Oidipo mitas“ pavadinime išliko ir dėl to, kad pirmoje spektaklio dalyje konkrečiai pasakojama Oidipo žlugimo istorija („Oidipas Karalius“), antroji dalis - „Septynetas prieš Tėbus“ - jo sūnų neapykantos ir kovos dėl sosto istorija, o trečioji - jo dukros Antigonės istorija. Mitų tyrėjai šiuos mitus jungia į „Tėbų ciklą“.

Graikai mėgo trilogijas. Antikiniame teatre vykdavo dramaturgų varžybos, kurioms autoriai privalėjo pristatyti tris tragedijas ir vieną satyrų dramą. Iš pradžių šios trilogijos dalys tarpusavy buvo susijusios. Kaip pavyzdys yra išlikusi Aischilo „Orestėja“, kur iš tikrųjų vienas siužetas plėtojamas per tris tragedijas. Kiti kūriniai - neišlikę. O, pavyzdžiui, Sofoklis nemėgo trilogijų ir rašė atskiras dramas. Bet pats trilogijos formatas yra teisingas, galima sakyti, graikiškas. Ši idėja mane ir įtraukė, tik aš perdariau dramaturgiją, iš dalies grąžinau chorus. Chorai yra ir būtina graikų tragedijos dalis, ir labiausiai neapibrėžta, trapi, sunkiai įkandama, bent jau šiandien. Bet pačioje tragedijos raidoje, kaip man atrodo, chorai buvo sunkiai įkandami ir patiems graikams. Choro vaidmuo tragedijoje nuo Aischilo iki Euripido vis mažėjo ir mažėjo, kol visiškai sumažėjo ir tapo tik tam tikrais muzikiniais intarpais. Graikų drama vis dėlto yra kanoninis žanras, turintis labai griežtą dramos kūrinio struktūrą: prologas, ar vietoj prologo - choro įvadinė giesmė, epeisodijai (dialoginės veiksmo scenos), tarp jų būtinai chorai, dažnai - komas (protagonisto ir choro rauda), epilogas. Epeisodijai irgi turi savą schemą - monologai, trumpi dialogai (stichomitija) ir t. t. Viena svarbiausių graikų tragedijos dalių - dramos veiksmo lūžis - peripetija, po kurios - neišvengiama katastrofa arba tragiškasis patosas. Tas taisykles arba supranti ir laikaisi jų, arba, jų nesupratęs, griauni jas, ir tuomet išeina kas nors kita, bet ne graikų tragedija. O kai jas vertini, tuomet akivaizdi tampa labai aiški, labai griežta struktūra, kuri pati savaime veiksmą varo į priekį. Dėl tos struktūros, manau, ir chorai reikalingi, bent jau jų rudimentas, ar tam tikras atitikmuo, su tekstu ar netgi be teksto.

Kai turi trilogiją, matai, kaip ta struktūra kinta. Man pačiam tai labai įdomu, nes trilogijoje matyti tęstinumas: kaip įvykiai kartojasi, kaip personažų poelgiai kartojasi. Imi suprasti, kad be trilogijos likimų „ratų“ neįmanoma pajusti visumos.

Visos trys spektaklio dalys iš esmės yra sutrumpintos pjesės. Netgi sutrumpintame variante supranti, kad Oidipo istorija ne tik pati savaime įdomi, bet ji įdomi antros ir trečios dalies kontekste.

Pirmoji dalis - pagal Sofoklio „Oidipą Karalių“. Anot Aristotelio, ir ne tik jo, tai yra pati tobuliausia tragedija formos požiūriu, kur nieko nėra nereikalingo. Antroji dalis - Aischilo „Septyneto prieš Tėbus“ laikas - karas. Praeina apie pora metų nuo Oidipo katastrofos. Oidipas užrakintas rūmuose, ir prasideda karas tarp dviejų Oidipo sūnų, besivaržančių dėl sosto. Čia pagrindą - devyniasdešimt aštuonis procentus - sudaro Euripido „Foinikietės“. Tragedijos „Sepynetas prieš Tėbus“ liko tik dalis monologo ir du choro gabaliukai. Trečioji dalis - Sofoklio „Antigonė“. Tai yra istorijos pabaiga: Antigonės poelgis ir jos žūtis, ir apskritai Tėbų žūtis.

Kitaip sakant, iš trijų su puse pjesių sulipinti trys spektaklio veiksmai. Teksto išleista mažiau nei pusė. Apskritai antikinės tragedijos nebuvo labai ilgos, palyginti kad ir su Shakespeare´u, dvigubai trumpesnės.

Statant tiktai „Oidipą Karalių“, po peripetijos Oidipas išgyvena vieną katastrofą - išsidūrus akis ateina tragiškojo patoso valanda, kai jis viską permąsto, kas jam skirta, o trilogijoje Oidipas patiria dvi katastrofas: pirmąją, jau minėtą, ir antros dalies pabaigoje - antrąją, kai nuo jo prakeiksmo žūsta abu jo sūnūs - du broliai, taip pat žmona, kartu ir motina Jokastė. Dukra Antigonė labai konkrečiai dėl to kaltina jį patį, jo prakeiksmą - štai čia yra jo antroji katastrofa. Oidipas turi prisiimti kaltę, bet jis kone visą ją „numeta“ dievams. Čia jis iš tikrųjų susitaiko su likimu, nes pirmoje dalyje taip neatsitinka. Antros dalies pabaigoje, susitaikęs su savo lemtimi, Oidipas išeina į tremtį.

Įdomu tai, kad pjesėje „Antigonė“ pati Antigonė neišgyvena katastrofos. Ji palaidoja brolį, ir už tai nuteisiama myriop. Yra viena jos rauda su choru, kai ji atsisveikina su Tėbais, su gyvenimu. Katastrofos nėra, katastrofa ištinka Kreontą, kai nusižudo jo antras sūnus ir jo žmona Euridikė. „Antigonė“ - keista pjesė: protagonistė - be katastrofos, o katastrofą patiria antagonistas. Bet labai įdomu: sujungus pjeses į trilogiją, Antigonė pradeda veikti antroje trilogijos dalyje ir savąją katastrofą patiria jos pabaigoje, kai jos akyse vienas kitą nužudo broliai ir nusižudo motina. Chaotiška Antigonės rauda labai įspūdinga. Po šito prasideda jos kelias į ramybę. O kai trečioje dalyje Antigonė palaidoja savo brolį, ji jau visiškai rami.

Trilogija suformuoja įdomių slinkčių. Negana to, kad atsirado du broliai, kurių istorija labai sudėtinga - „Foinikietėse“ atsirado ir itin svarbus personažas - Kreonto sūnus Menoikėjas, kuris, kaip daugelis tragedijų herojų, atsiduria „kryžkelėje“: po Teiresijo pranašystės jis turi pasirinkti - gali bėgti iš Tėbų arba pasiaukoti už miestą. Ir jis pasirenka.

Mes Antiką naudojame tiek, kiek ji mums patogi, neanalizuodami pamatinių jos dalykų, negalvodami apie tai, kad ant jos pamatų stovi visa Vakarų kultūra. Ar tai viena priežasčių, suviliojusių šiai sudėtingai kelionei? 

Iš tikrųjų - taip. Mano gyvenimo variklis yra smalsumas. Kai mane vadina „barokiniu“ režisieriumi, tai nėra absoliuti tiesa. Nors labai patinka Barokas, bet tai nereiškia, kad kitos epochos man mažiau įdomios. Pastaruoju metu man daug įdomesnė Antika. Kalbant atsietai nuo spektaklio, akivaizdu, kad, norėdamas suprasti vėlesnių epochų dramaturgiją, be Antikos jos nesuprasi, nes vėliau rašę dramaturgai visut visi mokėsi iš Antikos. (Turiu galvoje senąsias epochas, kai buvo atsigręžta į Antiką kaip „aukso amžių“.) Pavyzdžiui, „Oidipas Karalius“ suręstas vienu paprastu principu: Oidipą užgriūva faktai iš praeities, ir tuo vienu principu, tuo tyrimu - ėjimu link savo praeities faktų - ir paremta visa tragedija. Kai Oidipas atpažįsta save, tai ir yra jo katastrofa. Žiūrint toliau į dramaturgijos istoriją, galima pamatyti, kad XIX amžiuje „lūžiniu“ dramaturgu vadinamas Henrikas Ibsenas naudojosi lygiai tokiu pačiu principu, kai tragedija susiklosto iš praeityje įvykusių faktų. Statydamas „Tėbų trilogiją“ aš matau, kaip vėlesnieji autoriai naudojosi antikiniais kūriniais. O Shakespeare´as? Jis irgi prisiskaitęs Antikos.

Mane ypatingai audrina pats antikinio teatro atsiradimo fenomenas; iš tiesų jis atsirado iš nieko. Graikai buvo labai keista visuomenė. Nereikia pamiršti, kad šioje šalyje gimė Vakarų filosofija, jie išrado teatrą, vakarietišką politiką. Tas graikų pirmaeiliškumas, tas jų „atradimas-išradimas“ man yra didelė mįslė, kurią kaip koks Oidipas aš stengiuosi įminti. 

Kodėl šiandien reikalingas toks ir kaip tik šių kūrinių apjungimas? Koks tas šiuolaikinis mito permąstymas? Kas vis dėlto slypi anapus teksto?

Per daug nedetalizuodamas šiuolaikinės dramaturgijos, galiu pasakyti trumpai: šiuolaikiniai dramaturgai turėtų mokytis rašyti dramas iš Antikos. Graikai žiūrėjo į teatrą labai įdomiai: kaukės, chorai šios dienos akimis - pusiau oratorija. Antikinėje dramaturgijoje nieko realistiško nebuvo. Euripidas gal labiausiai mėgo realesnius personažus, bet graikai jo nelabai mėgo. Jį vėliau pradėjo mėgti, kai teatras priartėjo prie gyvenimo, tapo realistiškesnis. Tiesa, vienas svarbus antikinių dramų kanonas: siužetų ne tik neprivalu sugalvoti, bet ir negalima. Išgalvoti siužetus - žemas lygis. Aišku, su retomis išimtimis (Aischilas parašė „Persus“). Bet, pavyzdžiui, istoriniuose tyrimuose minimas vienas dramaturgas, kuris parašė naują, išgalvotą siužetą, artimą realybei, bet už tai ne tik negavo jokios premijos, o dar turėjo sumokėti baudą, nors spektaklis buvo neva aktualus, o publika, atpažinusi save, verkė. Jis buvo nubaustas už meno dėsnių pažeidimą, tragedijos kanonų - nesuartėti su realybe, su gyvenimu - nepaisymą. Dėl to graikai rėmėsi mitais: ar jie ginčijosi su jais, ar savaip interpretavo - nesvarbu. Galų gale mitas nėra knyga, kaip, pavyzdžiui, žydų tora, kurioje nieko negalima keisti. Graikai turėjo žodinę tradiciją. Žodis „mitas“ kilęs nuo žodžio mythos, reiškiančio „padavimą“ arba „žodį“. Neseniai girdėjau man patikusį mito apibūdinimą: ne kiekviena, o tik šventa pasaka yra mitas.

Sakoma, kad Homero laikais visi mitai jau buvo susiformavę, jis tuos mitus susakė, o tragikai tiesiog naudojo vieną ar kitą iš jų. Mitai visada kalba apie dievus, didvyrius arba apiekvaziistorines asmenybes, kaip Orfėjas, Oidipas, Odisėjas, Heraklis, per kuriuos jie iš esmės išsako savo patirtį. Toji patirtis nėra kiemo istorijytė ar koks nors konkretus žmogus. Tai yra apibendrinta, pakylėta mitinė istorija, kuri žmogui turi atskleisti daugelį dalykų. Iš esmės graikai manė, kad teatras turi žmogų mokyti. To meto graikui Homero epas - tai vidurinė mokykla, o spektakliai, rodomi du tris kartus per metus - aukštasis mokslas.

Aristotelis sakė, kad tragedija turi padėti žmogui apsivalyti nuo aistrų ir, žinoma, atsakyti į esminius būties klausimus. Beje, pačiose tragedijose tų atsakymų nebūtinai yra. Ir trys genialūs graikų tragikai Aischilas, Sofoklis ir Euripidas ne visada žino tuos atsakymus. Išvados pjesių gale lyg ir padarytos, bet jos neaprėpia viso lauko. Lieka neatsakyta, dėl ko vis dėlto kaltas tas Oidipas. Ar tai dievų žiaurumas, ar jie tokiu būdu žaidžia su žmogumi? Pavyzdžiui, Euripidas „Oreste“ Apolono lūpomis yra pasakęs, jog Trojos karas kilo visai ne dėl Elenos - jis buvo Dzeuso sumanytas, kad žmonių giminė sumažėtų, kad jie išžudytų vienas kitą. „Oidipo mite“ taip pat sakoma: „Dabar tu nieko nemaldauk, nes kas lemties / Žadėta, joks mirtingasis neišvengs“. Arba: „Likimas iškelia, likimas ir sužlugdo, / Laimingą lygiai kaip ir nelaimingąjį. / Ir, kas žadėta žmogui, nieks nepasakys“.

Pagrindinė, bet ne vienintelė graikų tragedijos tema yra likimas. Iš esmės likimas ir laisva valia - tos svarstyklės: kiek žmogus priklauso nuo likimo, o kiek nuo laisvos valios? Šiame „svarstyklių“ žaidime sunku atsakyti, kaip iš tiesų yra. Pagal Antikos graikus, žmogus turi savo likimą, bet turi ir laisvą valią kažkaip tą likimą koreguoti.

Paprastai mes gilinamės tik į viešąjį graikų teatrą, tą, kuris buvo Atėnuose, Akropolio papėdėje. Tai Dioniso teatras, kur per Dionisijas buvo vaidinamos trys tragedijos ir satyrų drama. Italijoje, Sirakūzuose, jie labiau mėgo komedijas, bet tai - detalė. Tačiau drįsčiau sakyti, jog buvo dar vienas teatras, kaip iš esmės buvo dvi religinės srovės: oficialioji, valstybinė (Apolono, Atėnės, Dzeuso), ir kitas, „slaptas“ Demetros kultas - nors ir jis buvo valstybinis, bet ne liaudžiai, o tik „pašvęstiesiems“. Pagrindinė Demetros šventykla buvo Eleusine, vietovėje už keliolikos kilometrų nuo Atėnų, ir ten dukart per metus vykdavo pagrindinės šventės - Eleusino misterijos, kuriose galėjo (o gal turėjo?) dalyvauti tik „pašvęstieji“, kitaip sakant, tai buvo slapta. Visi „pašvęstieji“ duodavo priesaiką negarsinti jokių to tikėjimo ir kulto paslapčių, ir todėl mes apie tai žinome labai nedaug. Kelias dienas ir naktis vykdavo kultinis teatras, lygiai taip pat kaip ir per Dionisijas, tik Eleusino misterijose nebuvo žiūrovų - visi buvo apeigų, tegu ir stipriai primenančių grynąjį teatrą, dalyviai. Eleusinijos pasižymėjo įvairiais garsų, šviesų, žolių kvapų efektais, sakoma, net narkotiniu apkvaitimu. Manoma, kad tai atėjo iš Egipto, iš Izidės kulto. Graikai tai sutvarkė - grožis yra gėris, kalokagatija.

Skirtumas tarp šių dviejų teatro tipų buvo toks: Akropolio papėdėje buvo vaidinama apie gyvenimą žemėje, o Demetros ir jos dukros Persefonės (iki patekdama pas Hadą ji buvo vadinama Kora) misterijos buvo apie gyvenimą anapus, apie perėjimą į aną pasaulį. Šiame religiniame teatre buvo tikima metempsichoze (sielos persikūnijimu) ir kitais dalykais, kurie šiandien priskiriami Rytams. Juk sielos prisikėlimu, įsikūnijimu į kitą kūną graikai tikėjo (Pitagoras, Platonas ir Eleusino misterijos). Tik ne viešai, o pripažindami Eleusino Demetros kultą.

„Pašvęstieji“ buvo ir visi trys didieji dramaturgai. Maža to, Aischilas buvo vyriausiojo Eleusino žynio sūnus. Jis iš tiesų buvo labai religingas. Juk Friedrichas Nietzsche savotiškai irgi į tą pusę lenkia, kad vienas teatras - apoloniškas, kitas - dionisiškas. Svarbu buvo suvokti, kad egzistavo du teatro tipai: vienas jų - su 10 000-12 000 žiūrovinių vietų amfiteatrais, kitas - „požeminis“, išpažįstantis Demetros ir Persefonės kultą, kada per kelis vakarus buvo suvaidinama jų gyvenimo istorija. (Šiaip ar taip, Demetra - viena Olimpo deivių - Žemės, arba žemdirbystės valstiečiams, ir mokytiems graikams - Magna Mater (Motina Žemė). Tai reiškia, kad iš dar ankstesnių laikų ji - pati pagrindinė deivė. Juk Dzeusas - tai tik Motinos Žemės anūkas.

Tad antikinio teatro įsivaizdavimas nėra iki galo tikslus, nes istorikai labiau pripažįsta viešąjį teatrą, nors buvo ir tas, apie kurį itin nedaug žinome. Šis „sielų kelionės“ teatras nebuvo vien teatras, bet ir kulto dalis. Todėl sakyti, kad graikams rūpėjo tik tragedijos - neteisinga. Sielos reikalai jiems taip pat nebuvo nei tolimi, nei svetimi.

Šiandien žmonės nesupranta, kas yra jie patys, kaip jie čia gyvena, kur link suka pasaulis. Dėl to svarbu statyti protingas tragedijas. Man pačiam tai reikalinga, todėl manau, kad ir kitiems tai įdomu. 

Teatras gimė anksčiau už filosofiją. Analizuojant Sofoklį, Euripidą ir Aischilą, ryškėja neįtikėtino gylio ir pločio filosofinis laukas. Koks didžiausias pavojus tykojo perkeliant šiuos tekstus į sceną? 

Suprantu, kad svarbiausia surasti „raktą“. Yra toks kelias: antikinę tragediją suprojektuoti kaip šiandienos teatrą. Bet mes ėjome truputį kitu keliu: mes vis dėlto statėme mitą, o tai reiškia - apibendrintą, belaikę legendą ar pasaką, - kaip kam patinka. Graikai itin tikėjo Orakulu - Dievo žodžiu. Sakoma, kad tragedija susijusi su didelėmis aistromis ir didvyriškais poelgiais. Taip. Šią tragediją stačiau labiausiai dėl dviejų personažų, kurie pasielgia didvyriškai. Tai yra Menoikėjas, kuris karo metu pasiaukoja už miestą ir karą sustabdo, ir Antigonė, kuriai sąžinė svarbiausia, kuri elgiasi pagal senuosius, pamatinius žmogiškumo įstatymus, o ne pagal politikų primestus įsakymus, kuriuose valstybė ar jo paties ambicija svarbiau už žmogų. Šie du jauni žmonės įrodo asmenybės laisvos valios poelgio prasmę. Jų elgesys didvyriškas. Šiandien tai ypač aktualu.  

Antikiniame teatre viskas buvo atpažįstama, siužetus graikai žinojo. Koks yra šiuolaikinis žiūrovas?

Jei lyginti antikinį žiūrovą su šiuolaikiniu, pirmasis skirtumas - Antikoje į teatrą eidavo devyniasdešimt penki procentai gyventojų, o dabar - apytikriai pusantro ar du procentai. Kitaip sakant, Graikijoje teatras buvo visuotinis, dabar teatras - elitinis. Tokie skirtumai dėl kelių priežasčių: žmonių padaugėjo (dabar Žemėje septyni milijardai), atsirado televizija ir visokių kitokių pramogų. Teatras tampa vis labiau elitiniu menu. Jo negalima palyginti netgi su kinu, kurio daug gausesnės žiūrovų auditorijos. Todėl nereikia turėti didelių iliuzijų, kad kažkas kažkam kažką pasakys. Graikų tragikai galėjo pasakyti visai savo bendruomenei. Į teatrą eidavo net patys neturtingiausi, jie gaudavo subsidijas, tuos kelis grašius. Įėjimas buvo labai pigus. Be to, miesto taryba subsidijuodavo tuos žmones, svarbiausia buvo, kad jie eitų, šviestųsi... Šiandien, bent jau Lietuvoje, spektaklius lanko teatro gurmanai, teatralai arba snobai.  

Ar Tau svarbus katarsis - apsivalymas?

Manyčiau, kad svarbus. Iki šiandien nieks iš tikrųjų nežino, kas tai yra. Katarsio „formulę“ žino tik teatro teoretikai (ar bent jau manosi žiną), pasiskaitę Aristotelį. Pats žodis „katarsis“ yra tarsi stigma. Apibūdinimas - labai paprastas. Aš pats norėčiau jį patirti teatre.  

Tragedijos gimimas visada yra susijęs su baimėmis. Kokios baimės egzistuoja šiandien, kad tragedija vėl tampa būtinybe?

Jaučiu, kad baimių daugėja. Gal ir buvo šioks toks istorinis atoslūgis. Suprantu, jog „didžiausių baimių“ būta per Antrąjį pasaulinį karą ir po jo. Mes esame pokario kartos veiklos rezultatas, nors patys apie tai nemąstome. Kas šiandien yra Europos Sąjunga? Ji buvo sumąstyta dar 1957 metais. Po karo traumos, kurią iš esmės patyrė visa Europa (protingoji, apsišvietusi, meno ir kultūros sala), iškilo baisus siaubas, kurio ilgai nieks negalėjo sustabdyti. Manau, kad naujasis Europos Sąjungos darinys ir buvo sugalvotas tam, kad panašūs įvykiai nepasikartotų. Tačiau šiandien, kai prasidėjo civilizaciniai karai, musulmonų invazija į Europą, iškilo kita nerimo banga. O viena pagrindinių tragedijos temų ir yra „nerimas“, „baimė“.

Graikai nekalbėjo apie laikinus dalykus, gal dėl to jie rėmėsi mitais, kuriuose svarbiau žmogaus pasirinkimas. Kodėl, pavyzdžiui, „Oidipe“ labai svarbi kryžkelės tema? Todėl, kad kryžkelė kiekvienoje pasakoje - pasirinkimo, laisvos valios tema. Ir graikų tragikai tą labai gerai žinojo.

Šiuolaikiniame teatre svarbiausius dalykus užgožia socialinė drama. O žmonės pasiilgsta egzistencinių temų, jiems svarbūs pamatiniai klausimai. 

Aktorių stasimos, arba kitaip vadinamos „stovinčios“ dainos, šį spektaklį daro ir modernų, ir kartu archajinį. Kuo ypatinga Onutės Narbutaitės muzika, spektakliui suteikianti naujų „skaitymo“ galimybių? Ar tai buvo numatyta iš anksto?

Onutė Narbutaitė supranta, kas yra antikinė tragedija, kad tai yra kanoninis menas. Šiame spektaklyje, beje, ji naudoja graikišką muzikinį arsenalą: balsas, pučiamasis, mušamasis... Ji nepripažįsta beformių muzikinių „kokteilių“, kurie būdingi šiuolaikiniam teatrui. Maža to, tai, ką mes darome, irgi yra šiek tiek senoviška - aišku, gerąja prasme. Naujajame spektaklyje nėra nė vieno kompiuterinio garso, o tik gyvi įrašai, tikras choras. Ši muzika unikaliai senoviška, natos rašytos pieštuku natų popieriuje, ir man tai labai patinka. Ir nėra „nešiuolaikiška“.

Antikiniuose tekstuose tragedinio patoso išvengti neįmanoma. Kaip su juo elgtis teatre?

Neįmanoma, nes tai yra viena antikinės tragedijos dalių. Nereikia to bijoti. Kitas klausimas, kaip šitą tragišką patosą, kitaip vadinamą katastrofa, suvaidinti? Manau, kiekvienas laikas taiperteikia skirtingai, ir mes šiandien stengiamės per daug nemeluodami tai suvaidinti. 

Antikinė kultūra sudarė sąlygas rastis poetams, dramaturgams, filosofams. Šiandien kultūros žmonės priversti vien tik įrodinėti savo reikalingumą, - pažeisti pagrindiniai jos radimosi dėsniai. Susikūrė įvairūs fondai, susiformavo nauja karta, kuri nieko esminio neveikia, tik rašo „gudrias“ paraiškas. Kiek Tu priverstas tame dalyvauti?

Esu priverstas tame dalyvauti. Aš pasakysiu analogiją: graikai suprato didžiulę kultūros svarbą. Ne veltui jie turėjo pamatinę taisyklę - kalokagatiją: grožis yra gėris. Jie mėgo, vertino, skatino kurti meną, suprato jį, rėmė ir tuo džiaugėsi. Ko negalėtume pasakyti apie dvidešimt penkerių metų po Nepriklausomybės Lietuvą. Manau, kad po Sąjūdžio tautinės euforijos įvyko daug keistų dalykų. Dabartinės valstybės pamatai ir buvo sukurti tuo metu. Politinę, ekonominę slinktį iš socializmo į kapitalizmą tie žmonės sukūrė, o kultūrą - pamiršo. Matyt, tuo metu buvo svarbesnių dalykų. Bet tokios valstybės strategų klaidos skaudžiai atsirūgsta vėliau. Taip 
ir atsitiko.

Tragedijoje „Septynetas prieš Tėbus“ yra dviejų brolių karas, o po dvidešimt metų Tėbus apsupo nauja kariuomenė - tų brolių vaikai, ir jis vadinosi epigonų karu. Kalbant apie mūsų laiką: galima sakyti, po Sąjūdžio kartos atėjo epigonų karta - didelių pragmatikų karta. Dar viena antikinės tragedijos paralelė - graikų herojai daro daug tragiškų klaidų, neteisingai pasirenka savo kelio kryptį. Mūsiškiai irgi, atrodo, privėlė tragiškų klaidų, ir visa tai atsirūgsta: valstybė - nei šiokia, nei tokia, o kultūra ir švietimas galėjo tą valstybę padaryti mažu perliuku. Ir šito nepadarė. 

Tai reikia atsikratyti minties, kad mes kokia nors linkme esam pažengę?

Pasaulis regresuoja! Nuo senovės graikų mes esame „pažengę“ atgal.

Dėkoju už pokalbį.

UŽKODUOTAS MUZIKALUMAS

GINTARO VARNO SPEKTAKLIO „OIDIPO MITAS. TĖBŲ TRILOGIJA“ MUZIKOS KALEIDOSKOPAS

Daiva Šabasevičienė, „7 meno dienos“, 2016-04-29

Lietuvos nacionaliniame dramos teatre balandžio 29 ir 30 d. įvyks spektaklio „Oidipo mitas. Tėbų trilogija“ premjera. Tai kūrinys pagal Sofoklio („Oidipas karalius“ ir „Antigonė“, iš senosios graikų kalbos išvertė Antanas Dambrauskas), Euripido („Foinikietės“, iš senosios graikų kalbos išvertė Mindaugas Strockis), Aischilo („Septynetas prieš Tėbus“, iš senosios graikų kalbos išvertė Ričardas Mironas) tragedijas ir Johno von Düffelio dramą „Oidipo miestas“ (iš vokiečių kalbos išvertė Mindaugas Strockis). Inscenizacijos autorius ir režisierius Gintaras Varnas, scenografas Gintaras Makarevičius, kostiumų dailininkė Aleksandra Jacovskytė, kompozitorė Onutė Narbutaitė. Spektaklyje vaidmenis kuria Valentinas Novopolskis, Arūnas Sakalauskas, Vytautas Anužis, Nelė Savičenko, Povilas Budrys, Vesta Grabštaitė, Saulius Balandis, Rimantas Bagdzevičius. Taip pat išvysime jauniausios kartos aktorius – Paulių Markevičių, Mantą Zemlecką, Jovitą Jankelaitytę, Dovilę Kundrotaitę, Arną Ašmoną, Marių Čižauską, Šarūną Zenkevičių ir kitus.

Antikinis žmogus įsivaizdavo, kad visas kosmosas skamba, tą skambesį padėjo suvokti Pitagoro teorijos. Muzika, tragedijoje pasiekusi savo raiškos viršūnę, mitams suteikdavo naują prasmę, padėdavo juos suprasti. Panašaus teksto ir muzikos santykio siekiama ir naujajame Gintaro Varno spektaklyje „Oidipo mitas. Tėbų trilogija“. Čia sintetinis kūrinio charakteris suformuojamas jungiant žodį su dainavimu, muziką su išraiškingu judesiu. Šis pirmapradis sinkretiškumas išauga iš muzikinių garsų. Aktyviai naudojant Onutės Narbutaitės muziką, kuriamas spektaklis, savo ritmine sandara artimas antikinės tragedijos principams, scenos jungiamos pagal muzikinės kompozicijos dėsnius.

Apie šio kūrinio muzikos atsiradimo aplinkybes mintimis dalinasi spektaklio kompozitorė Onutė Narbutaitė.

Muziką dramos teatrui rašiau vienintelį kartą, tai buvo 1987 metais: Rabindranatho Tagore’s „Paštu“ Vilniaus teatre „Lėlė“ tuomet mane sugundė režisierius Rimas Driežis. Sugrįžimas po tiek metų į dramos teatrą man pačiai netikėtas. Gintarui Varnui statant mano operą „Kornetas“ (2014), teko giliau iš vidaus patirti teatro ir spektaklio gimimo specifiką. Man tai buvo visai nauja, įdomi patirtis. Po mūsų bendradarbiavimo Gintaras užklausdavo, ar nenorėčiau parašyti dramos teatrui, bet nuleisdavau tai juokais. Neįsivaizdavau, kad galiausiai į tai rimtai sureaguosiu.

Antikinis teatras ir jo siužetai labai patrauklūs kompozitoriams. Vien operos istorijoje nuo pat jos atsiradimo pradžios sukurta galybė veikalų antikiniais siužetais. Viena vertus, taip yra dėl bendrą europinę kultūrinę sąmonę persmelkusių kodų, kurie savaime komunikuoja, leidžia kurti nuo smulkmenų apvalytą apibendrintą vaizdinį ir naujas interpretacijas suvokėjo sąmonėje jau egzistuojančiuose kontekstuose. O galbūt taip yra dėl to, kad pačioje antikinių dramų struktūroje užkoduotas tam tikras muzikalumas. Gavusi pasiūlymą rašyti operą, taip pat puoliau vartyti antikines pjeses ir mitus. Sofoklio „Oidipas karalius“ ir „Antigonė“ buvo vieni iš patrauklių „taikinių“. Galiausiai pasirinkau visai kitą, mažiau ištyrinėtą ir mažiau ilgaamžės patirties slegiamą kelią. Vis dėlto iš to siužeto ieškojimų periodo liko paslėptas noras kada nors kokiu nors kampu prisiliesti prie antikos. Kai Gintaras Varnas užsiminė apie ketinimą statyti „Oidipo miestą“ (iš pradžių buvo galvojama apie Johno von Düffelio pjesę „Oidipo miestas“), pasąmonėje kažkas sukirbėjo.

Tačiau net tuomet, kai man tai parūpo, ilgai dvejojau. Šiais laikais teatro muzikos srityje efektyviai naudojamos gerokai darbą paspartinančios technologijos, kompiuterinės paslaugos, elektronika. Aš tokioje muzikos kūrimo praktikoje esu nekompetentinga ir užsiimu visai kitais dalykais, o ryžtis komponuoti originalią muziką spektakliui, remiantis vien natūralių instrumentų ar balsų garsais, – šiandien savotiška prabanga. Tačiau kai nuspręsdavau atsisakyti, palengvėdavo tik trumpam, o paskui mintis apie Oidipą mane imdavo įkyriai persekioti. Galiausiai norėdama atsisakyti paskambinau Gintarui, bet jis tąkart neatsiliepė, ir taip gavau šansą ir laiko suprasti, kad iš tikrųjų man labai įdomu nerti į šitą nežinią.

Tai buvo tikrai nauja patirtis, mažai ką bendro teturinti su tuo, kaip ir ką dariau iki šiol, komponuodama savarankišką muziką. Kaip tik tai ir buvo įdomu. Be to, tai nėra kokia „aktuali“ ar realistinė pjesė, kuri prašosi kažką atpažįstamo pailiustruojančios, iš prisiminimų ateinančios ar atskirų epizodų nuotaikas pastiprinančios muzikos. Čia norėjosi kažko, kas pirmiausia būtų susiję su visuma, o ne atskiromis detalėmis. Sprendimo idėjas inspiravo pati literatūrinė medžiaga. Nors čia jungiamos kelios pjesės, jos visos parašytos laikantis tų pačių kanonų. Ir tik antikinės literatūros žinovas galėtų atsekti niuansuose slypinčius skirtumus – bendra dramaturginė tėkmė išlieka absoliučiai vientisa. Formalus „pjesės“ karkasas – tarsi taisyklingų proporcijų antikinė šventykla, tačiau tarp jos kolonų tvyro baisi įtampa ir kunkuliuoja aistros. Muzikos funkciją taip pat įsivaizdavau kaip savotišką stabilų karkasą, tarsi garsinę „scenografiją“ su pasikartojančiais elementais, – tokią natūraliai diktavo ir neatskiriama antikinių pjesių dalis – choras, kuris yra lyg stebėtojas, lyg komentatorius – tarsi ir esantis, ir nesantis pačioje įvykių arenoje. O kartu muzika – lyg erdvė, kurioje vystosi šis įtemptas siužetas, ir kuri, kaip veikėjų gyvenimą valdantis likimas, yra virš jų, aplink juos, tarp jų, bet nėra jiems pavaldi. Nepaisant epizodinių susigretinimų su veikėjų išgyvenimais, ji išlieka apibendrinta ir vientisa. Tokį įsivaizdavimą sustiprino ir Gintaro Makarevičiaus scenovaizdžio maketas – man jis labai patiko. Stengiausi formuoti muziką, kuri, mano supratimu, tiktų prie scenografinio sprendimo ir savaip jį papildytų.

Perskaičiusi pjesę, pati pasiūliau režisieriui keletą galimų atraminių taškų muzikiniams „pastoliams“, – jam tai pasirodė tinkama. Bandymo imituoti daugiau įsivaizduojamą nei žinomą antikinę muziką čia, suprantama, nėra. Panašiai kaip spektaklio dekoracijose, galime vietomis užčiuopti tam tikras grynai teatrines aliuzijas per pasikartojančias vyrų choro skambesio „kolonas“, per vokalo ir fleitų melodijų dermes, kurios turi labai laisvai interpretuojamų sąsajų su antikinėmis dermėmis bei jų funkcijomis ir atneša tam tikrą aidą tarsi iš tolimų laiko gelmių. Bendras muzikinis spektaklio „kosmosas“ nėra toks bekonfliktiškas ir taisyklingas, kaip toks nėra ir šio mito personažų likimas.

Šalia stabilių pasikartojančių elementų (pvz., vyrų choro skambesys, žmogaus balsas), muzika daugiausia sumanyta ir montuota kaleidoskopo principu: daugybė mažų detalių, skirtingai susijungdamos, sudaro kintančius, bet kartu giminingus vaizdinius, taip išlaikydamos minėtą vientisą erdvę. Pagrindiniai naudojami instrumentai, fleitos ir mušamieji – šiuolaikiniai, tačiau turintys labai senas kilmės šaknis įvairiose kultūrose, tarp jų antikoje.

Gintaras Varnas yra vienas iš tų režisierių, kurio režisūrinei vizijai svarbi visų komponentų visuma, ir muzika joje – ne paskutinėje vietoje. Režisieriaus valią diktuojant ir inspiruojant scenografijos, videoprojekcijų sprendimus teko stebėti statant „Kornetą“. Muzikai tuomet ta valia negalėjo daryti įtakos. Bet šįkart, bent iš dalies, ta galimybė buvo. Mes aptarėme kai kuriuos kertinius dalykus, bet repetuodamas jis pats vartė tą kaleidoskopą, atsirinkdamas, kas ir kur reikalinga.

Spektaklio muziką įrašė Giedrius Gelgotas (fleitos), Saulius Astrauskas (perkusija), Nerijus Masevičius (balsas), kamerinio choro „Aidija“ vyrų grupė, vadovas – Romualdas Gražinis, garso režisierius – Vytautas Bedalis, „MAMA studio“.

Parengė Daiva Šabasevičienė

G.Varnas: mitas suteikia viltį – žmoniją gali išgelbėti jaunimas

Daiva Šabasevičienė, lrytas.lt, 2016-04-26

Lietuvos nacionaliniame dramos teatre balandžio 29 ir 30 dienomis įvyks spektaklio „Oidipo mitas. Tėbų trilogija“ premjera. Tai kūrinys pagal Sofoklio („Oidipas karalius“ ir „Antigonė“, iš senosios graikų kalbos išvertė Antanas Dambrauskas), Euripido („Foinikietės“, iš senosios graikų kalbos išvertė Mindaugas Strockis), Aischilo („Septynetas prieš Tėbus“, iš senosios graikų kalbos išvertė Ričardas Mironas) tragedijas ir Johno von Düffelio dramą „Oidipo miestas“ (iš vokiečių kalbos išvertė Mindaugas Strockis).

Inscenizaciją parašė ir spektaklį režisuoja Gintaras Varnas, scenografas – Gintaras Makarevičius, kostiumų dailininkė – Aleksandra Jacovskytė, kompozitorė – Onutė Narbutaitė.

Spektaklyje vaidmenis kuria Valentinas Novopolskis, Arūnas Sakalauskas, Vytautas Anužis, Nelė Savičenko, Povilas Budrys, Vesta Grabštaitė, Saulius Balandis, Rimantas Bagdzevičius. Taip pat išvysime jauniausios kartos aktorius – Paulių Markevičių, Mantą Zemlecką, Jovitą Jankelaitytę, Dovilę Kundrotaię, Arną Ašmoną, Marių Čižauską, Šarūną Zenkevičių ir kitus.

G.Varnas – klasikinės dramaturgijos žinovas, entuziastingas jos puoselėtojas, neseniai jo pastangomis pradėjo veikti „Dramų stalčius“ – interneto svetainė, kurioje galima rasti nuolat pildomą klasikinių dramų vertimų rinkinį.

Nuolat ieškantis naujų dramų ir savo režisūrinei veiklai, G.Varnas pastaraisiais metais gręžiasi į antikinę tragediją. Neseniai Lietuvos nacionaliniame dramos teatre jis pirmą kartą pastatė „Bakchantes“, dabar jis sumanė prakalbinti kitus mitų personažams.

– Naujojo jūsų spektaklio „Oidpo mitas“ paantraštė – „Tėbų trilogija“. Apie ką ketinate papasakoti savo žiūrovams? –  paklausiau režisieriaus G. Varno (54 m.).

– Tėbų trilogiją sudaro keli Oidipo mito epizodai. Pirmoje spektaklio dalyje pasakojama Oidipo žlugimo istorija (beje, įvykusi per kelias valandas) – nuo atėjusios iš Delfų pranašystės, jog Tėbus apėmęs maras baigsis, kai bus surastas buvusio karaliaus Lajo žudikas, iki Oidipas supranta, kas yra žudikas, ir įvyksta herojaus katastrofa. Ši istorija perteikiama remiantis Sofoklio tragedija „Oidipas karalius“.

Antroji dalis – Oidipo sūnų neapykantos ir kovos dėl sosto istorija. Mite tas epizodas žinomas „Septyneto prieš Tėbus“ (t. y. septynių tautų karo prieš Tėbų miestą) vardu. Brolis atveda prieš brolį ir savo gimtą miestą svetimšalių kariuomenę. Karas baigiasi brolių dvikova, abu žūva nuo vienas kito rankos. Antigonė aprauda brolius ir nusižudžiusią motiną Jokastę. Šios temos gvildenamos Euripido („Foinikietės“) ir Aischilo („Septynetas prieš Tėbus“) žodžiais.

O trečioji dalis – mūsų žiūrovams geriau žinoma Oidipo dukros Antigonės istorija. Ji nepaklūsta naujojo Tėbų karaliaus Kreonto įsakymui, palaidoja brolį ir nuteisiama mirčiai. Kreontas savo tragiškos klaidos ištaisyti nebespėja ir patiria katastrofą.

– Kaip kilo sumanymas pastatyti šį spektaklį?

– Viskas prasidėjo nuo vokiečių dramaturgo Johno von Düffelio pjesės „Oidipo miestas“. Man labai patiko paprasta ir geniali mintis – sujungus tris graikų tragedijas (nesvarbu, kad skirtingų autorių) papasakoti beveik visą Oidipo ir jo šeimos mitą. Tiesą sakant, mitų tyrėjai šiuos mitus jungia į „Tėbų ciklą“, taigi spektaklio pavadinimas nėra visai tikslus, antrasis – „Tėbų trilogija“ – tinkamesnis.

Pirmoji ir trečioji trilogijos dalys – tai Sofoklio „Oidipas karalius“ ir „Antigonė“. Antroji – iš esmės Euripido „Foinikietės“ su keletu mažų Aischilo „Septyneto prieš Tėbus“ ištraukų (dalis monologo ir keli chorai). J.von Düffelio dramaturgijos esmė ir buvo tų keleto graikų tragedijų santraukos, visiškai atmetus chorus, paliekant tik pagrindinius veikėjus, siužeto esminius mazgus, dialogus. Trumpinant graikišką tekstą buvo perkuriamas arba naujai rašomas tekstas, jį supaprastinant, subuitinant, dialogizuojant monologus, „subrutalinant“ situaciją ir iš esmės graikiškų tragedijų trilogiją paverčiant politinio spektaklio scenarijumi.

– Galutiniame spektaklio variante liko tik keli J.von Düffelio pjesės fragmentai. Kodėl?

– Trilogijos idėja man pasirodė puiki, bet su forma ir turinio slinktimi nuo likimo tragedijų iki politinės pjesės sutikti negalėjau. Teko grįžti prie graikų tragikų tekstų ir perdaryti tos trilogijos dramaturgiją savaip, daugiausia grąžinant originalius tekstus, veikėjus, chorų nuotrupas.

Bendra trilogijos dramaturgija dabartiniame spektaklyje daug artimesnė antikinei, nors kiekviena dalis yra gerokai patrumpintas originalios pjesės variantas. Daugiausia nukentėjo chorai ir kai kurie ilgi, daugiažodžiai monologai. Bet, tikiuosi, išlaikytos esminės tragedijų dalys. O pati trilogijos forma irgi būdinga antikinei tragedijai. Per dieną buvo rodomos trys tragedijos (arba trilogija) ir satyrų drama.

– Kaip apibūdintumėte svarbiausias antikinių tragedijų temas?

– Antikos dramaturgai tragikai nekūrė siužetų, o naudojo jau žinomus mitų siužetus, juos perkurdami ar savaip interpretuodami. Realybė buvo savotiškas tabu ar blogo skonio ženklas, ji graikų teatre įsigalėjo tik sunykus tragedijai kaip pagrindiniam, dominuojančiam žanrui ir įsitvirtinus naujajai komedijai (iš esmės helenizmo laikais). Mitai leido tragikams kelti ir atverti esminius klausimus – žmogaus ir pasaulio (tiksliau, jo vietos pasaulyje), žmogaus ir dievų, likimo ir laisvos valios, aukojimosi ir kančios, asmenybės ir valstybės. Ir nors graikų tragedijos forma aiški, skaidri, kanonizuota, o dialogai logiški ir tikslūs, veiksmą scenoje suprasti nėra sudėtinga, sunkiausia suvokti kitką – „kodėl?“

Ar tai žmogaus kaltė, jo „tragiška klaida“, ar dievų valia, ir žmogus tėra žaislas dievų rankose? Kodėl dievai būna nuožmūs, net įnoringi, o kartais atrodo, jog jie tiesiog tyčiojasi iš žmogaus, užkraudami jam nesuvokiamas kančias. Manau, tie klausimai patiems graikams buvo mįslė, todėl ir dabar daugelis tragedijų „tamsios“, neaiškios, įvairiopai interpretuojamos ir aiškinamos.

Tai aistrų ir minties teatras, kuris, rodydamas žmogų kritinėje situacijoje, kėlė klausimus žiūrovams, vertė juos ne tik atjausti, bet ir mąstyti. Gal todėl kai kas to meto graikų teatrą vadina „aukštąja graikų visuomenės mokykla“. Tragedija turėjo žmogų apvalyti nuo aistrų, priminti skaudžias mitinių herojų klaidas ir nusikaltimus, kelti baimę ir gailestį. (Garsioji katarsio sąvoka – tarp daugybės kitų – irgi graikiška).

– Kuo ši istorija gali būti įdomi šiuolaikiniam žmogui?

– Oidipo mitas kelia daugiau klausimų nei pateikia atsakymų. Kas yra žmogaus lemtis? Ar jis turi laisvą valią? Už ką ir kodėl niekuo dėtą žmogų lemtis sutraiško? Galų gale – kas ta lemtis? Kodėl vaikai turi atsakyti už tėvų klaidas, nuodėmes, nusikaltimus? Kas yra prakeiksmas? Kas – pranašystė?

Ar gali savo poelgiais nutraukti blogą giminės lemtį? Žmogus – didis ar menkas? Kaip žinoti, gėris tai ar blogis? O dievai? Kodėl jie tokie abejingi žmogui ir jo naikinimo instinktui? Kas svarbiau – tavo moralinis įsitikinimas ar valstybės įstatymas?

– Koks jūsų spektaklio motyvas jums pačiam atrodo svarbiausias?

– Trilogijoje „Oidipo mitas. Tėbų trilogija“ ryškėja dar viena labai graži tema – jaunų, drąsių asmenybių tema. Tai du jaunuoliai – Menoikėjas (Kreonto sūnus, paauglys) ir Antigonė (Oidipo duktė), kurie, būdami visai jauni, yra gražios išimtys tamsios lemties ir dar tamsesnių aistrų tampomos žmonijos fone. Vienas aukojasi už savo miestą, kita aukoja save vardan aukštesnio – dievų įstatymo.

Mitas suteikia viltį: miestą – šalį – žmoniją gali išgelbėti tokios jaunos asmenybės. Ne minia, ne įstatymai, ne politikai, bet individualistai autsaideriai – šnibžda mums senieji graikų tragikai.

***

Pirmą kartą istorinėje Lietuvos sostinėje Vilniuje antikos herojai į žiūrovus kreipėsi 1935 m. lapkritį, kai buvo parodyta Sofoklio tragedija „Oidipas“. Šio spektaklio iniciatorius buvo Vilniaus universiteto profesorius, vertėjas, antikinės dramaturgijos žinovas Stefanas Srebrny, statant spektaklį jis bendradarbiavo su Miesto teatro režisieriumi Mieczysławu Szpakiewicziumi. 1938-ųjų kovą įvyko Aischilo trilogijos „Orestėja“ premjera – veikalą išvertė S.Srebrny, spektaklį režisavo M.Szpakiewiczius.

1939-ųjų gruodžio pradžioje laikinojoje Lietuvos sostinėje Kaune, Valstybės teatre, įvyko Sofoklio „Oidipo Kolone“ premjera – tragediją išvertė Petras Vaičiūnas, režisavo Borisas Dauguvietis, scenografiją ir kostiumus sukūrė Liudas Truikys – tai vienintelis XX a. I pusėje įvykęs lietuviško teatro kontaktas su antikine dramaturgija.

Po keleto dešimtmečių, 1966-ųjų lapkritį, Klaipėdos dramos teatre tą patį veikalą (tik pagal Hugo von Hofmanstahlio adaptaciją, išverstą Antano Venclovos), pastatė režisierius Povilas Gaidys, scenografiją sukūrė Arūnas Tarabilda (tai vienas iš nedaugelio talentingo grafiko darbų teatrui), muziką – Antanas Rekašius.

Sofoklio „Oidipas karalius“ domino ir režisierių Juozą Miltinį – 1977-ųjų birželį Panevėžio dramos teatre įvyko šios tragedijos premjera, scenografiją sukūrė Algimantas Mikėnas ir Kęstutis Vaičiulis, kaukes – Juozas Šlivinskas, skulptūras – Veronika Vildžiūnaitė. „Įsivaizdavau taip: Graikijoje vėlų vakarą, naktį vaikščioja žmonės, šnekasi apie šį bei tą, apie Oidipo mitą.

Susėda senam amfiteatre, valandėlę nutyla, susimąsto, ir staiga jų akyse iš po žemės ima kilti skulptūros – prasideda Sofoklis...“ – tai paties režisieriaus papasakotas spektaklio sumanymas. Aktoriai spektaklyje vaidino su koturnomis, kaukėmis, kostiumai priminė archajinės Graikijos skulptūras. „Nei senosios literatūros intonacijų, nei ritmų neįmanoma restauruoti, išlieka fragmentai, kuriuos reikia suvienyti, pateikti šiuolaikiškai ir kompleksiškai. Norėta išlaikyti pagrindinius kompozicinius-struktūrinius graikų teatro elementus“, – taip savo sumanymą aiškino režisierius.

Pastaraisiais dešimtmečiais dėmesys antikinėms tragedijoms pastebimai didėja. 1993 m. Lietuvos valstybiniame jaunimo teatre buvo parodyta Sofoklio „Elektra“, spektaklį režisavo Irena Kriauzaitė, scenografiją sukūrė Nadežda Gultiajeva, kostiumus – Gražina Rameikaitė, muziką – Faustas Latėnas. 1994 m. Lietuvos rusų dramos teatras į savo repertuarą įtraukė Euripido „Medėją“, ją pastatė Linas Marijus Zaikauskas (dailininkė – Nina Livont, kompozitorius – Algirdas Martinaitis, choreografė – Leokadija Dabužinskaitė).

Lietuvos nacionalinis dramos teatras prie lietuviškų antikinės tragedijos interpretacijų prisidėjo dar viena Oidipo tragedijos versija – 1998 m. įvyko Rimo Tumino režisuoto spektaklio premjera (scenografiją kūrė Adomas Jacovskis, kostiumus – Marijus Jacovskis, muziką – Faustas Latėnas).

2002 m. Oidipo istorija susidomėjo Oskaras Koršunovas – OKT teatre pastatė Sofoklio „Oidipą karalių“; scenografiją sukūrė Jūratė Paulėkaitė, kostiumus – Vida Simanavičiūtė ir Aleksandras Pogrebnojus, kaukes – Donatas Jankauskas, muziką – Gintaras Sodeika, choreografiją – Vesta Grabštaitė.

Antikinės tragedijos temos, katarsio išgyvenimo galimybė domino ne tik režisierius, bet ir aktorius, ieškančius erdvės savo kūrybai per monospektaklio formas. 1997-aisiais Šiaulių netradicinio teatro studijoje „Edmundo studija 3“ režisierė Audronė Bagatyrytė pagal Sofoklio „Oidipą Kolone“ pastatė monospektaklį „Oidipas žmogus“, vaidino Edmundas Leonavičius; 1999 m. rudenį Lietuvos nacionaliniame dramos teatre vykusiame forume „Moterys teatre“ aktorė Birutė Marcinkevičiūtė pristatė šokį-raudą pagal Sofoklio „Antigonės“ tekstus (dailininkė – Jolanta Rimkutė, kompozitorius – Antanas Kučinskas, choreografė – Birutė Banevičiūtė, vaizdo projekcijos autorius – Andrius Jakučionis); 2003-aisiais šis spektaklis buvo įtrauktas į teatro repertuarą.

Naujausias monumentalus antikinės tragedijos pastatymas – Euripido „Bakchantės“, spektaklį Lietuvos nacionaliniame dramos teatre 2013 m. pastatė režisierius G.Varnas, scenografas G.Makarevičius, kostiumų dailininkas Juozas Statkevičius, vaizdo projekcijas sukūrė Mikas Žukauskas, muziką – Linas Rimša, choreografiją – Krzysztofas Pastoras.

Valentinas Novopolskis: sutapimai, kuriuos galima vadinti likimu

Daiva Šabasevičienė,  „Lietuvos žinios“, 2016-04-19

Lietuvos nacionaliniame dramos teatre balandžio 29 dieną įvyks spektaklio „Oidipo mitas“ premjera. Tai kūrinys pagal Sofoklio („Oidipas karalius“ ir „Antigonė“), Euripido („Foinikietės“), Aischilo („Septynetas prieš Tėbus“) tragedijas ir Johno von Düffelio dramą „Oidipo miestas“, inscenizaciją parašė spektaklio režisierius Gintaras Varnas.

- Kartais atrodė, kad „Oidipo mito“ repeticijos - tai viena iš Aleksandrijos bibliotekų, kur tyrinėjami antikiniai tekstai, vieni jų - iš kelių išlikusių nuotrupų pergamentuose, kiti - iš XIII-XIV amžiaus nuorašų. Viena vertus, jūs, aktoriai, siekėte kuo greičiau suteikti tekstui kūniškumą, kita vertus, troškote skrupulingos tekstų analizės. Ar pastebėjote išskirtinumą, dirbdami su šia medžiaga? - teiravomės Oidipo vaidmens kūrėjo aktoriaus Valentino Novopolskio.

- Dirbti prie tekstų teko nemažai. J. von Düffelis, sujungęs tris tragedijas, norėjo pabrėžti jam svarbias temas. Tačiau, man atrodo, G. Varnui sausame, konkrečiame ir veiksmingame J. von Düffelio variante pritrūko poetiškumo, netiko sudėlioti akcentai. Todėl gana daug laiko skyrėme sudėlioti naują pjesės variantą. Kol Mindaugas Strockis vertė iš senosios graikų neišverstas arba netiksliai išverstas kūrinių vietas, mes lyginome anglų ir rusų vertimus, bandydami priartėti prie reikšmių ir prasmių. Jei visas tas darbas būtų padarytas iki repeticijų pradžios, būtume sutaupę daug laiko, bet, ko gero, nebūtume taip gerai išnagrinėję medžiagos.

- Priartėti prie Antikos kultūros įmanoma tik per tekstus. Senovės graikams ypač svarbus buvo jambas, teksto meniškumas. Kiek visa tai svarbu šiandien?

- Gyvenime mes nekalbame eilėmis. Tad kai teatre skamba eiliuotas tekstas, lyg pabrėžia teatro sąlygiškumą ir kartu suteikia poetinio grožio. Man atrodo, kad ritmingas ir rimuotas tekstas yra artimesnis muzikai ir dažnai daro didesnį poveikį, nes veikia ne tik protą, bet ir šį tą daugiau.

Gal geriau nežinoti

- Oidipo lemtis. Ar tai tik priminimas, kad žmogus niekur nuo savęs nepabėgs? Kokios mintys persekioja, kai mąstai apie Oidipą?

- Mes dažnai ieškome kaltųjų. Klausiame: „Už ką man visa tai?“ Oidipas lyg ir nieko blogo nepadarė (pirmoje tragedijoje - „Oidipas karalius“). Jis baudžiamas už tai, ką padarė jo tėvai. O čia jau kiekvieno žmogaus pamąstymų, tikėjimo teritorija - tikėti lemtimi, kurios neįmanoma išvengti, ar stengtis būti savo laimės, likimo kūrėju. Aš nuolat stengiuosi prisiimti atsakomybę už savo klaidas, o ne kaltinti kitus. Tačiau mano gyvenime būta ir labai gražių sutapimų, kuriuos galbūt ir galima pavadinti Likimu.

Likimas, kaltė, savęs pažinimo kelias... Oidipui sakoma: „Neklausinėk, nežinok.“ Gal iš tiesų geriau nežinoti? Ar vis dėlto geriau žinoti? Juk tada tavo sprendimai sąmoningesni. O man šiuo metu tai atrodo vertinga. Galvoju ir apie tai, kam žiūrovui reikia tokių spektaklių. Ir ką gauna aktorius, padirbėjęs prie tokios medžiagos. Stebiuosi, kai kūriniai, parašyti prieš 2500 metų, atgyja, sujaudina, priverčia mąstyti. Kiek minčių sužadina!

-Tremtis baisesnė už mirtį. Tremtis yra užmarštis, nes žmogus nustoja dalyvauti visuotiniame diskurse. Atėnuose tremtis trukdavo dešimt metų, kol įsigaliodavo senatis. Oidipas save savanoriškai ištrėmė. Tai yra kur kas didesnė bausmė. Ar šiuolaikinis žmogus pajėgus mąstyti panašiomis kategorijomis? Juk amžinybės dėsniais šiandien niekas nesivadovauja, tik įstatymais.

Net ir įstatymais nesivadovaujame. Tik vienu - kad tik mums būtų geriau. Nežinau, ar galima žmogų už tai kaltinti? Tačiau pažįstu net kelis sąžiningus ir dorus žmones. O tai - nemažai, atsižvelgiant į tai, jog labai nedaug bendrauju su žmonėmis. Tad vilties dar yra.

- Koks tas Oidipo vaidmens kelias?

- Vaidmuo kuriamas per psichologinę analizę. Įdomu tik tai, kad visus ligi šiol kurtus vaidmenis bandydavau nujausti, suprasti, perprasti, o Oidipo vaidmuo yra perdėm sudėtingas, kad galėtum suvokti, kas nutiko žmogui. Nežinia, kas tai blokuoja. Gal pačios smegenys, bandydamos apsisaugoti? Bandai suvokti, kas nutiko Oidipui, bet nepavyksta, ir tuomet, paradoksalu, labai padeda jambas, kūrinio poezija. Per tai, per poezijos garsą iš psichologinės analizės pereiname į tam tikrą deklamaciją (po katastrofos žmoguje visada pabunda poezija), ir joje pradedi suvokti, suprasti ir ką nors išreikšti. Šis kelias įdomus, ir taip dar neteko dirbti.

Amžini klausimai

- Kaip sakė literatūros kritikas, filosofas René Girard´as, „tikrasis anatemos (prakeikimo - D. Š.) objektas - ne Oidipas, kuris yra tik viena tema iš daugelio, o pats tapatumas; jį gali pakirsti kiekvienas sąlytis, kiekvienas žvilgsnis, bet kokia manipuliacija. Ši anatema gyvuoja ir mūsų dienomis, pasireikšdama kaip užmarštis, kolektyvinio smurto įsteigtas abejingumas, arba tuo, kad net atpažinta ji laikoma nereikšminga.“ Kokius tiesi tiltus nuo Sofokio „radikalizmo“ iki šių dienų?

- Man visą laiką buvo svarbūs bendražmogiški dalykai. Savęs pažinimas, noras sužinoti, kas esi - nuo Antikos iki dabar tebeegzistuojantys klausimai. Jie buvo ir bus amžinai. Žmogus be paliovos bando išsiaiškinti, kas jis toks, iš kur jis atsirado. Čia svarbus ne tik žinojimas, bet ir draudimas žinoti. Oidipui sako: „Nežinok, nežinok.“ Pagal Sigmundą Freudą, tai yra žmogaus pirminės baimės ir norai. Tai yra žmogaus pasąmonės apraiškos.

Kūrinyje įdomiai prisiliečiama prie puikybės, išdavystės temų. Kur jų riba? Gyvenime mes labai susireikšminame. Net duodami interviu. Ir norėdami darbą atlikti gerai. Ar tai pagrindinė žmogaus vertė, ar turi taip būti? Čia labai svarbi pasirinkimo tema. Kiekvienoje situacijoje vis dėlto galime rinktis, galime nuspręsti, ar bet kokia kaina gelbėti savo kailį, ar elgtis mažiau savanaudiškai, garbingai, oriai. Pastaruoju metu realiame gyvenime apie tai kalbama nedaug, visi tarsi priprato, kad žmogus negali nemeluoti, negali būti sąžiningas. O pasirinkimas juk yra, tik kartais sunku pasirinkti.

Perprasti per trumpą laiką

- Antikiniame graikų teatre tragedijų ir komedijų aktoriai labai skyrėsi. Šiandien manoma, kad geras aktorius gali vaidinti ir vieno, ir kito žanro spektakliuose. Bet atrodo, kad nuo graikų laikų ši esmė pernelyg nepakito. Ką manai tu?

- Sakoma, kad humoro ir inteligentiškumo suvaidinti neįmanoma. Ir iš tiesų pastebėjau, jog kai kurie aktoriai, kad ir ką darytų, sugeba būti juokingi. Nežinau, ar jie negali būti kitokie? Aš tuo netikiu, nes tikras humoras, mano nuomone, kilęs iš tam tikro vidinio skausmo, gynybos ir jautrumo. Tai yra tam tikra apsauga. Šis klausimas įdomus bendresniame kontekste - kas yra juoko anatomija apskritai? Visuomenėje dažnai juokas suvokiamas tik paviršutiniškai, o iš tiesų viskas labai sudėtinga. Jau nekalbant apie tai, kad susiurbus įvairią informaciją tampa neaišku, iš kurio rakurso žiūrėti į vieną ar kitą reiškinį, šiuo atveju į juoką. Kartais net baugoka nuo tos hipotezių gausos, nežinia, kaip jas atsijoti.

Apie tą patį Oidipą - istorinis kontekstas, šiuolaikiniai mokslininkų tyrimai, net medicininės „Oidipo komplekso“ interpretacijos, - ir visa tai reikia apdoroti per gana trumpą laiką... Repetuojame porą mėnesių, o kada į visa tai įsigilinti rimtai? Tokios studijos turėtų vykti kelerius metus: reikėtų užsidaryti, ir tik tada galima būtų išeiti į sceną ir pateikti visavertę sudėtingo vaidmens interpretaciją, tik tuomet galėtum jaustis laisvas. Nors jau seniai diskutuojama dėl repertuarinio teatro, mane gelbsti mintis, kad per ganėtinai trumpą laiką išleista premjera gali įsisiūbuoti. Savo kai kuriuos vaidmenis tik po gerų metų galiu iki galo suvokti ir juos suvaidinti. Kartais tik po ilgo laiko gali suvokti vaidmens ritmus, pamatyti tam tikras spektaklio duobes, kai ką išsiaiškinti pagal žiūrovo reakciją. Manau, dirbdami nuosekliai, aktoriai gali suvaidinti bet ką, bet kaip yra iš tiesų, sunku pasakyti.

- Rusų dramos teatre esi sukūręs neįtikėtinai sudėtingų vaidmenų. Ar į šį - Oidipą - žiūri kaip į dar vieną kalną, ar jis kuo nors skiriasi?

- Oidipas - tikrai kalnas. Ir nežinau, ar kada nors į jį įkopsiu. Bet vien bandyti tai padaryti jau yra labai įdomu. Repertuariniame teatre spektakliai gyvuoja daug metų. Tai suteikia galimybę aktoriui dirbti, repetuoti ir po premjeros. Augi, keitiesi pats, kartu auga, keičiasi ir bręsta tavo vaidmenys. Žinoma, būna ir priešingai, greitai išsikvepia.

Lyg po kelionės svetur

- Dirbai su daugeliu režisierių. Kuo išsiskiria G. Varno metodas?

- Jo skonis išskirtinis, jis ypač vertina Antiką, apskritai - klasiką. Jis itin atidus muzikai. G. Varnas moka tiksliai sujungti skirtingus teatro komponentus, jis geras polifonistas. Dirbti su juo - įdomu. Be to, jis palieka gana daug erdvės aktoriui. „Čia yra jūsų darbas, ir jūs privalote jį atlikti“, - pabrėžia režisierius.

- Kuo jūsų naujasis kūrinys galės būti aktualus šiandienos žiūrovui?

- Aristotelio kančia, baimė ir užuojauta - šie reiškiniai labai veikia žiūrovą. Man ypač įdomu, kiek šiuolaikinis žiūrovas sugebės užjausti. Kiek jis apskritai gali išlaikyti dėmesį? Kiek žiūrovas, atmetęs vertinimo klišes, apskritai gali tiesiog pabūti, įsiklausyti į kūrinį?

Mano Oidipas ir liks mano, bet kiekvienas žiūrovas tikrai susikuria savąjį, tarsi pamato savo istoriją. Dėl to teatras ir yra įdomus reiškinys. Pats kuo toliau, tuo labiau mėgstu teatrą. Patinka net saviveiklininkų spektakliai, nes teatre pamatau tai, kas man šiuo metu yra įdomu ir aktualu apskritai gyvenime, kokie procesai vyksta manyje. Bet kuriame spektaklyje tarsi susitinku su savimi. Ir kiekvienas žiūrovas gali ką nors apie save sužinoti, jeigu nėra tingus, jeigu jam patinka analizuoti ir mąstyti apie save, jeigu jis nenori tiesiog užsimiršti ir tiesiog patirti tam tikrą malonumą.

- Kokių skirtumų matai tarp Rusų dramos ir Lietuvos nacionalinio dramos teatrų?

-Rusų dramos teatre vaidinu nuo 2000-ųjų, jo oficialiu nariu tapau 2005 metais, tad šio teatro žmones tikrai neblogai pažįstu. Ir ši pažintis kartais net keistai veikia patį repeticijų periodą: žmonės daugiau aiškinasi tarpusavio santykius. Viskas vyksta kaip šeimoje, ir tai kartais padeda, o kartais trukdo. Vaidinant kitame teatre didesnė energija nukreipiama į darbą. Visada gerai „išeiti“ ir padirbėti „svetur“. Atsiranda objektyvesnis žvilgsnis į save. Gyvendami „viduje“ mes daug ko nepastebime. Ir ypač smagu po kurio laiko grįžti į savo „šeimą“. Lyg po kelionės į užsienį... Atsiradimas kitame teatre mane tik dar labiau pritvirtino prie nuolatinės trupės, kurioje vaidinu.